Delirante stagione d’un giovane poeta, inquieto vagabondo, perso in un inferno “maledetto”. Arthur Rimbaud ieri e oggi

(di Paolo A. Paganini) Nella sua scombinata esistenza, tragica e vagabonda, Arthur Rimbaud (1854-1891), genio precoce della poesia francese, a 19 anni aveva già scritto tutto. Poi spezzò definitivamente la penna.
Visionario e ribelle contro ogni imposizione familiare, religiosa e politica (venne attratto, ancor giovanissimo, dagli ideali rivoluzionari della “Commune” di Parigi), mai acquietò le sregolate inquietudini, le turbolenze di una mente avida di scoperte e di sperimentalismi linguistici. I non angelici fantasmi del suo mondo poetico non gli furono di aiuto. E tanto meno l’iracondo Paul Verlaine, altro tormentato poeta “maledetto, iracondo compagno in dissolutezze”, con il quale ebbe una burrascosa convivenza sentimentale, tra ambigue frequentazioni, alcol, droga, fughe, litigi e colpi di pistola.
Forse nei viaggi – o nella fuga – trovò un’illusione di pace, dopo il suo addio alla poesia. Fu un instancabile viaggiatore, tra Europa e Africa, per terra e per mare, dall’Indonesia all’Abissinia, da Giava a Cipro. Mercante e avventuriero più che turista, si mantenne anche come insegnante di francese o come trafficante d’armi o venditore di spezie e pellami.
Tutto il suo mondo poetico fu solo in una striminzita manciata d’infuocati anni adolescenziali, come racchiusi in un prezioso scrigno d’eternità poetica.
Bastarono a collocarlo tra gli scrittori “maledetti”, e, insieme con Mallarmé, Baudelaire e Verlaine (che inventò la definizione), fu tra gli innovatori del linguaggio poetico moderno.
Dalle prime poesie (1869-1871) all’ultima opera, “Une saison en enfer” (1873), rivelò, pur nella precocità dei suoi pochi anni, uno stile duro e possente, un grandioso e immaginifico simbolismo, con temerarie trasposizioni verbali, sperimentali sonorità vocaliche, audaci inversioni di termini, e perfino teorizzò su una propria poetica della “veggenza”, esposta in una originale lettera-manifesto, con intuizioni che verranno più tardi riprese da altri (anche dal quasi contemporaneo Giovanni Pascoli): una veggenza tra dissoluzione e dissolutezze, “par le dérèglement de tous le sens. (“Il Poeta si fa veggente mediante un lungo, immenso e ragionato sregolamento di tutti i sensi…” – Lettera del Veggente – a un amico – 15 maggio 1871).
Poi calò la tela per sempre sulla vertiginosa rappresentazione della creatività poetica di Rimbaud.
Percorse altri percorsi, perdendosi in altri stordimenti, lasciando alla storia della poesia, come un emblema, come un simbolo o come una ferita o come una condanna o come una dannazione, quella sua ultima opera, Une saison all’enfer, Una stagione all’inferno: drammatica costatazione di una sconfitta, di una disperata e inutile ricerca di bellezza (consapevolezza dell’inutilità, ammetterà). La tragica chiusura della Saison, sarà un Addio (Adieu, avril-août, 1873), amaro sapore non di un testamento poetico ma di una fede rinnegata o smarrita o tradita, un addio a un’epoca della sua vita. Un’epoca che, forse, avrà rimpianto, negli anni che gli rimanevano da vivere, fino alla disperata fine dell’esistenza in un letto d’ospedale.
In quel suo prematuro Addio alla poesia (aveva solo 19 anni), scriverà:

“J’ai essayé d’inventer de nouvelles fleurs, de nouveaux astres, de nouvelles chairs, de nouvelles langues. J’ai cru acquérir des pouvoirs surnaturels. Eh bien! Je dois enterrer mon imagination et mes souvenirs…”

Ho tentato d’inventare nuovi fiori, nuove stelle, nuove carni, nuove lingue. Ho creduto di acquisire poteri soprannaturali. Ahimè! Devo sotterrare la mia immaginazione e i miei ricordi…

E se, invece, li avesse davvero inventati, senza accorgersene, facendoli inconsciamente vivere nei fantasmi della poesia?

