E dopo il teatro classico, ecco il “teatro tecnologico”. Dalla multidisciplinarietà alla multimedialità, dalla scena al video

(di Andrea Bisicchia) Nulla nasce dal nulla, un assioma che vale anche per le forme teatrali che si sono avvicendate dalle origini a oggi. Per quanto riguarda il teatro del terzo millennio, credo che bisognerà partire da un testo di Lehmann (1982), pubblicato in Italia soltanto nel 2017, da Cue Press, per capire meglio come la tecnologia avrebbe interrotto il flusso del teatro classico per immetterlo in una nuova dimensione, quella del “post drammatico” che fa fatto ricorso alle nuove tecnologie per favorire l’invenzione di un diverso linguaggio scenico.
Anna Maria Monteverdi che, da anni, fa ricerca sulla nuova scena tra video mapping, interaction design e intelligenza artificiale, nel suo libro: “Leggere lo spettacolo multimediale”, edito da Dino Audino, parte proprio dalle considerazioni di Lehmann, arricchite dagli esperimenti di Svoboda, per proporre un metodo di lettura che riguarda la messinscena multimediale. Nel secondo millennio, leggere uno spettacolo voleva dire decifrare il sottotesto, oltre che il “saggio” scritto dal regista sulla scena. La “lettura” era, pertanto, di carattere introspettivo, con incursioni nel mondo della psicoanalisi da parte di Massimo Castri. Nel momento in cui cambia la modalità del racconto scenico, grazie all’apporto della tecnica visuale, capace di creare un nuovo doppio: quello dell’attore in scena e quello dell’attore in video, ci si accorge della insufficienza della “lettura” tradizionale, perché bisognava fare i conti con un linguaggio scenico che faceva uso dell’elettronica, del videoclip, del cinema, della grafica, dei comics, ovvero di una scrittura multimediale che si contrappone a quella multidisciplinare, con le sue ricostruzioni realiste della scenografia, con la recitazione tradizionale in uno spazio scenico ben dettagliato.
Si assiste così a un trapasso dalla multidisciplinarietà alla multimedialità, che ha alcuni antecedenti in “Falso Movimento” di Mario Martone, in “La gaia scienza” di Barberio Corsetti, in “Tam teatromusica” di Michele Sambin, in “Teatro Studio Kripton” di Cauteruccio, in “Studio Azzurro” e, soprattutto, in quei gruppi che presero il nome riassuntivo di “Teatri Novanta” che fecero apparizione al Pier Lombardo, selezionati da Antonio Calbi e teorizzati da Franco Quadri. Si tratta dei Motus, Masque Teatro, Raffaello Sanzio, Fanny Alexander, Teatro Clandestino, Teatro del Lemming, Kinkaleri, con i quali, allora, mi confrontai sull’uso proprio e improprio della tecnologia come mezzo necessario per svecchiare le convenzioni teatrali della prima metà del XX secolo, quando primeggiava la regia critica e l’apporto del grande attore.
