Ancora per pochi giorni a Napoli la Mostra sui De Filippo. E un prezioso volume sulla storica, indimenticabile dinastia

NAPOLI, domenica 17 marzo ► (di Andrea Bisicchia) Mentre Milano ha dedicato una grande mostra a Paolo Grassi, accompagnata da un volume edito da SKIRA, a cura di Fabio Francione, Napoli dedica una altrettanto grande mostra ai De Filippo, accompagnata da un volume sempre edito da SKIRA, a cura di Carolina Rosi, Tommaso De Filippo, Alessandro Nicosia. Mi sembra giusto registrare il doppio evento, data anche l’amicizia di Grassi, soprattutto con Eduardo.
Il volume è dedicato a una vera e propria dinastia, quella di Eduardo, Vincenzo, Mario Scarpetta, e dei De Filippo che, purtroppo, si è estinta, dopo la morte di Luca e di Luigi.
Non si tratta, a mio avviso, di una celebrazione, i protagonisti sono talmente noti che non ne hanno bisogno, si tratta di interventi necessari alla conoscenza di certi particolari che, forse, per la fama degli interpreti, sono rimasti offuscati. I contributi sono di studiosi che, con i loro saggi, si sono già espressi sull’argomento. In questo caso, seguono l’itinerario della mostra, pertanto gli argomenti trattati, non ricorrono al saggio accademico, bensì a qualcosa di vissuto, che sa di rappresentazione, ovvero di teatro. In questo senso, le due studiose, tra le più accreditate, in particolare, del teatro di Eduardo, Antonella Ottai e Paolo Quarenghi, ripercorrono il lungo viaggio che, dalla famiglia degli Scarpetta arriva a quella dei De Filippo, un viaggio all’interno delle tradizioni teatrali, dei capostipiti e dei figli d’arte, di come veniva ereditato il mestiere, dinanzi a un pubblico che ne sanciva la continuità. Si trattava di Compagnie private, a gestione familiare, che dovevano superare tantissime difficoltà, in particolare quella di essere “comici” che, nel primo Novecento, voleva dire, a giudizio di Silvio D’Amico, essere attore con “qualità di intuito e d’espressione, ma che è anche incolto, perché non soltanto non studia, ma non capisce, non è intelligente e non va oltre il senso immediato delle cose da dire” (“Tramonto del grande attore”).
Tale categoria d’attore fu chiamata da D’Annunzio “Tromboni sfiatati”, di cui i poeti dovevano liberarsi per immettere “anime vergini” sul palcoscenico. D’Annunzio era rimasto scottato da alcuni insuccessi che lui addebitava proprio ad attori di fama. Sia la Ottai e la Quarenghi, sottolineano gli elementi portanti del teatro di tradizione, quello dei padri che educavano i figli, fin dalla tenera età, alla farsa, alla commedia, al dramma popolare. Teatro di tradizione che doveva scontrarsi con quello del Teatro d’Arte, vaticinato da Benedetto Croce o Salvatore Di Giacomo, o con quelli che rivendicavano il valore della lingua, rispetto al dialetto, accusato di appartenere alla “cultura della miseria”.
I De Filippo seppero dare dignità artistica al dialetto, ne fecero una “lingua”, che utilizzarono per rifondare la scena napoletana, per la quale, Eduardo cercò un teatro stabile che fosse non soltanto luogo di spettacoli, ma anche di formazione di attori e di maestranze tecniche, oltre che centro di avviamento per ragazzi in preda della sottocultura e della povertà.
Fu così che Eduardo, nel 1948, comprò, per sei milioni, il San Ferdinando distrutto dalle bombe. Lavorò anni per sistemarlo, per lasciarlo a Luca che ne fece dono alla città. Il successo e la continuità li si guadagna con la pazienza, con la cura, con il lavoro e lo studio. Queste cose le diceva a Maria Procino che, per anni, ha curato l’Archivio, da quando fu affidata a Evole Gargano, la sarta di compagnia, la prima custode delle carte di Eduardo. Maria Procino è autrice di un libro fondamentale che ci ha permesso di conoscere un aspetto poco noto di Eduardo, quello di Capocomico e impresario tra il 1920 e il 1970, edito da Bulzoni nel 2003, dove si nota la stessa disciplina, la stessa responsabilità che Eduardo chiedeva ai suoi attori, ricordando loro che il teatro è sacrificio, dolore, ma anche gioia.
Con le sue conoscenze, la Procino è stata indispensabile alla cura della mostra che racconta nel suo breve scritto. Ciò che mi ha colpito, della enorme iconografia, è la parte dedicata a Luca, quando aveva deciso di abbandonare il teatro di tradizione per cimentarsi con Molière (Don Giovanni e Tartufo), con Erdman (Il Suicida), Beckett (Aspettando Godot), Feydeau (La palla al piede), Pinter (L’Amante), Wertmuller (L’esibizionista), Cerami (La casa al mare), furono alcune stagioni particolari che dimostrarono la bravura di Luca e il suo essere diventato Maestro, come fu scritto nella motivazione, in occasione del premio Simoni.
Il volume contiene scritti di Giulio Baffi, Raffaele La Capria, Nicola Piovani, Armando Rotondi, Raimonda Gaetani e una lettera accorata indirizzata a Luca da Armando Pugliese.

