Il mistero del processo creativo, lato oscuro di ogni essere umano. Ma per Stanislavskij è il gesto che rivela l’inconscio

(di Andrea Bisicchia) Negli anni Ottanta furono pubblicati parecchi libri su Stanislavskij, tra i quali ritengo importante “Stanislavskij, il lavoro dell’attore sul personaggio” (Laterza, 1988), sempre a cura di Malcovati, con una introduzione di Giorgio Strehler e con una serie di scritti, in appendice, alquanto illuminanti, che anticipano alcune teorie raccolte da Toporkov nel volume, edito da Cue Press, “Stanislavskij alle prove. Gli ultimi anni. Il metodo delle azioni fisiche”, con una dotta introduzione, sempre di Malcovati, utile per capire la svolta della regia russa che mi ha fatto riflettere sulla svolta della regia in Italia, visto che, alla fine degli anni Trenta, fu messo in discussione il metodo del regista russo, così come, verso la fine degli anni Sessanta, fu messa in discussione l’idea registica di Strehler. Durante gli ultimi anni di insegnamento e di vita di Stanislavskij, i giovani registi russi, non certo della sua scuola, si ispiravano al “Formalismo”, quindi, erano più portati a un tipo di messinscena, i cui caratteri dovevano seguire le nuove teorie che trascuravano il valore della “fabula”, ovvero dell’intreccio, con la sua disposizione naturale e con la logica delle azioni, per sostituirla con la logica delle “funzioni”.
Verso la fine degli anni Sessanta, una nuova generazione di registi, che si ispiravano alla forma pura, misero in crisi la regia critica di Visconti, Strehler, Squarzina, e, con essa, la funzione dell’intreccio. Come scrisse Strehler, nell’introduzione citata, Stanislavskij, da verbo indiscusso, era stato messo in discussione, compreso il suo mito.
L’autore di questo libro che, in fondo, raccoglie, le indicazioni registiche del maestro durante le prove dei “Dissipatori”, di “Le anime morte” e di “Tartufo”, era stato un attore che aveva conseguito il diploma nel 1909, presso la Scuola teatrale di Pietroburgo. Non contento degli insegnamenti accademici, decise di lavorare sotto la guida di Stanislavskij, il quale, non solo forniva elementi tecnici del mestiere, ma curava la formazione e la crescita culturale dei suoi attori.
A Toporkov era mancato proprio quel processo creativo che fa parte dei lati oscuri di ogni essere umano che sono da attraversare per raggiungere la profondità del personaggio. Compito difficilissimo, a cui si può accedere solo attraverso la psicotecnica, un procedimento che andava oltre la “reviviscienza”, in contrasto con l’arte della rappresentazione. Ciò che interessava a Stanislavskij era la logica dell’azione che, negli anni Cinquanta, diventerà il punto di partenza di registi come Vassiliev.
Per il maestro russo, lavorare sul personaggio, voleva dire consolidare la linea delle azioni fisiche, verificare la loro natura e, infine, dare giustificazione delle proprie azioni. In fondo, l’azione fisica non era altro che l’immagine tradotta in gesto, la fisiologia tradotta in psicologia. Lo studio dell’azione diventa, pertanto, un modo di studiare se stessi e capire come si sia passati dal conscio all’inconscio. Toporkov, nei suoi appunti, cercava di cogliere ogni particolare, ogni sfumatura, delle sue indicazioni, lasciandoci anche alcune pagine sulle sue note insoddisfazioni, soprattutto, nei confronti di chi credeva di fare delle “regie ardite”, che non giustificavano, però, l’azione degli attori. Sulla scena, tutto va giustificato, le nuove tendenze, diceva, passano come sono venute e aggiungeva che un progetto di regia “irrealizzabile” rimane solo un progetto.
È quanto accade oggi sui nostri palcoscenici, dato che i giovani registi lavorano su progetti che, dopo, non sanno portare a termine, perché privi di quello studio rigoroso che Stanislavskij raccomandava agli attori, i quali debbono prendere atto soltanto delle loro capacità e delle proprie qualità, evitando civetterie e narcisismi.