Rimbaud diciottenne disegnato da Verlaine

Se poi, dalla terra, avessero cominciato davvero a germogliare e a sbocciare nuovi fiori?
Come in realtà fu.
Vennero scoperti e raccolti dopo morto.
Tanti ne scrissero.
Ora anche Carmelo Pistillo.
Io non dico che Rimbaud aspettasse proprio Pistillo. Ormai, sono pochi i tesori da scoprire. Ma lui, Pistillo, ha alzato il sipario sullo spettacolo della creatività poetica di Rimbaud, con un singolare e riuscito atto d’amore letterario, composito, articolato, pudico e rispettoso. Ed è sempre un bello spettacolo, quando si avverte l’amore e l’onestà.
Ha dato, dunque, alle stampe “Una stagione all’inferno” di Arthur Rimbaud, con una sua traduzione del testo francese a fronte.
Tutto qua?
No, ha anche pubblicato, come un corpus integrante, una sua illuminante ed esauriente Premessa (Più d’un appunto, più d’un ricordo) e, a seguire, una Introduzione (“Nel nome di Arthur”, Brevemente, la vita”, “Interpretazioni di un testo”, “Nel romitorio di Arthur”, “Un lungo incipit”, “Fuga dalla vita assente”, “Tra Satana e Carità”, “Il sangue dei padri”, e poi “Enfer”, “Primo delirio”, “L’altro delirio”, “L’impossibile”, “Dal lampo all’addio”, fino a “Congedo”): ben 67 pagine di analisi, approfondimenti, note, citazioni e chiose.
Basta?
No. Ecco, dunque,  le 54 pagine della “Stagione all’inferno” di Rimbaud,  testo-confessione di un’anima che si è messa a nudo (“come una pellicola di carne che venga bestialmente e sacralmente lacerata”, dirà Giovanni Testori, pag. 215). E la lacerata anima dell’infelice poeta rivela ispirati sussulti, farneticanti esaltazioni, cedimenti di struggenti malinconie, impietosi giudizi, auto-afflizioni, e, soprattutto, lo straziato “Addio” finale, rimpianto doloroso di ciò che avrebbe potuto essere e invece non è stato e più non sarà.  Adieu chimères, idéals, erreurs
E poi, e ancora: un apparato bibliografico, testimonianze, studi, Rimbaud nel cinema, nella musica e nel teatro dal 1939 al 2012. E una galleria fotografica in bianco e nero.
E, per concludere, “una crestomazia rimbaudiana” con 24 scritti d’Autori di oggi; e 40 scritti testimoniali d’Autori di ieri.
Un libro complesso, ma non dispersivo. Scritto senza arzigogolati compiacimenti, senza complessi o pregiudizi o presunzioni. Un libro che rivela amorosi squarci di conoscenza e approfonditi scorci di poesia.
Eppure, in copertina, sotto il titolo – “Stagione all’inferno” di Arthur Rimbaud –  Carmelo Pistillo indica soltanto un modesto “a cura di”. Come volesse starsene in disparte. Bravo. Corretto e discreto. Ma di appassionata e coinvolgente scrittura.

Arthur Rimbaud, “Una stagione all’inferno”, a cura di Camelo Pistillo – Ed. La Vita Felice 2020 – pp. 220 – € 18

 

Miti e simbologie dell’anello. Dall’India a Shakespeare, da Menandro a Re Artù. E per Ovidio c’entra anche il sesso