Diciamo che questa esigenza di svecchiamento, la capì anche Ronconi che, pur lavorando sui classici antichi e moderni, sperimentò la tecnologia fondata sui carrelli, su elevatori e su binari che rendevano dinamica la scena alla quale faceva corrispondere una recitazione non tradizionale che verrà definita “ronconiana”. Anna Maria Monteverdi, conosce bene questi attraversamenti, tanto che, nella sua metodologia, si avverte un disegno storicistico, più che trattatistico, non per nulla, fa iniziare il suo studio da esperienze che si sono consumate alla fine del secondo millennio per introdurre il lettore in quelle del terzo millennio, per la comprensione del quale ritengo necessario partire da una ricerca collettiva raccolta in “La scena immateriale, linguaggi elettronici e mondi virtuali”, Costa e Nolan (1992) e dallo studio di Antonio Pizzo: “Teatro e mondo digitale”, Marsilio 2003, dove si teorizza la multimedialità legata alla performatività, con l’utilizzo di nuovi approcci analitici e di nuove modalità rappresentative.
Circa dieci anni dopo, con “La tecnologia nella sperimentazione teatrale italiana degli anni ottanta, tre esempi”, Annamaria Sapienza, cercò di dare un contributo per capire la continuità tra il secondo e il terzo millennio a cui facevo riferimento.
Nel 2011, Anna Maria Monteverdi scrive, per Franco Angeli, “Nuovi media, nuovo teatro. Teorie e pratiche tra teatro e digitalità”, con introduzione di Oliviero Ponte di Pino. È l’inizio di un suo percorso che contamina esperienze nazionali con esperienze internazionali, per ridefinire i concetti di “integrazione”, “ipermedialità”, “interattività”, “digitalità”, “visualità”, che diventeranno comuni nell’elaborazione, anche linguistica, della drammaturgia multimediale. Determinante sarà, per la Monteverdi, la collaborazione con Robert Lepage e, in particolare, con la sua idea di “macchina scenica”.
Nel volume che stiamo esaminando, la Monteverdi disegna, in cinque capitoli, la sua idea di “spettacolo tecnologico” e di come si debba “leggere”, avvalendosi anche della svolta algoritmica del teatro e del passaggio dalla intermedialità alla transmedialità. Per fare meglio capire questo passaggio, fa ricorso a interventi critici di altri studiosi, per poter dimostrare come il famoso “copione”, non appaia più in forma di parole, bensì di digitalizzazione, attraverso la potenza e lo sviluppo incessante della computerizzazione. Risulta determinante anche l’apporto delle schede di alcune opere emblematiche, viste dall’autrice e da altri critici del settore, che sono, in fondo, delle recensioni. Non c’è dubbio che il teatro vada in cerca di nuove emozioni, solo che, queste, lo spettatore le prova partecipando ai pochi festival dove una simile tipologia di teatro trova ospitalità, dato che i palcoscenici tradizionali, dove si costruiscono le stagioni per gli abbonati, propongono, per il 95 per cento, il teatro dei testi e soltanto il 5 per cento, il teatro multimediale. Il risultato avvantaggia il “sempre eguale”, svantaggia il “sempre diverso” che è, in fondo, la consapevole condanna di tutte le avanguardie, col loro culto del provvisorio.