Vasilij Osipovich Toporkov, “Stanislavskij alle prove. Gli ultimi anni: Il metodo delle azioni fisiche”, a cura di Fausto Malcovati, Cue Press 2020, pp. 148, € 24,99. www.cuepress.com

Un gioiello, ma che tristezza. Platea vuota. E strumentisti in frac e mascherina. Facendo finta che tutto sia normale

MILANO, domenica 24 gennaio ► (di Carla Maria Casanova) La Scala, come oramai hanno fatto e fanno altri teatri, ha messo in scena un’opera “dal vivo”, mandandola anche in onda in diretta streaming, dato che comunque la sala era vuota. Eccezione per la stampa, alloggiata nei loggioni, distanze rispettate, mascherina e presa della temperatura all’entrata del teatro (mani lavate e sterilizzate va da sé).
Oramai all’opera siamo avvezzi. Ce la fornisce Rai5 tutte le mattine, ore 10. Piace rivedere spettacoli leggendari di pochi, e più delle volte molti, anni fa. Bellissimi.
E così siamo tutti contenti. No, che non siamo contenti.
Ieri sera, infilata dopo (60?) anni in prima fila del loggione, meta agognatissima all’epoca dell’università, a guardar giù nel teatro vuoto, con l’orchestra espansa sulla piattaforma che prende quasi metà platea, quando si è aperto il sipario giuro che ho avuto un groppo in gola.
Un’opera cantata di viva voce!! Un suono che sale da strumenti che suonano non virtualmente! Da sottolineare: gli strumentisti (tutti con mascherina salvo i fiati) erano in frac! Come i gentlemen inglesi che in colonia, in mezzo alla savana o alla giungla, anche se ospitati in case di bambù, la sera arrivavano a tavola in smoking, per non perdere l’abitudine, o per sentirsi ancora a casa, o semplicemente per continuare a essere gentlemen. E questi professori d’orchestra, e il maestro beninteso, in frac! La Scala è sempre la Scala. Gli applausi, li hanno fatti con l’archetto, a fine esecuzione. Perché ciò che all’opera manca assolutamente, quando il pubblico non c’è, sono gli applausi. Anche se spesso sono a sproposito, l’aria non ancora finita, l’acuto a mezz’aria, ma quando non ci sono del tutto, l’opera non è più l’opera.
Signori che non decidete niente tra gli scranni di Montecitorio, è ora di decidere. Se poi in Regione evitaste di sbagliare i calcoli per definire volta per volta il colore (rosso, arancione, giallo, bianco…) sarebbe decisamente da preferirsi. Quando il pubblico si abituerà allo streaming, e perderà l’abitudine di andare a teatro, non so il mondo, ma certamente l’Italia, non sarà più la stessa, nel senso che sarà ancora peggiore. Difficile da immaginare, eh???
Fine del fervorino e qui potrebbe essere fine anche del pezzo.

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“Così fan tutte”, dramma giocoso di Mozart, è un’opera fiume (tre ore e quaranta, manca poco per essere il Parsifal). La storia, come quasi tutto l’analogo repertorio settecentesco, pare un po’ cretina.  Si discute della fedeltà delle donne. Due coppie. I relativi fidanzati, per compiacere un buontempone scettico, accettano di fingere di partire per la guerra, si travestono in improbabili bey orientali e interscambiandosi tornano all’attacco delle compagne. Dopo una corte serrata, le due signore crollano e arrivano alle nozze. Allora i due partner ricompaiono nelle loro rispettive identità, protestando grande sdegno. Ma siccome amano le loro donne, dato poi che “così fan tutte”, se ne fanno una ragione e le sposano lo stesso. Si direbbe il solito banale luogo comune della “donna è mobile” (perché, l’uomo no? Stupisco che le assatanate femministe lascino correre).
Ma “Così fan tutte”, il cui libretto di Da Ponte ha preso spunto da un fatto realmente avvenuto a Trieste, va oltre gli schemi tradizionali. Segue piuttosto la tesi realista, o razionalista, di quel che succede quando l’amore c’è, ma poi anche la tentazione passeggera non è da buttar via. Insomma niente amore/tragedia/morte. Niente sentimenti eterni. Si prende quel che c’è. Prassi normalmente accettata.  Molto meno nell’800. E “Così fan tutte” sparì dai cartelloni.
Se non che, sullo scellerato libretto c’è l’intervento del signor Amadeus (che come fedeltà non scherzava…) il quale ne ha costruito un gioiello, musica gestita in un perfetto gioco di simmetrie, asciutta seppur frivola, trionfo della dissimulazione con un certo sarcasmo un po’ amaro, ma in definitiva bonario.
I cantanti (sei in tutto: due coppie protagoniste e due comprimari) hanno momenti lirici di raffinata bellezza, alcune arie sono persino quasi popolari (almeno due: “Siccome scoglio” per soprano e “Donne mie la fate a tanti” per tenore, aria che poi sarà ripresa nel Don Giovanni).
Lo spettacolo scaligero che ci è stato proposto viene da molto lontano: 1983, poi ripreso varie volte. È tradizionale, pulito, molto gradevole. Alla Strehler, senza avere la zampata del genio. Belle luci, bel fondale di un mare luccicante al sole o sotto la luna. Scene e costumi sono di Mauro Pagani, regìa di Michael Hampe, ripresa da Lorenza Cantini. Il cast, allora stellare, è ovviamente cambiato e inevitabilmente più (assai più) modesto. Cantano Eleonora Buratto (Fiordiligi) troppo svettante nell’emissione, con punte al limite del grido; Emily d’Angelo (Dorabella), bel timbro caldo; Federica Guida (una Despina anonima; ricordiamo cosa faceva Graziella Sciutti del personaggio della servetta!); Alessio Arduini (Guglielmo) e Bogdan Volkov (Ferrando) coppia equilibrata e ben assortita; Piero Spagnoli (don Alfonso) si distingue per ottimi recitativi, punti assai delicati.
Sul podio un impeccabile Giovanni Antonini. Orchestra e coro della Scala, il quale ultimo era sistemato nel primo e secondo ordine dei palchi (un solo corista per palco mi raccomando!). La sistemazione, pur essendo “di fortuna”, alla Scala è confortata da un’acustica davvero ottima.
Però sia chiaro che l’opera, data così, a porte chiuse, opera non è.

