Accadimenti orrendi di dolore e di morte. Come l’immenso orrore dell’Olocausto. Eppure, le immagini non dicono tutto

(di Andrea Bisicchia) Qual è il confine tra visibile e invisibile? Tra ciò che si vede e ciò che si legge? Tra ciò che si conosce e ciò che si cerca di occultare? Qual è la funzione dell’immagine quando cerca di attraversare questo confine, specie se riguarda gli orrori della Storia? Gli scontri di civiltà sono tutti segnati da lutti orrendi, testimoniati da immagini che trascendono gli stessi accadimenti, di tragedie che sono riuscite a mitizzare il dolore e persino la morte. Come sono stati trasmessi gli orrori dell’Olocausto? Come sono stati perpetuati dalle immagini rimaste?
Michele Guerra in: “Il limite dello sguardo. Oltre i confini delle immagini”, edito da Cortina, si è chiesto quali siano stati i processi di costruzioni delle immagini che hanno raccontato l’orrore della Shoah, anche attraverso il “non tutto”, secondo una definizione di Georges Didi-Huberman, quello che ci permette di vedere solo “porzioni” di verità che alimentano certi “vuoti di conoscenza” che, a loro volta, rendono lacunoso il nostro sapere e che necessitano, pertanto, di ricreare un più oculato rapporto tra vedere, immaginare e sapere, tra ciò che l’immagine mostra e ciò che l’immagine occulta, ma, soprattutto, sul nostro comportamento, dinanzi all’immagine, dopo che è trascorso un lungo tempo dai fatti accaduti.
Michele Guerra non è un mediologo, bensì uno storico del cinema che ama uscire fuori dalla sua disciplina, per orientarsi verso gli studi di Régis Debray, il quale ha cercato di “perorare la causa dell’invisibile”, intendendo la parola “causa” come difesa, ma anche come “origine”, per poter spiegare il buio che attraversa ciò che non è visibile. Come è noto, il secolo XXI si è caratterizzato per l’uso e l’abuso dell’immagine, sempre alla ricerca, non di una verità reale, ma di una verità che fa scandalo. Ebbene, secondo Guerra, è arrivato il momento di accedere a una ricerca multidisciplinare con l’utilizzo di codici diversi del “mostrare”, scandagliando gli aspetti visuali delle fonti primarie che, spesso, sono più potenti di quelli concettuali.
Ha diviso il suo studio in cinque capitoli che fa precedere da una premessa dove espone il metodo del suo lavoro e dove asserisce che la Shoah va raccontata da prospettive diverse che non debbano avere a che fare col consumo o col successo di un protagonista come Schindler, anzi bisogna partire dagli insuccessi, da ciò che non si vuole vedere, varcando la soglia dell’espressione verbale, per analizzare quanto di buio c’è dentro l’immagine e renderlo trasparente. Egli analizza il romanzo biografico di Elie Wiesel: “La notte” (1956), dove l’autore affida, spesso, al semplice fatto di aver visto qualcosa, la possibilità di restituire l’immensità di ciò che sente di dovere raccontare. La notte non è altro che l’oscurità della deportazione, il suo scandalo.
Successivamente ricorda alcuni film documentari, per meglio capire l’oggetto della sua ricerca, si tratta di “Notte e nebbia” (1956) di Resnais, dove è palese il modo diverso di costruire, attraverso l’immagine, un racconto, evitando l’estetizzazione o la spettacolarizzazione, come è accaduto per molti film sulla Shoah, a cominciare da “Kapò” (1959) di Gillo Pontecorvo.
Resnais fa ricorso a immagini di repertorio, in bianco e nero, che sono immagini di smarrimento e di disperazione, che mette in contrapposizione con il colore, con cui filma l’atrocità dei campi liberati, offrendo allo spettatore una prova saggistica su cosa intenda per visione, dimostrando, nel frattempo, come l’obiettivo alterni la “non mediabilità” della Shoah, con la possibilità di portare l’invisibile dentro qualcosa che i nostri occhi percepiscono.
Un altro film che rispecchia questo modo di procedere è “Il figlio di Saul” (2015) che concede ben poco al racconto tradizionale e all’impossibilità di mediare, visto che il vero scopo del regista è quello di diseppellire le testimonianze non dette.
Diversi sono gli altri documenti presi in esame: “Austerlitz” di Sergei Loznitsa, “Stelen” di Adelman e “Yolocaust” di Shapira, dove l’argomento è l’uso contemporaneo che si fa dello spazio della memoria, oltre che la sua profanazione, benché, grazie a questa, luoghi “invisibili”, diventino visibili. A Guerra interessa dare una teoria dell’immagine che sappia difendere, soprattutto, “la causa dell’invisibile”.

Michele Guerra, “Il limite dello sguardo. Oltre i confini delle immagini” – Cortina Editore 2020 – pp. 150 – € 16