Anna Maria Monteverdi, “Leggere uno spettacolo multimediale – La nuova scena tra video mapping, interaction design e Intelligenza Artificiale”. Dino Audino Editore 2020 – pp. 160, € 19.

Una scuola per i senza patria, per chi ha conosciuto guerre e disperazione. E per ritrovare, qui, dignità e coscienza di sé

(di Piero Lotito) «Salgo le scale che portano alle aule. Sono le due del pomeriggio, ma il corridoio è buio. È dicembre del resto. Cerco il pulsante della luce, lo pigio e sul soffitto si accendono dei tubi al neon. Entro nella prima stanza a sinistra. I tre tavoli di legno chiaro, uniti al centro, formano una massa compatta, le sedie di colori diversi sono impilate accanto alle pareti».
È l’incipit di un libro singolare, Una scuola senza muri, Enrico Damiani Editore. Non un romanzo né un saggio né una (auto)biografia, ma che assomma i pregi di tutte e tre le categorie dello scrivere in prosa. Ne è autrice Laura Bosio, scrittrice tra le più amate per la delicatezza e, insieme, la profondità della narrazione, che una scuola così fatta, senza muri, l’ha avviata alcuni anni fa, vi insegna, la dirige. È la sede milanese della scuola di italiano per migranti Penny Wirton, fondata a Roma nel 2008 da Eraldo Affinati e Anna Luce Lenzi e subito diffusasi in numerose città d’Italia. Le aule citate nel libro sono ricavate nei locali accoglienti della parrocchia di San Giovanni in Laterano, in via Pinturicchio 35. È qui che, appunto in un giorno d’inverno del 2015, l’autrice appese in strada, vicino al cancello, un foglio con la scritta: “Scuola di italiano per stranieri primo piano”.
Il libro è il racconto di ciò che ne seguì, a partire dalla prima allieva, Teresa. «Ci siamo sentite al telefono, ci stringiamo la mano, timide e con un sorriso un po’ contratto tutte e due. Teresa avrà più o meno la mia età, è del Perù, fa la badante, è stata la famiglia presso la quale lavora a segnalarle la scuola. Aspettiamo in due, adesso».
E verranno altri, tra insegnanti volontari e alunni: Saulo, Fausto, Elena. Thilini, Felix, Makan, Trésor, Amadou, Mariela… La scuola cresce, arrivano a frotte. «Ci saranno abbastanza volontari per le tante persone, ragazzi soprattutto, che si rivolgono a noi? Ci sono stati molti sbarchi durante l’estate ed eccoli qui insieme a noi, in prima linea, per imparare a camminare dritti in questo paese di cui non conoscono nulla. Come nulla sappiamo noi del loro mondo, delle loro abitudini, della loro civiltà».
Lo dicevamo: già dai primi accenni, dalle prime pagine, si comprende come questo di Laura Bosio non sia un libro come tanti. È una “presa diretta”, sia pure raddolcita dal passo letterario, sul mondo dei senza patria, dei nomadi per necessità, dei lontani da tutto. È anche, Una scuola senza muri, un inusuale promemoria del dramma («Ogni due secondi oggi sul pianeta qualcuno fugge») e la più convincente dimostrazione di come i nostri aggettivi, i pronomi, il plurale, gli articoli, i verbi – la lingua, insomma – siano il più efficace e duraturo strumento di integrazione.
«Tre piani di aule, e al quarto anno scolastico le occupiamo tutte». La scuola cresce, l’entusiasmo coinvolge, il calore pervade insegnanti e allievi. «Le due aule del corridoio principale sono gremite e frastornanti, la sala blu, che oltre al lungo tavolo ha un paio di tavolini di fortuna aggiunti da poco, sembra un suk, per la folla, il chiasso, gli odori forti, le sedie in cerchio che fanno pensare ai capannelli di un mercato». Ma ci si organizza, si danno regole e si distribuiscono incarichi da comunità: «I ragazzi arrivano, si mettono in fila nel corridoio. Grazia sovrintende con polso sicuro, “aspetta un momento, ecco, vai adesso, come stai?, sembri stanco oggi”».
E Laura Bosio, autrice tra gli altri de I dimenticati, Feltrinelli 1993, Premio Bagutta Opera Prima, Annunciazione, Mondadori 1997 (Premio Moravia), Le stagioni dell’acqua, Longanesi 2009 (finalista Premio Strega), D’amore e di ragione. Donne e spiritualità, Laterza 2012, dipana la storia della sua scuola (paradigma di ogni sforzo di fratellanza, più che di integrazione) maneggiando il duplice mezzo della sua esperienza di scrittrice e di donna sensibile alla sventura dello sradicamento da affetti e cultura. Una scuola senza muri è anche un viaggio attraverso le varie politiche dell’immigrazione europee e mondiali, i conflitti che generano fuga e disperazione, le lotte tra etnie e tribù, le azioni corrotte di governanti e multinazionali, violenze e terrorismo. Ma la penna è sapiente, tutto concorre al disegno di una ricerca: quella inesausta della dignità personale, che s’incarna nella prima persona del verbo essere. «“Ciao, mi chiamo Laura, e tu?”. L’allievo risponde esitante: “Ciao, mi chiamo Rashid”. “Benvenuto Rashid. Io sono italiana. E tu da dove vieni?”. Con più forza adesso: “Io sono gambiano”. E finalmente sorride. Io sono. Ci sia o no nella sua lingua, quell’“io sono” ora esiste. L’io che lo toglie dall’anonimato, dalla massa, l’io maltrattato, violato, disconosciuto, si ricava uno spazio libero nella sua mente. Un io che si è mescolato a un noi».

Laura Bosio, “Una scuola senza muri” – Enrico Damiani Editore 2019 – pp. 136, € 14.