Addio a Brivio, attore, cantante, cabarettista, protagonista e testimone di anni gloriosi. Forse scomparsi per sempre

MILANO, sabato 23 gennaio ► (di Paolo A. Paganini) – Erano in quattro, i Gufi. Vestiti di nero e bombetta. Qualcuno li definì “i Beatles del cabaret”. Dal 1964 al 1969, spopolarono, dalle fabbriche ai grandi teatri, ai cabaret, con le loro canzoni irriverenti, satiriche, politiche. Da “Il gallo è morto” a “L’uselin de la comare” a “La Badoglieide”, a “’l purcun d’na brutta troia”, a “Non spingete, scappiamo anche noi” (l’ultimo spettacolo, poi modificato durante le repliche dopo alcune contestazioni). Insomma, un fenomenale repertorio di quasi 500 canzoni, con spettacoli indimenticabili in lingua e in meneghino.
I Gufi. Come band forse se li ricordano soltanto i più anziani. Ma, singolarmente, i loro nomi continuarono a circolare, ciascuno per strade diverse, fino ai giorni nostri:
Nanni Svampa (1938-2017), il “milanese”, cantore di Brassens e della tradizione popolare milanese con le “canzoni dell’osteria”, “Porta Ronana bella”…;
Lino Patruno (1935), “il cantamusico”, cabarettista, giornalista, scrittore e musicista, con la “Portobello Jazz Band”, etcetera;
Gianni Magni (1941-1992), straordinario mimo, attore e cantante, morto prematuramente a 51 anni;
Roberto Brivio, “il cantamacabro” (per le sue canzoni cimiteriali), attore cantante cabarettista scrittore, e animatore carnascialesco (fino a un paio di anni fa, interprete popolare della maschera di Meneghino, mentre la moglie, Grazia Maria Raimondi, impersonava la Cecca).
Ed ora se n’è andato anche Roberto Brivio, ieri, colpito dallo stramaledetto virus.
Ironico, sbeffeggiatore, cantante, presentatore, grande affabulatore, eppure amico sensibile, anima buona e gentile.
Diplomato all’Accademia del Filodrammatici, oltre alla primigenia esperienza con I Gufi, nei suoi 60 anni di palcoscenico, passò ecletticamente dal cabaret all’operetta, dai canti goliardici alle canzoni “macabre”. Fino al più spregiudicato linguaggio boccaccesco d’osteria.
Per esempio, citiamo:
Nella canzone popolare sulla sfida fra Satanasso e Sant’Antonio” disse in un’intervista al Corriere, nel 2004, “nell’Italia bacchettona degli anni Sessanta, a un certo punto il Santo spedisce Satanasso col culo a mollo… E fummo denunciati per turpiloquio, offesa alla religione di Stato, usurpazione di oggetto di culto (il cordone da frate usato come cintura). Il processo si svolse a Montepulciano, dove l’avvocato Paone, fratello del nostro impresario Remigio Paone (mitico impresario e patron del Nuovo e dell’Odeon – n.d.R.), scomodò perfino Flaubert e il grande repertorio popolare, per strappare alla fine una assoluzione con formula piena”.
Gestore quindi del mitico Refettorio, “gloriosa cantina” di cabaret, in Via Maurilio; direttore artistico, regista di spettacoli di prosa, musical e operette, autore radiotelevisivo, insegnante di recitazione, paroliere di oltre 250 canzoni, Roberto Brivio, oltre al Refettorio, diresse, tra gli altri, il Teatro del Corso, il Teatro Cristallo, il Teatro Ariberto.
Ma fu, soprattutto, protagonista e testimone di un’epoca che non tornerà più, che ricordiamo, col pianto in gola.
Il Covid 19 s’è portato via Roberto. Ma, dall’epoca dei Gufi fino al 2019, tra miserie e nefandezze d’Italia – eppure anni gloriosi, eppure entusiasmanti, eppure abbacinanti di luminose speranze – Roberto Brivio ha lasciato un segno indelebile di cos’era il teatro e di cos’era Milano. E il dolore è ancora più cocente

Il Direttore e tutta la Redazione di “lo Spettacoliere” si stringono commossi e partecipi al cordoglio dei familiari.