“I DE FILIPPO. IL MESTIERE IN SCENA”, a cura di Carolina Rosi, Tommaso De Filippo, Alessandro Nicosia, SKIRA, pp 200, € 38 

Cambio di guardia alla Scala. La Traviata di Angel Blue: giovane bella e tanta. Ma chi ci crede che è tisica?

MILANO, mercoledì 13 marzo (di Carla Maria Casanova) Ennesima ripresa di Traviata alla Scala (allestimento Cavani/Ferretti/Pescucci). Teatro pieno, successone eccetera. L’interesse era per lei, la protagonista, Angel Blue (alla Scala, Musetta in Bohème 2015, poi Clara in Porgy and Bess).
Lei, già miss Hollywood e miss California, onorevole repertorio lirico e concertistico, è impegnata nel sociale (aiuto agli adolescenti in difficoltà). È una bella ragazzona. Appunto. Averla però vestita di color topo al ballo di Flora, colore che si uniforma con la sua pelle, non è stata una buona idea.
Angel Blue è soprattutto “tanta”. Riempie il palcoscenico. Sovrasta l’agile tenore (Francesco Meli) e persino tiene testa (fisicamente) a Domingo. Tanta anche la voce, che però lei non riesce sempre a gestire. E poi, come fai a commuoverti per una ventenne affetta di tisi di quella stazza che con una manata ti butta per terra?
Poi arriva papà Germont e si porta via il successo (ovazione).
Lui non è baritono, anzi, pare più tenore che mai e con Meli fanno un duetto alla pari. Però lui è Placido Domingo e il palcoscenico lo riempie con il suo inconfondibile, incontestabile carisma. Sul podio Marco Armiliato, che invece di carisma ne ha meno di Whung Chung, ma pazienza.

Repliche: 14 e 17 marzo.

Malattie mentali in musica. Cominciò nel 1809 Paer. Si gridò allo scandalo. Poi divennero il pezzo forte di molte opere

Federico Benetti (Il custode dei pazzi), Maria Rey Joly (Agnese) e Andrea Giovannini (Don Girolamo) – Foto Edoardo Piva