Instabili e vaganti, senza fissa dimora. Ma con il mondo e la natura come palcoscenico. E con il corpo come teatro

(di Andrea Bisicchia) Il volume “Stracci della memoria”, pubblicato da Cue Press, mi permette di fare alcune riflessioni sulla dimensione teatrale del terzo millennio, tipica di una generazione che ha scelto di rinunziare al testo come rappresentazione per accedere a un lavoro artistico capace di coinvolgere il corpo, da utilizzare per la realizzazione di un “progetto”. Non si tratta del teatro del corpo, inteso come corpo della parola, bensì del corpo del performer che sostituisce la parola con l’azione fisica.
Il volume di Anna Dora Dorno e Nicola Pianzola fa riferimento al lavoro svolto dalla Compagnia Instabili-Vaganti, tra il 2004 e il 2018 che già, nella denominazione, evidenzia una vocazione, comune a tante altre, che consiste nel non avere una stabilità, ovvero un luogo dove operare e nell’essere instabili in tutti i sensi, anche economicamente, tanto da andare alla ricerca di “residenze”, non soltanto nazionali, ma anche internazionali.
Sono, insomma, delle mine vaganti che fanno, del viaggio, un mezzo di conoscenza di altre realtà consimili, appartenenti a continenti diversi. I “progetti” che ne scaturiscono sono tipici di chi va alla ricerca di avventure, soprattutto, nel campo performativo, comuni a tanti gruppi instabili e vaganti che si incontrano nei vari festival internazionali.
Come si può intuire dai loro tracciati teorici, tutti mostrano la vocazione a contrapporre l’uso del corpo a quello della voce e, ancora, l’uso estetico (coinvolgimento culturale dello spettatore) a quello sinestetico (coinvolgimento sensoriale dello spettatore). Non manca, in questi gruppi, una incontrollata presunzione, dato che pur ammettendo di conoscere e di aver studiato la tradizione dei Maestri, insistono in una ricerca troppo personalizzata, con apparati teorici che, in fondo, ripetono quanto hanno appreso dagli stessi Maestri che, in molti, non hanno conosciuto, ai quali si sono accostati leggendo le loro teorizzazioni.
Cosa hanno imparato da costoro? Per prima cosa l’uso dello spazio, non certo quello dei teatri tradizionali, bensì quello che si trova in Natura o in luoghi abbandonati, in chiese sconsacrate o nei villaggi. Si tratta di spazi non deputati che cercano di confermare la forza del “naturale”, da contrapporre a quella della finzione. In tutti questi gruppi, del terzo millennio, si riscontra la riattivazione di pratiche originarie che comportano una diversa concezione del Rito che mostra evidenti contatti con le operazioni già svolte dal Bahuaus, da Grotowski, da Barba, da Brook, ma anche dai nostri Leo De Berardinis e Carmelo Bene.
Altro elemento che li accomuna è l’uso della ibridazione, della interculturalità, della frammentarietà, non per nulla pubblicano le teorie di ciò che fanno, piuttosto che i testi, trattandosi, appunto, di frammenti. A costoro, non interessa un “ordine”, preferiscono fondere elementi diversi che si scontrano con ogni tipo di drammaturgia prestabilita, tanto da aderire a un “disordine” consapevole che dovrebbe corrispondere al disordine della memoria che raccoglie “stracci” del passato per costruire un processo unitario che scorre come un fiume a cui è necessario porre degli argini. Questi gruppi lavorano anni per dare unità a una molteplicità di materiale raccolto, fatta, soprattutto, di letture, anch’esse frammentarie, un po’ caotiche che alternano nozioni filosofiche con altre antropologiche che fondono, a loro volta, in teorizzazioni pro domo sua, ben sapendo che il teatro, che loro definiscono convenzionale, odia le teorizzazioni, essendo, il palcoscenico, luogo dell’azione, sia testuale che performativa.
Come se non bastasse, costoro vanno in cerca della tradizione ermetica, condita con quella alchemica, per trasformare le loro emozioni in azioni performative e dare, agli impulsi corporei, una forma pura. Le loro riflessioni, frutto di letture episodiche e non strutturali, si trasformano in materiale di Workshop, di spettacoli interattivi, per i quali, diventa determinante l’apporto di videomarker affinché performer e immagine proiettata diventino uno spazio comune.
Insomma, gli stimoli sono tanti per chi avesse voglia di leggere questo libro che racconta, anche, la storia di un progetto dal titolo emblematico: “Stracci della memoria” che raccoglie un materiale immenso, strutturato in una trilogia che ha una sua genesi : “Il sogno della sposa” e un suo “sviluppo”, attraverso altre tappe: “La memoria della carne” e “Il canto dell’assenza” che confluiranno in uno spettacolo unico: “Il rito”, sviluppo avvenuto durante i loro viaggi nelle risaie dei villaggi coreani, nelle case colorate della città del Messico, negli spostamenti da Pechino alla Patagonia, nei vari festival etc, tutti necessari per scoprire nuovi mondi, nuove maniere di relazionarsi, nuove fasi di creazione che, infine, caratterizzano una tipologia di teatro, quella tipica del terzo millennio.

