Il disperato tentativo del 73mo Festival di Cannes di evitare la cancellazione. Troppi problemi per puntare su un rinvio

CANNES, giovedì 16 aprile – Il grande appuntamento annuale della settima arte, che doveva svolgersi dal 12 al 23 maggio, a causa della crisi globale legata all’epidemia di Covid-19, non ci sarà. Anche la tradizionale conferenza stampa (in calendario per il 16 aprile), che avrebbe dovuto annunciare la selezione dei film, di conseguenza è saltata. L’organizzazione aveva comunicato la possibilità di un rinvio alla fine di giugno o all’inizio di luglio, in accordo con il Centre National du Cinéma, con il sostegno del Consiglio comunale di Cannes e grazie all’impegno del Palais des Festivals e dei proprietari degli hotel di Cannes.
Però “il posticipo della 73esima edizione del Festival di Cannes, inizialmente considerato per la fine di giugno o l’inizio di luglio, non è più un’opzione fattibile”, è scritto in una nota ufficiale, senza però escludere la possibilità di un ulteriore recupero, per la fine dell’estate, anziché una semplice cancellazione.
Il Festival agirà quindi in questa prospettiva, monitorando i cambiamenti nella situazione sanitaria globale. Infine, saranno le autorità pubbliche (il Ministero della Salute, il Ministero dell’Interno, l’autorità regionale delle Alpi Marittime e il Consiglio comunale di Cannes) a dare il via libera”.
Tuttavia, anche se è indubbiamente innegabile il peso commerciale dell’importante manifestazione cinematografica anche per l’indotto (operatori, distributori di film, proprietari di bar, ristoranti e alberghi), gli organizzatori del Festival, se dovessero prendere in considerazione il rinvio della manifestazione oltre l’estate, dovrebbero trovare il tempo, la disponibilità e la sicurezza di date precise per: incontrare gli artisti, i giornalisti, i professionisti, i distributori, i produttori, i componenti delle giurie, mostrare i film, coordinare i lavori del Marché du Film e delle sezioni parallele (Semaine de la Critique, Quinzaine des Réalisateurs, ACID), e, inoltre, ottenere i vari permessi, concessioni e autorizzazioni, come per la proiezione pubblica in una sala di duemila posti (il grande auditorium Louis Lumière conta 2.300 posti), sapendo peraltro che un simile assembramento di persone – ammessa la possibilità – potrebbe creare angosce e preoccupazioni determinando molte assenze anche importanti.
Il comunicato del Festival ha così concluso: “Stiamo lavorando per un evento posticipato, se possibile, senza però perdere di vista le priorità sanitarie nazionali e internazionali causate dalla crisi, né la difficoltà e il dolore per i tanti lutti e le sofferenze degli ammalati e i sacrifici dei professionisti e degli operatori sanitari”.
Ma alcuni commentatori hanno anche criticato un certo atteggiamento attendistico degli organizzatori del Festival, che, secondo loro, avrebbe il sapore di una manovra disperata per non dichiarare definitivamente la cancellazione, creando tra l’altro un ovvio sconcerto di calendario in una difficile collocazione tra il mercato festivaliero internazionale che vede, in agosto/settembre: Locarno, Venezia, Toronto e il festival cinematografico di Telluride (nel Colorado).

Così Puppa aggira “I giganti della montagna”. Un viaggio sbalorditivo nei meandri oscuri dell’opera pirandelliana

