Accademia Ucraina di Balletto. Audizioni dal vivo. I ragazzi, dai 10 ai 19 anni, saranno convocati sabato 6 giugno

MILANO, venerdì 22 maggio – L’Accademia Ucraina di Balletto, diretta da Caterina Calvino Prina, effettuerà le selezioni per il prossimo anno Accademico 2020/2021, con audizioni dal vivo, sabato 6 giugno dalle ore 9 alle ore 18.30. L’Accademia è rivolta a tutti i ragazzi e le ragazze dai 10 ai 19 anni, che abbiano già in precedenza studiato danza. Le audizioni di molte altre realtà sono organizzate online, ma la direzione dell’Accademia ritiene fondamentale poter vedere i ragazzi in una sala di danza, dando la possibilità ai docenti di fare una scelta attenta e valutando i candidati non attraverso foto o video.
Per evitare assembramenti all’interno della struttura, le audizioni avverranno in severa osservanza dei protocolli anti COVID-19. I candidati saranno esaminati in minigruppi e in un numero di esercizi più limitato, ma mirato a un’attenta valutazione delle idoneità personali.
L’Accademia metterà in atto tutti i protocolli di sicurezza e, qualche giorno prima, verranno inviate le modalità dettagliate delle regole da seguire.
Sempre rispettando il distanziamento di sicurezza, i candidati avranno la possibilità di parlare anche con i responsabili della scuola e del convitto.
Le lezioni si terranno nelle sale dell’Istituto di via Quadronno 15, Milano, e chi vuole potrà frequentare la scuola secondaria di primo grado e il liceo linguistico pomeridiano, sia come alunno esterno sia come alunno interno.

INFORMAZIONI
Accademia Ucraina di Balletto – Via Quadronno 15, Milano
Telefono 02.58316396.
www.accademiaucraina.it

Le misure governative di “distanziamento” teatrale? Tutti contro. E Popolizio dice: “È il più grande bluff del mondo”

(di Riccardo Pastorello) All’inizio della crisi epidemica, su queste pagine feci una proiezione catastrofica sul numero effettivo di spettatori che avrebbero avuto accesso alle sale applicando le necessarie misure di distanziamento, ammesso che avessero avuto voglia di tornarvi in tempi ragionevoli. Di una sala di 500 posti se ne sarebbero potuti utilizzare meno di 100!
Recentemente il Corriere della Sera ha pubblicato una proiezione grafica di una sala di 65 posti (5 file da 13). Il risultato finale sarebbe la presenza di 15 spettatori ovvero il 23% e per la prima volta un artista (Massimo Popolizio) ha avuto il coraggio di dire quello che molti pensano sulle disposizioni con le quali il governo intende regolamentare la riapertura delle sale teatrali: “il più grande bluff del mondo”. Condivido.

Queste condizioni non consentono al teatro di continuare a esistere nella sua forma più compiuta:

1- perché impediscono le libere scelte necessarie al lavoro degli artisti e di chi ha la responsabilità della politica aziendale;

2- perché ignorano che il mondo del teatro si regge, come altri settori ben più efficienti dal punto di vista economico, sull’istituto del contratto e di ferree obbligazioni verso i terzi;

3- perché il reddito che si ricava dal rapporto economico con lo spettatore è la terza gamba del tavolino che tiene in equilibrio il sistema. Le altre due sono l’aiuto dello Stato e i continui sacrifici individuali degli operatori del settore.

Devo aggiungere che qui, a mio avviso, Popolizio sbaglia reiterando per l’ennesima volta la contrapposizione fra artisti (non garantiti) e gli “stipendi di impiegati, amministrativi” (garantiti), come se anche queste figure non avessero oggi una funzione fondamentale nel mandare avanti baracche sempre più complesse.
Per questi tre motivi e perché i monologhi vanno benissimo quando li portano in scena solo i grandi professionisti dell’assolo, dobbiamo trarre una sola, sconsolata considerazione: il Teatro Italiano, spossato da una febbre durata tre terribili mesi, è ancora talmente debole da non riuscire a rimettersi in piedi a queste condizioni e ha bisogno di una convalescenza la cui durata potrebbe – uso la forma dubitativa perché non dipende da noi, ma da un contesto generale oggi imprevedibile – essere ancora molto lunga.
Gli operatori teatrali abbiano il coraggio di dire che con queste limitazioni non è possibile riaprire luoghi così importanti per la nostra socialità e che se si dovesse riavviare l’attività a queste condizioni, il risultato non sarebbe positivo, ma consisterebbe in un deprezzamento della nostra funzione culturale e sociale e nella nostra rovina economica.

La proposta della quale mi faccio promotore è dunque di resistere e chiedere al Governo di riaprire, come riferisce Popolizio della Germania, non prima della fine del 2020.

Siamo troppo importanti e allo stesso tempo troppo deboli per farci rinchiudere in un recinto sempre più stretto, in una costrizione i cui effetti potrebbero essere gravissimi per la maggior parte del sistema dello spettacolo dal vivo in Italia.