Anna Dora Dorno, Nicola Pianzola: “Stracci della memoria” – Cue Press 2018 – pp. 156 – € 29,99

Inquisizione: roghi e torture a eretici e streghe. Fra epidemie e castighi divini. “E chi non beve con me, peste lo colga!”

(di Paolo A. Paganini) L’Inquisizione, creata come istituzione della Chiesa cattolica contro le deviazioni teologiche e dottrinali dei movimenti ereticali e in nome dell’ortodossia religiosa, si formalizzò già con il Concilio di Verona, presieduto, nel 1184, da Papa Lucio III e dall’Imperatore Federico Barbarossa, attraverso la costituzione “Ad abolendam diversarum haeresum pravitatem”. Lo scopo era soprattutto la repressione del movimento dei catari, che credevano in un mondo dominato dal male, contrapposto al bene di Dio, e negavano l’incarnazione di Cristo. Si erano diffusi nella Francia meridionale e nell’Italia settentrionale.
In seguito, nel 1252, con la bolla “Ad extirpanda”, Papa Innocenzo IV autorizzò la tortura degli eretici, ritenuti colpevoli dall’autorità religiosa e perché rendessero anche all’autorità civile una completa confessione, indicando altri eretici.
Successivamente l’uso della tortura venne esteso anche nella lotta contro la stregoneria.
Con molte esagerazioni storiche e narrative, si scatenò una feroce caccia a streghe, stregoni ed eretici. Il “tribunale dell’Inquisizione”, strumento d’ordinario e frequente utilizzo, processò disinvoltamente sia sospettati di eresia, il più delle volte disgraziati ignoranti e analfabeti, sia presunte streghe, donnette isteriche e superstiziose, magari ignare di stregonerie, riti occulti, misteriosi incantesimi, pratiche orgiastiche, sabba e sortilegi, sia sprovvedute fanciulle ritenute dedite alla magia nera e condannate al rogo, o alla cosiddetta “ordalia dell’acqua”, cioè legate e gettate in un fiume. Se galleggiavano, voleva dire che erano possedute dal demonio, se andavano a fondo significava che erano innocenti…
Dopo secoli di storia, l’Inquisizione (l’Inquisizione spagnola, creata da Papa Sisto IV nel 1478, e andrà ricordato almeno il primo grande inquisitore, Tomás de Torquemada, priore e confessore del convento domenicano di Santa Cruz; e l’Inquisizione romana, o sacra romana e universale Inquisizione, o Sant’Uffizio, istituita da Papa Paolo III nel 1542, contro la Riforma protestante) è ancora un capitolo di oscura e faticosa comprensibilità.
Qualche cifra, relativa al numero delle vittime condotte al rogo nella cosiddetta “caccia alle streghe”: in tre secoli si ipotizza che si aggirasse intorno a 60.000 esecuzioni, l’80% donne (dopo 110.000 processi, celebrati dai tribunali dell’Inquisizione e, in maggior numero, dai tribunali civili).
Citeremo almeno, tra i più famosi processi celebrati dal tribunale dell’Inquisizione, quello a carico di Giordano Bruno, condannato al rogo; quello a Galileo Galilei, condannato per eresia e con l’abiura delle sue concezioni astronomiche; e i cinque drammatici processi, con applicazione della tortura, al filosofo, teologo e frate domenicano Tommaso Campanella.
Va comunque detto, nonostante il cumulo di atrocità, persecuzioni, torture e condanne capitali del tribunale dell’Inquisizione, che non corrisponde al vero che tutti gli inquisitori fossero feroci e fanatici. Molti erano persone oneste, dotte e irreprensibili, impegnate a correggere e far rientrare gli imputati nell’ambito dottrinale della Chiesa, e spesso le sentenze dell’Inquisizione si concludevano con l’assoluzione dei sospettati.
In realtà, in nome del fervore cattolico, l’Inquisizione non solo mirava a combattere le eresie, ma anche a controllare le masse, a dominarle e a limitarne eccessi e libertà, con mano pesante e attraverso la complice e solidale azione dei tribunali laici. Un compito non difficile, grazie all’ignoranza del popolo e a creduloni fanatismi.
Al di sopra delle deviazioni religiose e delle vere o presunte pratiche stregonesche, tutto però passava in secondo piano quando l’esistenza di tutti, laici o religiosi, ricchi o poveri, giovani o vecchi, veniva sconvolta da calamità naturali e soprattutto da eventi epidemici, inarrestabili ed infettivi, come il vaiolo, il colera, la peste, che contagiarono milioni di persone in tutta Europa.
Ovviamente, le pur ricorrenti e disastrose epidemie fornirono tremebonde occasioni di infuocati ammonimenti religiosi e minacce di punizioni eterne, con le quali francescani e domenicani convincevano a pentirsi dei peccati, per salvarsi almeno l’anima se non il corpo. E, dai pulpiti, terribili pene, infernali punizioni, condanne di eterne sofferenze venivano prefigurate a fedeli in silenzio e sbigottiti: tutti peccatori e responsabili del male universale, ma ora decisi al pentimento, a severe pratiche penitenziali, a sofferti mea culpa…
L’antica arte degli scrupoli morali, dei tabù e dei complessi di colpa, creati da parroci di spiccia catechesi, da scrupolosi confessori di campagna e da sentenziosi vegliardi d’antica saggezza, hanno turbato l’anima di intere generazioni che se li son portati dentro tutta la vita, in un tormento d’immaginifiche colpe e di presunti peccati mortali. Retaggio morale, che ha attraversato secoli di storia, giungendo, per assurdo, fino a noi, con liberi pensatori bollati come senza Dio, o cinici comunisti che mangiavano i bambini…