(di Andrea Bisicchia) Paolo Puppa è uno dei conoscitori più attenti e profondi dell’opera pirandelliana, a cui ha lavorato per oltre quarant’anni, senza tralasciare nulla, tanto che la sua metodologia esegetica ne viene persino condizionata e risulta perfettamente ciclica, nel senso che utilizza un testo base e, attorno a esso, costruisce la sua indagine. Ne è prova il volume, pubblicato da Cue Press: “Fantasmi contro giganti. Scena e immaginario in Pirandello”, la cui prima edizione risale al 1978, Patron Editore, con prefazione di Luigi Squarzina, nel quale “I giganti della montagna” diventano un pretesto, non solo per i continui rimandi al teatro precedente, ma anche alla novellistica, alla saggistica e alla narrativa.
È in tal senso che intendo “metodologia ciclica”, perché l’autore cerca di aggirare il testo in esame con continui rimandi ad altre opere e non solo, dato che questo approccio gli permette di utilizzare la multidisciplinarietà, permettendo alla sua “lettura” di ricorrere, non solo alla storiografia teatrale, ma anche ai processi psicoanalitici e antropologici che sottostanno ad essa. Puppa, inoltre, fa ricorso alla categoria del viaggio, se vogliamo, a ritroso, rappresentando “I giganti della montagna”, l’approdo ultimo di questo viaggio che ha attraversato la dialettica tra scena pubblica e scena immaginaria, tra attore e personaggio, fino alla sua smaterializzazione ed emarginazione, in uno spazio scenico che si è alquanto dilatato anche quando ha fatto ricorso al salotto borghese che, in Pirandello, ha finito per assumere valenze metafisiche e fantasmatiche.
Il viaggio si inoltra nei meandri oscuri dell’opera pirandelliana, che Puppa cerca di decifrare, ricorrendo alle teorie di Binswanger, Freud, Jung, Lacan, rapportando le indagini sui testi teatrali con quelli della novellistica, vero e proprio laboratorio. È sbalorditiva la conoscenza che Puppa mostra di questo laboratorio in cui Pirandello esegue gli esperimenti per costruire il suo teatro, oltre che il modo con cui riesce a concatenarli.
Il lettore è messo nelle condizioni di trovarsi in una vera e proprio cosmologia, direi inedita, attraversata da tanti satelliti che la illuminano e che la discostano dalle interpretazioni precedenti.
Leggendo il testo di Puppa senti delle vibrazioni che non appartengono soltanto al materiale preso in esame, bensì alla sua prosa, una prosa d’autore che fa da pendant a quella del Puppa drammaturgo, grazie a un linguaggio perturbante che userà, successivamente, in altra sede. In questo lungo viaggio, appaiono evidenti le lacerazioni tra il teatro commerciale, il teatro capocomicale e quello creativo affidato all’immaginazione, così come risultano evidenti le divergenze tra attore e personaggio lungo un itinerario che dai guitti, che troviamo anche nei Carri di Tespi del fascismo (grandi padiglioni in strutture lignee coperte, adibiti ai comici nomadi, anticipatori del “Teatro di strada” di sessantottesca memoria), porta all’attore borghese, con i suoi vezzi e l’amore per l’immedesimazione, che non vuole dipendere da registi come Hinkfuss, fino all’attore marionetta che troviamo nell’Arsenale delle Apparizioni, per concludere con l’attore sciamano o mago, rappresentato da Cotrone.
Il viaggio si trasforma in fuga, in particolare dalla scena pubblica, un tempo tanto ambita, per finire in uno spazio decentrato, quello della Villa della Scalogna, spazio dell’Avanguardia, dove si sperimenta il rapporto tra l’attore in scena e l’attore in video che, nel nostro caso, è rappresentato dal muro ocra dove Cotrone proietta frammenti di immagini della “Favola del figlio cambiato”. Si passa, così, dal teatro come luogo in cui si mette in scena la vita e non la finzione, come nei Sei personaggi, al teatro in cui si dà voce al pubblico, come in “Ciascuno a suo modo” o in cui ci si ribella al regista, come in “Questa sera si recita a soggetto”, per scegliere lo spazio dell’immaginario che, per Artioli, è anche un immaginario cristiano, dove la vita soccombe all’Altro che non si conosce per la perdita della sua presenza e per essere diventato fantasma, onde predisporsi alla lotta contro i Giganti, nel momento in cui il senso ultimo sarà quello di non aver senso.
Beckett è già dietro l’angolo, come ha dimostrato Gabriele Lavia nella recentissima messinscena dei “Giganti della montagna”, con Ilse impersonata da un’eccellente Federica Di Martino.

Paolo Puppa “Fantasmi contro giganti. Scena e immaginario in Pirandello”, Cue Press 2020, pp. 164, € 34,99.

Paradosso del teatro (quando riprenderà). Nascere per la partecipazione sociale, e di distanziamento sociale morire

PARMA, sabato 12 aprile ► (di Oberdan Forlenza) In questi giorni, in cui siamo tutti in casa tra preoccupazioni personali e familiari, si aggiungono anche i pensieri sul futuro del teatro, dello spettacolo e, in una parola, della cultura in questo Paese.
La situazione è molto grave oggi, quando tutti i luoghi sono chiusi. Ma sarà gravissima domani, quando sarà consentito “ripartire”. Nessuno è in grado di sapere come andranno le cose, ma sappiamo che molto sarà diverso e almeno alcune ipotesi possono essere formulate. E non sono ipotesi di segno positivo.
Ci sarà ancora voglia di cultura, di spettacolo, e in che misura?
Come si farà spettacolo e come si parteciperà alle rappresentazioni?
Siamo l’attività culturale che più di altre vivrà un paradosso: ci collocheremo in una società dove saranno d’obbligo le misure di “distanziamento sociale”, mentre il teatro – ma anche l’opera, la musica, la danza – sono i luoghi che nascono “per” il sociale; per l’avvicinamento, la partecipazione sociale e non per il distanziamento.
Alcune cose sembrano evidenti.
La prima: quale che sarà la “voglia” del pubblico di tornare a teatro o nelle sale da concerti e altri luoghi di spettacolo, aspettiamoci meno pubblico (per scarsa voglia o per diffidenza, per insofferenza per le misure, più semplicemente per mancanza di soldi). Sarà difficile per una coppia o per un gruppo di amici avere voglia di entrare in luoghi dove si va per il piacere di vivere insieme un’esperienza, e venire invece “distanziati”. E, in questo caso, l’esercizio cinematografico (con la possibile fruibilità diversa, domestica del film), potrà essere ancora più a rischio.
La seconda: le modalità di produzione e rappresentazione. Come si faranno le prove, come si collocherà l’orchestra e il coro (useranno le mascherine?).
La terza: le modalità di fruizione. Attuare il “distanziamento” non produrrà solo una diminuzione di pubblico per replica (oltre che una diminuzione in generale) e dunque un aumento dei costi produttivi, ma comporterà anche un necessario ripensamento globale dei luoghi ed una ristrutturazione degli immobili. Tutto questo dipenderà dal tipo di misure, come è ovvio, ma significherà tempo e denaro. Con un paradosso finale: meno pubblico e più costi.
E cosa faranno attori e tecnici e i tanti giovani che si sono appena accostati a questo mondo e che vivono già ora in cattive condizioni di precariato?
Si potrebbe continuare, ma credo che basti, e spero di essere completamente smentito. Ma basta che una sola di esse si realizzi, perché tutto il nostro settore – tutto il settore della produzione culturale di questo Paese – ne risenta fortemente. Cosa si può fare?
Ci sono misure che riserviamo al dopo. Ma ci sono anche misure immediate, senza le quali il teatro, lo spettacolo, la cultura muoiono.