Impulsiva nevrotica mutevole. La sfuggente Hedda Gabler di Ibsen. Metafora d’un mondo di vite sciupate, senza amore

(di Andrea Bisicchia) Sono tante “le figlie” di Ibsen, ciascuna con un proprio carattere ben definito, conseguenza di storie passate e presenti. Non credo, però, che egli abbia espresso delle preferenze, benché le abbia dimostrate per Hedda, forse perché la più sfuggente e con caratteristiche più indeterminate rispetto alle altre. Anzi, è proprio l’indeterminatezza a farne un personaggio complesso.
Paolo Puppa, autore del saggio “La figlia di Ibsen – Lettura di Hedda Gabler”, edito da Cue Press, cita addirittura il “Principio di indeterminazione” di Heisenberg, come dire che non è possibile misurare le proprietà psicologiche di Hedda, poiché si abbandona ai suoi impulsi, alle sue nevrosi, sempre mutevoli.
Mi sono occupato, sulle pagine di questo giornale, di un altro testo di Puppa: “Giganti senza fantasmi”, definendo “circolare” la sua metodologia esegetica, nel senso che lo studioso sceglie un testo attorno al quale fa girare tutta l’opera di un autore. Lo stesso accade per “La figlia di Ibsen”, che Puppa pubblicò due anni dopo aver visto la messinscena di Massimo Castri (1980), con Valeria Moriconi protagonista, con in scena un grandissimo ritratto di Ibsen che sostituiva quello del padre, il generale Gabler che, forse, gli ispirò il titolo del libro. In quella occasione, il regista scrisse un saggio sulla crisi del dramma borghese e la nascita del dramma moderno, di cui Ibsen sarebbe l’anticipatore, avendo distrutto l’idea di ottimismo, tipica della borghesia del tempo, quasi anticipando quella dialettica del negativo, che sarà oggetto di analisi in un noto saggio di Adorno. Questa negatività è presente nel personaggio di Hedda a cui si attribuiscono una serie di attributi sfavorevoli, fra i quali spiccano: antipatica, viziata, nervosa, eccentrica, isterica, frigida, benché susciti eros negli uomini che l’avvicinano.
Puppa ne aggiunge di suoi, ritenendola Amazzone, col complesso di Pentesilea e, contemporaneamente, ninfa Egeria, aggiungendo che è una donna sempre annoiata, vivendo con un marito mediocre che disprezza e col quale non ama discutere. A queste anticipazioni, Puppa fa seguire le variazioni, partendo dalle teorie di Mauron, secondo il quale, ogni personaggio di qualche importanza “rappresenta una variazione di una figura mitica e profonda”.
Hedda diventa il fulcro da cui partire per fare un inventario delle altre donne di Ibsen, presenti sia nelle opere giovanili che in quelle della maturità. Così, per dimostrare che esistano degli antecedenti caratteriali rispetto a Hedda, Puppa risale a drammi come “Cesare e Catilina” o “Guerrieri a Helgeland”, per scoprire donne vendicative, nemiche o lottatrici come Furia o come Hjordis, donne insomma che sanno solo odiare come Hedda. Solo che esistono, rispetto a essa, anche dei contrappesi, quelli di donne sottomesse, di anime subalterne, di donne agapiche, come Agnes in “Brand”, Aurelia, moglie di Catilina, Solveing in “Peer Gynt”, donne che si sacrificano come zia Julle o come Thea in “Hedda Gabler”, che pensano alla felicità altrui, donne che sanno ribellarsi, come Nora.
Puppa fa ruotare, attorno a Hedda, un universo di “caratteri” femminili e maschili, mostrando una conoscenza approfondita di tutto il corpus drammaturgico di Ibsen, evidenziandone i pregi (pochi) e i difetti (molti), anche perché sono in tanti a vivere di ricatti, di simulazioni, di conflitti, sono personaggi che salgono e scendono nella scala sociale, che non si fanno scrupoli nel corrompere, come il console Bernick protagonista di “I pilastri della società”, non molto dissimile da Peter Stokmann in “Il nemico del popolo”. Non mancano le figure degli artisti sconfitti, degli artisti mediocri, inquieti, frustrati, che offrono a Puppa nuovi modelli di indagine, che gli permettono di inoltrarsi anche in storie di personaggi non protagonisti come, per esempio, Foldal, tragediografo mancato in “John Gabriel Borkman”, o John Paulsen, critico letterario con poco avvenire in “Notte di San Giovanni”. E che dire di Hjalmar, il fotografo artista di “L’anitra selvaggia” o dello stesso Tesman, filologo medievale di poco conto, marito di Hedda? E ancora come dimenticare l’ebbrezza distruttiva di Brand, Solness, Lovborg, Rubek, di chi sale e di chi scende?
Puppa si muove con leggerezza lungo le tre fasi del teatro di Ibsen, quella storico-epica, quella naturalista e quella simbolista, tre aree culturali in cui lo spazio interno, quello del salotto borghese, si confronta con lo spazio esterno di “La donna del mare” o di “Peer Gynt”, uno spazio che deve confrontarsi col tempo sempre diverso, sempre in conflitto tra passato e presente, tra rimozione e regressione, tra sensi di colpa e tormenti quotidiani, dove si intrecciano storie di vite sciupate, di vite senza amore, tra moglie frigide come Hedda o infoiate come Rita in “Il piccolo Eyolf”.
Puppa non tralascia nulla di questo mondo dai destini opachi, dagli sporchi segreti, lo smonta e lo rimonta come un perfetto orologiaio.