LA PESTE

Fin dal Medioevo – ed ancor prima – le imponenti masse di ignoranti, straccioni e denutriti venivano contagiati dalla più tragica delle maledizioni, dal più terribile dei morbi, la peste, la “morte nera”. Questo flagello, fra i più letali che nei secoli abbia mai colpito l’Europa (con tributi altissimi di vite umane), era senz’altro visto e predicato come punizione divina.
“Pentitevi, pentitevi!”
E alacri inquisitori e convincenti predicatori, imponevano penitenziali autoflagellazioni, spirituali lavacri, purificanti sacrifici. Punizioni ed espiazioni necessarie di un’umanità peccatrice, viziosa, malata, corrotta, materialista. Anche se poi, il dilagare incontrollabile della peste rimaneva ingestibile e fatale, tragica catastrofe senza rimedi, comunque predicata e ammonita come necessaria condanna fisica e morale per purificarsi dal peccato.
Come punizione divina, la peste fu una formidabile, convincente alleata della Chiesa – e dell’Inquisizione – per la redenzione di un’umanità peccatrice. Che però, felicemente peccaminosa, nonostante contagi sofferenze e morte, passata la peste, continuò gioiosamente a dedicarsi alla crapula e alla fornicazione.
Eppure, nella ricorrente e regolare cadenza di catastrofiche epidemie, una al secolo, o giù di lì, molti cominciarono a sospettare che ci fosse qualche altra causa oltre al peccato, come per esempio la mancanza di igiene, le pulci, e i ratti (v. “La peste” di Camus). E, tanto per prendersela con qualcuno, accusarono vagabondi, mendicanti, emarginati. Ed ebrei.
La peste, nota da 3000 anni, è stata un vero flagello dell’umanità, dall’Asia all’Europa, con milioni di morti. Qualche data storicamente vicina a noi, accennando almeno alla peste di Atene, descritta da Tucidide nel 430 a. C. o al “De rerum natura” di Lucrezio.
1347: a Genova e poi in molte parti d’Italia, e infine in tutta Europa fino al 1352, la peste sterminò tra il 25 e il 50% delle popolazioni, circa 20 milioni di vittime.
1348: a Venezia, proveniente dalla Dalmazia, via mare, attraverso imbarcazioni mercantili, dei 110.000 abitanti sembra che ne morissero 37.000. Nello stesso anno, a Firenze, provocò la morte di 3/5 della popolazione.
1500: a intervalli regolari, la peste si diffuse nelle città del Nord.
1579: la peste fece una carneficina a Genova (24.450 morti).
1630: la peste a Milano (la peste “manzoniana”). La data segna anche il prudente abbigliamento dei medici (v. foto sotto), che indossavano un mantello cerato, guanti protettivi, una bacchetta, con la quale venivano sollevate le vesti degli ammalati, e una buffa maschera a becco adunco, nella cui protuberanza erano messe erbe aromatiche e officinali (poi diventata maschera carnevalesca).
1656: ancora a Genova, dove, di centomila abitanti, sopravvissero solo 30.000.
1749: Messina e Reggio Calabria.
1855: una delle ultime epidemie di peste a livello mondiale.
2020: il Coronavirus. La nuova peste? In questa occasione, viene spesso citata l’Influenza Spagnola, che durò dal 1918 al 1920, e che portò alla morte centinaia di milioni di persone.