Indichiamone alcune:

  1. – Immediata erogazione di tutto il FUS stanziato per il 2020, con totale moratoria dei parametri vigenti. Queste somme devono essere immediatamente destinate a tutti i soggetti dello spettacolo: serviranno per ripartire e, se del caso, per patrimonializzare e rendere i soggetti dello spettacolo più forti; serviranno a giocare con un anno di anticipo, sfuggendo finalmente alla morsa delle anticipazioni bancarie.
  2. Creazione di un fondo per l’erogazione a fondo perduto di somme per la ristrutturazione dei luoghi di spettacolo, in dipendenza delle nuove misure di sicurezza da attuare.
  3. Deduzione fiscale del costo del biglietto, così consentendo a tutti gli spettatori di portare in detrazione dalla propria dichiarazione dei redditi le spese per la cultura. Occorre incentivare il ritorno del pubblico (che il pubblico non vada via definitivamente) e questa è una modalità per evitarlo.
  4. Istituzione di un fondo di solidarietà per il precariato dello spettacolo. Individuazione dell’esatta dimensione del “precariato” del mondo dello spettacolo (attori, tecnici, etc.), estendendo ammortizzatori sociali o comunque meccanismi di solidarietà economica specifici a tutti coloro che, pur non avendo rapporti di lavoro “fissi” o contratti a tempo determinato più o meno lunghi, hanno operato e avrebbero operato in questo settore.
  5. Misure specifiche di sostegno per l’esercizio cinematografico, attraverso l’istituzione di un fondo di ristoro sulla base degli incassi del 2019.

Non sono misure impossibili, né particolarmente dispendiose. Se pensiamo di uscire da questa crisi, di affrontare il dopo crisi lavorando su aggiustamenti dei numeri, delle percentuali, degli algoritmi, lo spettacolo in questo Paese è già finito.
Viviamo una crisi epocale, che non finirà con le attuali misure di quarantena, e che per noi – a differenza di altri settori produttivi – rischia di essere fatale. Rischiamo, in parole povere, di non avere più pubblico, attori, tecnici. Rischiamo di disperdere definitivamente una testimonianza fondamentale della cultura di questo Paese. Rischiamo di realizzare un vero e proprio deserto culturale.

(Oberdan Forlenza, Presidente di Fondazione Teatro Due)

Per i noti problemi attuali, la II Edizione del NoLo Fringe Festival è rinviata a dopo l’estate (dall’8 al 13 settembre)

MILANO, sabato 11 aprile – Si terrà dall’8 al 13 settembre 2020, e non dal 2 al 7 giugno come previsto, la seconda edizione del NoLo Fringe Festival, la rassegna che porta il teatro dove non c’è. L’emergenza attuale impedisce di fare piani a breve termine e l’attenzione alla salute degli artisti coinvolti, del pubblico presente e del team che lavora al Fringe Festival è di primaria importanza, così come la scrupolosa osservanza delle indicazioni date dalle autorità governative e sanitarie. Dunque, NoLo Fringe Festival ha deciso di rimandare l’evento dopo l’estate in accordo con i partner e le istituzioni che sostengono il progetto, in particolare il Comune di Milano e Fondazione Cariplo nell’ambito del programma di rigenerazione Lacittàintorno.
L’organizzazione del festival, in queste problematiche settimane, non si è mai fermata, e a breve comunicherà alle 255 compagnie che hanno partecipato alla call, se faranno parte della seconda edizione del NoLo Fringe Festival.
Il festival di teatro Fringe nasce a Edimburgo nel 1947. A Milano si è formato nel 2019, organizzato dall’associazione culturale Bardha Mimòs. NoLo è l’acronimo di un quartiere milanese che significa “a Nord di piazzale Loreto”, e delimita un’area, particolarmente attiva e multietnica, alla periferia nord della città.

La foto del logo-manifesto è di Oriana Spadaro: dallo spettacolo “Signorina, lei è un maschio o una femmina”, ospitato presso Spazio Hug nell’edizione 2019 del NoLo Fringe Festival.