TORINO, mercoledì 13 marzo (di Carla Maria Casanova) Nel cosiddetto periodo “di transizione”, che sta tra Mozart e Rossini (e i primi romantici), sono quattro i nomi ai quali si fa riferimento: Cherubini, Spontini, Mayr, Paer, dove Paer figura quasi di secondo piano.
Eppure, Ferdinando Paer (Parma 1771 – Parigi 1839) è tutt’altro che figura secondaria. Vastissima la sua produzione : 43 opere teatrali e composizioni di tutti i generi, sacri e profani (messe, oratori, cantate, sinfonie, danze, opere didattiche per il canto e il violino…). Di grande influenza nella vita musicale parigina (dove se lo portò con sé Napoleone, dopo aver  ascoltato una sua opera a Dresda), Paer diede lezioni di canto a Giuditta Pasta, di composizione a Liszt e Gounod. Fu insignito della Légion d’honneur. La sua luce si affievolì quando entrò in competizione con Rossini, che gli successe alla direzione del Théâtre des Italiens. Eh già, ubi maior. La storia non è nuova. Ma senza Paer anche Rossini sarebbe stato diverso. Paer fu sepolto al Père Lachaise, come Rossini (la cui salma venne poi traslata in Italia). Chiuso il fervorino culturale.
Si passa ad Agnese, opera tuttora sconosciutissima. Composta per il conte parmense Fabio Scotti, esordì nel 1809 nel teatrino della villa dell’aristocratico al Ponte Dattaro (Parma), con una compagnia di dilettanti. Piacque. Ripresa nel 1824 per il Théâtre-Italien di Parigi, rimpannucciati orchestra e cast (vi figurano Giuditta Pasta e Marco Bordogni) fu accolta da consensi oceanici in tutta Europa (Scala compresa) e America. Passarono altri quindici anni e Agnese riscomparve. E questa volta per davvero. Era arrivato Rossini.
Che il Teatro Regio di Torino sia andato adesso a recuperare “Agnese” – prima mondiale in forma scenica in tempi moderni – può sembrare obsoleto. Invece no. Come esempio del gusto di un’epoca e come fatto storico, ha una singolare rilevanza.
L’argomento – Agnese fugge dalla famiglia per seguire un innamorato scellerato che poi la pianta. Il padre di Agnese impazzisce di dolore e anche lei, dopo l’abbandono, non sta troppo bene. Alla fine il fedifrago ritorna, il padre rinsavisce e sono tutti contenti.
Il punto sta nel tema dell’alienazione psichiatrica. Il manicomio, soggetto trattato secondo il pensiero post-illuministico di fine Settecento che inizia a studiare le malattie mentali con criteri scientifici e ne intravvede possibili guarigioni, era faccenda di ardita avanguardia (la legge Basaglia per l’abolizione dei manicomi è del 1979!). Basti pensare alle truci immagini di Hogarth, alla fine di Salieri o dell’infelice Camille Claudel sorella di Paul, per comprendere come l’argomento fosse tabù. E se in Agnese (dramma semiserio) il soggetto è trattato con leggerezza, e lieto fine, portarlo in scena suscitò sconvolgimenti. Stendhal ne fu addirittura scandalizzato. Poi, le scene di pazzia diventarono il pezzo forte di molte opere del melodramma romantico ma, riportata ai suoi tempi, “Agnese” costituisce un caso da considerare con rispetto.
Il fatto è che, dopo tre ore e 15 minuti di spettacolo (e staresti lì altre due ore senza accorgerti), musica di estrema gradevolezza ben eseguita, cantanti ineccepibili, messa inscena originale, ricercata ma non leziosa, dopo questa bella premessa, vai a casa e ti accorgi che non ti è rimasto addosso niente. Non un’aria, un motivetto. Forse la Ouverture, ricca di melodie. Ma anche quella, poi, chi se la ricorda? Allora uno dice: operazione fallita. No. Senza arrivare all’entusiasmo del prestigioso direttore Diego Fasolis, e del curatore dell’edizione critica Giuliano Castellani, che parlano di capolavoro, è stato un recupero valido. Un pomeriggio piacevolissimo (prova generale aperta al pubblico). Una rilassante gita in campagna, toh.
Urge qui segnalare i nomi dei fautori del tutto: il regista Leo Muscato (scene Federica Parolini, costumi Silvia Aymonino, luci Alessandro Verazzi) che ha ideato dei box semoventi, costituiti da scatole di latta di antichi medicinali, le quali, aperte, illustrano con garbo i vari ambienti. L’azione passa con agilità da una scatola all’altra. Notevoli, nella prestazione vocale e scenica, gli interpreti: Maria Rey-Joly, Markus Werba, Edgardo Rocha, Filippo Morace (efficacissimo buffo di carattere), Andrea Giovannini.
Dunque da vedere? Ma sì, da vedere.

Torino, Teatro Regio: “Agnese” di Ferdinando Paer- Repliche 14, 15, 17, 24 marzo.

Silvio Orlando, misantropo per necessità. Quando il mondo ti lascia solo. Analisi di un anziano e della sua solitudine

“Si nota all’imbrunire”, regia di Lucia Calamaro. Con Silvio Orlando, Riccardo Goretti, Roberto Nobile, Alice Redini, Maria Laura Rondanini (foto Maria Laura Antonelli)