QUANDO DIVENNE ARTE

Ovviamente, Peste e Inquisizione hanno fornito ricca e generosa materia per racconti, romanzi, opere, drammi teatrali. E film, come “Il settimo sigillo” di Ingmar Bergman (1957), così ricorderemo anche Max von Sydow, morto ai primi di marzo, indimenticabile interprete del Crociato che gioca a scacchi con la morte in una Svezia colpita dalla peste; o come il romanzo “Il nome della rosa” (1980) di Umberto Eco, poi film nel 1986, regia di Jaques Annaud, con Sean Connery.
La letteratura ci offre una infinità di opere sulla peste. A cominciare dalla Bibbia e i già citati Tucidide e Lucrezio, e proseguire con il mito sofocleo di Edipo, che, ignaro, uccise il padre, sposò la madre, e causò le ire degli dei, che scatenarono su Tebe il flagello della peste, prima che Edipo si accecasse, la madre Giocasta s’impiccasse, e lui andasse povero e maledetto ramingo per la Grecia.
Ben più gioioso e felicemente carnale il “Decameron” del Boccaccio. Una compagnia di dieci goderecci giovani libertini, in fuga dalla peste del 1348, che si era abbattuta su Firenze, si rinchiusero lontano, in una villa di campagna, passando il loro tempo a raccontarsi storie (nel 1971 film di Pier Paolo Pasolini, e nel 2015, film dei fratelli Taviani con “Meraviglioso Boccaccio”).
E poi l’indimenticabile peste (1630) de “I Promessi Sposi”. E “Diario dell’anno della peste” (1722) di Daniel Defoe. E “La peste” (1947) di Camus. E la peste di “Morte a Venezia” (1912) di Thomas Mann (e nel 1971 film di Luchino Visconti).
Ed anche una sola battuta cinematografica rese celebre la peste. Nel film “La cena delle beffe”, diretto da Blasetti nel 1942, tratto dall’omonimo dramma di Sem Benelli, con il seno nudo di Clara Calamai, che le procurò l’anatema delle autorità ecclesiastiche (e il v.m. 16), Amedeo Nazzari dirà la battuta divenuta popolare: “E chi non beve con me, peste lo colga!”. E un altro film, “L’armata Brancaleone” (1965), diretto da Monicelli, smitizzò la mortale drammaticità della peste con Vittorio Gassman in una esilarante scena di seduzione, andata buca, con l’affascinante vedova Maria Grazia Buccella…
Infine, citeremo la straordinaria metafora Le Théâtre et la peste in “Il teatro e il suo doppio” (1938) di Antonin Artaud (“come la peste, il teatro è una crisi che si risolve con la morte o con la guarigione”, e, per Artaud, la guarigione era la rifondazione, il rinnovamento, la ricostruzione del teatro).