Venezia. Biennale College Cinema – Virtual Reality – Quinta Edizione. Dodici progetti. Solo uno presente alla 78ᵃ Mostra

VENEZIA, martedì 19 gennaio In modalità virtuale si è concluso il workshop della 5a edizione di Biennale College Cinema – Virtual Reality International. Il workshop virtuale ha collegato a distanza – attraverso la piattaforma Raum – lo staff di Biennale College – Cinema con 12 team selezionati da:
Argentina, Brasile, Cuba, Francia, Germania, Gran Bretagna, Israele, Italia, Repubblica Ceca, Romania, Turchia.
Da questo gruppo saranno poi selezionati tre progetti, di cui uno sarà presentato nella sezione Venice VR Expanded della 78ma Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia (1 – 11 settembre 2021), diretta da Alberto Barbera.
I dodici progetti che hanno partecipato a questo workshop di Biennale College Cinema VR sono:

1 – Alternative Realities, regista Ana Corrie (Gran Bretagna); prod. Valentina Noya (Italia)
2 – Duchampiana 2.0, regista Lilian Hess (Germania); prod. Sarah Arnaud (Francia)
3 – GulliVR, regista Ricardo Karman (Brasile); prod. Bernardo Galegale (Brasile)
4 – Highlife, regista Tomas Koucky (Repubblica Ceca); prod. Vit Hasek, Jindrich Trcka  (Repubblica Ceca)
5 – Human – Violins, regista Ioana Mischie (Turchia); prod. Sorin Baican, Theodora Giurgiuveanu (Romania)
6 – Lavrynthos, regista Amir Admoni (Brasile); prod. Fabio Rychter (Brasile)
7 – Origen VR, regista Emilia Chiquetti (Argentina); prod. Andres Waisberg (Argentina)
8 – Senza Freni, regista Matteo Nicoletta (Italia); prod. Sara Barbara (Italia)
9 – Tales of the March, regista Stefano Casertano (Germania); prod. Stefano Bethlen (Italia)
10 – The Broom, regista Nimrod Shapira (Israele); prod. Nadav Hekselman (Israele)
11 – The Eyes of Mila Kaos, regista Yimit Ramírez González (Cuba); prod. Claudia Haedo Azor (Cuba)
12 – The Last Party VR, regista Caffarelli, Barbieri Marchi – Collettivo Alterazioni Video (Italia); prod. Elisa Del Prete (Italia).
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Sarà il regista Bong Joon-ho (Parasite, Snowpiercer, Memorie di un assassino) a presiedere la Giuria internazionale del Concorso della 78ma Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica della Biennale di Venezia (1 – 11 settembre 2021), che assegnerà il Leone d’Oro per il miglior film e gli altri premi ufficiali, cioè:
Leone d’Oro per il miglior film
Leone d’Argento – Gran Premio della Giuria
Leone d’Argento – Premio per la migliore regia
Coppa Volpi per la migliore interpretazione maschile
Coppa Volpi per la migliore interpretazione femminile
Premio per la migliore sceneggiatura
Premio Speciale della Giuria
Premio Marcello Mastroianni a un giovane attore o attrice emergente.
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Tra le novità previste dal Regolamento della 78ma Mostra, una nuova sezione che prende il posto di Sconfini, pur mantenendone alcune delle caratteristiche principali. Si chiamerà Orizzonti Extra, rivolta alle nuove tendenze del cinema mondiale.
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Il progetto Biennale College Cinema – Virtual Reality ottiene un importante finanziamento dal Programma Biennale College – Cinema, realizzato dalla Biennale di Venezia, ha il sostegno del Ministero per i Beni e per le Attività Culturali e per il Turismo – Direzione Generale Cinema. Sponsor è l’Università Telematica Pegaso. Biennale College – Cinema si avvale della collaborazione accademica di The Gotham Film & Media Institute, New York e del TorinoFilmLab. Direttore è Alberto Barbera, Head of Programme Savina Neirotti.

www.labiennale.org