MILANO, mercoledì 13 marzo (di Paolo A. Paganini) Lo spettacolo, scritto e diretto da Lucia Calamaro, “Si nota all’imbrunire” (al Piccolo Teatro Grassi, due tempi, uno di un’ora, l’altro di 50 minuti), fitto di parole e di pensosi sentimenti sulla solitudine dei vecchi, sembra rivelare due predilezioni, per l’aforisma (con la sua ancella devota, la metafora) e per un moderato sentimentalismo, con qualche cedimento al pregiudizio o al moralismo, partendo dalla solitudine come patologia, e quindi utilizzando la pietas o la comprensione o la tolleranza per questa amara e sofferta piega dell’anima, intesa soprattutto come malattia senile, come piaga, come maledizione sociale, sostiene la Calamaro.
Qualche suo suo aforisma, citando a memoria. “Ma quale futuro? Il futuro di ieri è già oggi. È sconfortante”; “Un uomo solo è sempre in ottima (o cattiva, a seconda dei casi) compagnia”; “È così superiore che nessuno se ne accorge”; “Ogni volta che c’incontriamo è un incidente stradale”.
Qualche ripiegamento sentimentale o moralistico, partendo dalle note di regia: “La solitudine sociale sembra che uccida più dell’obesità… Essere isolati dalla società è un male oscuro… Un’epidemia di solitudine, ormai diffusa, non solo tra gli anziani, ma anche tra i giovani…”
E quindi, con lacrima finale: “Ci piace pensare che gli spettatori, grazie a un potenziale smottamento dell’animo dovuto a questo spettacolo, magari la sera stessa all’uscita, o l’indomani, chiameranno di nuovo quel padre, quella madre, quel fratello, lontano parente o amico oramai isolatosi e lo andranno a trovare, per farlo uscire di casa. O per fargli solamente un po’ di compagnia.”
Lodevole, ma irreale. Visti i tempi, i problemi, le consuetudini sociali, le abitudini morali della civiltà contemporanea, così accidiosa o indifferente.
Affidandoci ai sacri testi della retorica Otto/Novecento, che pur fanno parte della cultura degli anziani, bisognerà tener conto anche delle tante esagerazioni sul fronte opposto, cioè l’elogio della solitudine. “Chi fugge la solitudine fugge se stesso” (Tommaseo); “La pace e la libertà si compiacciono della semplice e solitaria natura” (Foscolo); “Voluttà pura, ozio erudito, madre di raccoglimento” (Pindemonte); “Non mi rinscrescerebbe neanche se nessuno si accorgesse che sono al mondo” (Ardigò); “Nessuno è più forte di colui che è solo” (Schiller).
E infine l’atroce condanna del pessimismo esistenziale: “Vivi pure come una talpa, intrattieni rapporti con radici di alberi e di pietre ed ossa scarnificate” (Wylie); “Al fondo della strada ognuno rimane solo”; “Quello di cui ho paura non è la morte, è la solitudine (Strindberg).
E la più tragica di tutte: “Stiamo tanto insieme, eppure tutti stiamo morendo di solitudine…” (Schweitzer), che è un po’ la morale della commedia.
E così via. Nel bene e nel male. Questo per dire che non c’è l’assoluto, non c’è né una poetica, né una filosofia, né una sociologia della solitudine.
Ma la strada imboccata da Lucia Calamaro è nobile e drammaturgicamente convincente. Qualunque sia il giudizio di ciascuno sul concetto di solitudine.
Qui c’è un uomo solo, non più giovane, che vive da tre anni in perfetta solitudine (abulia?), nella propria villa, in un deserto paese di campagna, ormai abituato a parlarsi addosso, tra piccole e inoffensive abitudini e una memoria ormai vacillante, ora in posizione catatonica sulla via d’un pensiero interrotto, ora risvegliandosi a una vivace ironia di fulminanti battute. È insomma, per usare un ossimoro, un piacevole misantropo di compagnia.
Ora, nella pièce, vive l’incontro di un fine settimana con i tre figli: due femmine (una, poetessa velleitaria e fallimentare, e l’altra, perbenista razionale e metodica) e un maschio (di fatue e imprecise vocazioni), e con il fratello (d’incontinenza logorroica). Si ritrovano tutti insieme per celebrare il decennale della scomparsa della moglie. E l’incontro diventa un baccanale di voci in sovrapposizione, come in certi spettacoli di vecchia e colorita napoletanità. Qui è in lingua. Ma fa lo stesso.
Il pretesto drammaturgico del decennale in morte della moglie subito si aggancia alla volontà di figli e fratello di distoglierlo dalla sua abulica volontà di coatta immobilità. Lui vuol solo starsene seduto, e amen.
Il finale della commedia, o meglio i finali, perché sono due, sono entrambi pertinenti, ma di diverso impatto. Il primo, bellissimo, quando cioè si risolve l’incontro tra l’uomo e i figli, imprevedibile, di grande effetto, di assoluta teatralità; e il secondo, monologo del vedovo al cimitero, che vorrebbe essere, sul finis, una prova d’attore. Ma Silvio Orlando, l’anziano genitore, non ne ha di bisogno, nella sua sorniona, altissima e commossa prova di uomo felicemente rassegnato (altro ossimoro), vinto ma non domo. E, del secondo finale, non ne ha di bisogno la stessa teatralità, che penalizza inutilmente il perfetto finale precedente.
Insieme con Silvio Orlando (che si fa apprezzare anche in estemporanee battute di consumata esperienza, specie in occasione dello scostumato squillo d’un cellulare), quattro personaggi, uno più convincente dell’altro, in una gara di chiassosa e generosa dedizione, in un gioioso fuoco d’artificio di battute, anche in eccesso, ma di studiata e profonda osservazione psicologica e di acuta conoscenza dei caratteri da parte della Calamaro. Vi si destreggiano, in bella prova interpretativa: Alice Redini, Maria Laura Rondanini, Riccardo Goretti, Roberto Nobile (che indicano anche i nomi dei rispettivi personaggi).
Cordiali applausi finali per tutti.

“Si nota all’imbrunire (Solitudine da paese spopolato”), scritto e diretto da Lucia Calamaro. Con Silvio Orlando, Riccardo Goretti, Roberto Nobile, Alice Redini, Maria Laura Rondanini. Al Piccolo Teatro Grassi, Via Rovello 2, Milano. Fino a domenica 31 marzo.

Informazioni e prenotazioni 0242411889
www.piccoloteatro.org