LA CENSURA

L’Inquisizione, nell’ultimo periodo (dal 1668 al 1820, quando fu abolita definitivamente), smise le sue crudeli funzioni di crudele custode dottrinale della fede contro streghe ed eretici. Con più innocue ma non meno pesanti violenze liberticide, il tribunale si dedicò alla repressione delle libertà di opinione, impedendo la propagazione delle idee ritenute eccessivamente progressiste, riducendosi cioè a compiti esclusivamente censori su fatti e azioni contrarie alla teologia e all’etica cattolica. Divenne soprattutto vigile e occhiuta custode dei contenuti e della moralità di testi letterari (l’Indice dei libri proibiti, istituito fin dal 1559), affiancata dagli uffici della censura di
Stato.
Un atteggiamento censorio che veniva da lontano, da Tertulliano (155-220 d.C.), che in “De spectaculis”, opera in cui venivano considerati immorali gli spettacoli teatrali e circensi, concludeva: “Nessuno viene al piacere senza passione, nessuno soggiace a una passione senza cadere in peccato”…
Letteratura e teatro ne fecero sempre le spese, a causa della suggestione dei loro contenuti morali (specie di natura sessuale), ideologici e politici, intervenendo con censure, editti, condanne e anatemi, più o meno pesantemente a seconda della morale corrente nei vari periodi storici.
Limitandoci, per esempio, al periodo a noi vicino, cioè dal Fascismo ai rigori democristiani, basterà rifarsi alla rappresentazione dell’ “Arialda” di Giovanni Testori, allestita da Visconti, con Rina Morelli, Paolo Stoppa, Umberto Orsini, Pupella Maggio, Lucilla Morlacchi, giudicata nel 1961 oscena dalla censura “per turpitudine e trivialità”.
Già l’anno prima, nel 1960, era stato censurato il film “Rocco e i suoi fratelli”, sempre di Testori, regia di Visconti, con Alain Delon, Annie Girardot e Renato Salvatori.
Gli occhiuti e zelanti censori di Stato mai si trattennero dall’usare forbici o decreti, per chiudere la bocca a guitti, scavalcamontagne, comici e attori. E che da morti finissero in terra sconsacrata!
C’è anche da dire, però, che il teatro era spesso considerato, ed era in realtà, un ameno luogo di perdizione più che non uno strumento per l’elevazione culturale e morale del popolo. La Chiesa ufficiale non faceva troppe distinzioni fra mendicanti, vagabondi e attori, spesso considerati “ministri di Satana”. E nemmeno le autorità civili li giudicavano stinchi di santi, sapendo o supponendo che non a caso si celasse fra loro qualche individuo reo di qualche delitto… «Bisogna però anche aggiungere che il pubblico, al quale questi attori si rivolgevano, specialmente alla fine del Seicento era spesso formato da uomini e da donne per o più scapestrati e gazzarroni, che consideravano i comici come gente infame, della loro medesima risma. Si diceva infatti: “Un che forte desìa fare il birbante / e trarre i suoi giorni lieti e giocondi, / con una compagnia di vagabondi / va per il mondo a far da commediante…” E questa gente usava il loggione per fare i propri comodi…» (da “Donne venete di Treviso Padova e Venezia fra storia e leggenda”, di Michela Brugnera e Gianfranco Siega. Editrice Manuzio 2010).
Non stupisce, dunque, che a Venezia, nel 1778, l’inquisitore Antonio Maria Tiepolo concedesse, con un decreto rivolto ai Comici, la riapertura del teatro con il seguente, spassoso editto:
Stassera se verze la porta al teatro, ma no se verze la porta al postribolo. Recordeve che vu altri comici se’ persone in odio a Dio Benedeto, ma tolerai dal Prencipe per pascolo dela zente che se compiase dele vostre iniquità. Quel che no avé da far è sta leto dal Secretario. A vu altri co facilità ve se scalda la testa, ma el Magistrato starà vigilante se falaré. Andé là, e operé da Cristiani co tuto che sié comici”.

MLANO, 21 marzo. La peste del 2020.
Epidemia da Coronavirus, Covid-19