“La figlia di Ibsen – Lettura di Hedda Gabler” di Paolo Puppa – Cue Press 2020 – pp. 140 – € 34,99

Affascinante viaggio tra le suggestioni dei racconti biblici. Che ispirarono drammaturghi come Calderon, Racine, Alfieri

(di Andrea Bisicchia) La Bibbia, l’Iliade, l’Odissea, la Teogonia rappresentano il grande codice della cultura occidentale, al quale si sono ispirati drammaturghi, teologi, filosofi, antropologi, pittori, musicisti, come dire che sono tanti i modi per interpretarlo.
Roberto Calasso con “Il Libro di tutti i Libri”, edito da Adelphi, propone una sua lettura particolare della Bibbia, facendo ricorso a un vero e proprio lavoro di intarsio, costruendolo non solo sulle fonti bibliche, dalla Genesi ai Profeti, ma anche su una vasta bibliografia specialistica che egli rivisita con un fine molto chiaro, che consiste nell’evitare una “lettura” tradizionale, non volendo essere ebraica, ma neanche cattolica e protestante, per offrire al lettore un modo diverso di accostarsi a essa e capire “che cosa vi accada”. Non c’è in lui una “libido narrandi”, bensì un tentativo di spiegare ciò che è stato omesso nel “Libro di tutti i Libri”.
Calasso divide il suo lavoro in dodici capitoli, partendo dalla Torah per arrivare all’avvento del Messia, attraversando tutta la Bibbia, senza dimenticare come la materia in essa contenuta sia diventata anche oggetto di tragedie, tanto per citarne alcune: “Saul” di Alfieri, “Ester” e “Atalia” di Racine, anzi, facendo riferimento a quest’ultima, dopo averne indicato le fonti, Calasso ammette come Racine sia venuto incontro al testo biblico, soprattutto quando evidenzia che Ioas non fosse l’ultimo discendente della stirpe di Davide, ma anche di quella di Ashab.
Forse Racine ebbe, a mio avviso, un altro modello, “Ione” di Euripide, dove l’intreccio è quasi identico perché costruito attorno a quello di una madre che non vorrebbe riconoscere il figlio e che sarebbe pronta a ucciderlo.
Il teatro ha fatto largo uso dei racconti biblici, in particolare quello mediovale e quello seicentesco, come l’auto sacramental di Calderon: “Il grande teatro del mondo” o quanto ebbe a scrivere Francisco de Quevedo, sempre durante il Siglo de Oro: “La vita umana è una commedia, il mondo un teatro, gli uomini sono gli attori, Dio è l’autore. A lui tocca distribuire le parti, agli uomini di recitarle bene”. Roberto Calasso ne è consapevole e, come sempre, si lascia affascinare dal problema delle origini, tanto da chiedersi cosa ci sia stato prima della creazione, sottolineando come la Torah, La Legge, fosse stata scritta 974 generazioni prima che il mondo venisse creato, accompagnandosi alla Sapienza, consigliera e artefice, oltre che ordinatrice del “piano squinternato della creazione”. E, a proposito della Sapienza, Calasso ci tiene a sottolineare come essa non si mostri in forma di “potere”, essendo consapevole di essersi arricchita grazie all’incontro con altri popoli e nazioni. Come dirà Simone il Giusto: «Il mondo dipende da tre cose: la Torah, il culto, la beneficenza”, ma, secondo Calasso, dipende anche dalle storie che si lasciano capire soltanto da chi si abbandona ad esse, avendo il potere di metterci in relazione col tutto, persino con ciò che è più segreto, più remoto, più astratto. La Bibbia è la parte primaria delle tante storie che, per gustarle, bisogna lasciarsi affascinare dal loro flusso, magari con quel tanto di sapienza necessaria per comprenderle, perché la vita non è altro che emanazione dello studio che, come sosteneva Maimonide, ha la stessa eccitazione del sesso. Non per nulla aggiungeva che il vero erede del Tempio non fosse la Sinagoga, ma “la casa di studio” (Yeshivah).
Il libro di Calasso è frutto di una immensa erudizione, comporta una lettura attenta, ma basta abbandonarsi ai racconti, perché ne valga la pena.

Roberto Calasso, “Il Libro di tutti i Libri”, Adelphi 2019, pp. 550, € 28.