(di Andrea Bisicchia) Da tempo, la storiografia cronologica e annalistica ha ceduto il passo a una storiografia tematica, costruita non più sulle date, bensì su “categorie” o su ritrovamenti che riguardano, nel nostro caso, l’oggettistica, nel senso che, si può fare storia ricostruendo, sin dalle origini, l’evoluzione, nel tempo, di categorie come: sacro, scienza, economia, potere, oppure di singoli oggetti, in particolare di quelli circolari.
Nel suo libro: “L’anello della verità”, edito da Adelphi, Wendy Doniger, docente di Storia delle religioni all’Università di Chicago, studiosa di sanscrito e della letteratura indiana, dimostra come, partendo dagli anelli e dalla loro simbologia, si possa interrogare il passato, quello mistico, folklorico, fiabesco, teatrale, e confrontarlo con il presente, grazie a opere narrative, cinematografiche che hanno costruito trame avvincenti, ricorrendo alle presenze e agli smarrimenti di anelli e di gioielli.
Si tratta di una lettura affascinante, non solo per la ricchezza dei rimandi alle tante storie raccontate, ma anche per la smisurata conoscenza, soprattutto, antropologica, di eventi reali e immaginari che sono stati costruiti attorno agli anelli. All’India, l’autrice dedica solo un capitolo, il terzo, quello che riguarda i gioielli di Sita, l’anello di Bodhisattva, quello di Shakuntala, mentre gli altri dieci capitoli li dedica alla storia e ai significati degli anelli in Occidente, all’uso che veniva fatto dai greci e dai romani, ricordando Menandro, autore di “L’arbitrato” e Terenzio che, ispirandosi proprio a quella commedia, scrive “La suocera”, le cui storie sono costruite sul ritrovamento di un anello, oggetto che, negli “Amori” di Ovidio, assume valenze sessuali, dovute all’analogia tra l’atto di infilzare un dito nell’anello e l’atto dell’organo sessuale.
Largo spazio, la Doniger dedica agli anelli nella letteratura medievale francese, tedesca, inglese, con particolare riguardo al ciclo di Re Artù, di Ivano e di Tristano e Isotta, a quello dell’Anello del Nibelungo, o ad alcune tragedie di Shakespeare, come “Cimbelino”, “Racconto d’inverno”, “Il mercante di Venezia, con le loro infinità di trame che hanno a che fare col meraviglioso, per l’andamento tragico e fiabesco, a dimostrazione delle capacità interdisciplinari dell’autrice che mette il lettore a contatto con i miti del passato e del presente, ricostruendo le varianti o le rivisitazioni che sono state fatte lungo i millenni, come a sottolineare che le narrazioni mitiche siano quelle che sopravvivono ai tempi, con le loro avventure che si rinnovano e che si adattano, moralmente, alle trasformazioni sociali, ai luoghi e alle epoche.
Gli anelli, di cui la Doniger ci racconta, sono anelli di sovrani, di papi, di cavalieri, di senatori, intrecciano storie in una specie di caleidoscopio che ci trasferisce nella nostra età dell’innocenza, quando, anche noi giocavamo, inventandoci degli anelli magici.
La Doniver ha rovistato anche tra le barzellette, alle quali dedica un capitolo, che, a modo loro, tramandano storie di anelli, ne ricordo una: “Che differenza c’è tra la prima moglie e l’ultima? Con la prima moglie i gioielli sono falsi, con l’ultima gli orgasmi sono veri”.
La studiosa è convinta che le storie non cambino le società, ma che possano aiutarci a immaginare un tipo di mondo più umano, per il quale tutti dovremmo adoperarci, un mondo non corrotto, più attento ai problemi morali. Ecco il motivo per cui l’uomo ricorre ai miti che, con le loro storie, possono riuscire a trasformare un mondo immorale in un mondo giusto, onesto e, perché no, anche eroico. In fondo, i miti sono i luoghi del nostro fantasticare, per questo appartengono all’irrazionale, il solo rimedio alla iconografia di un mondo corruttibile e corrotto.

Wendy Doniger, “L’anello della verità”, Ed. Adelphi 2019, pp. 397, € 38

 

Un’ora e venti per attraversare il muro del tempo. E, dopo quarant’anni, ritrovarsi a dover fare i conti con il passato

(di Piero Lotito) Una stagione, quella dell’infanzia, che morde e rimorde per sempre l’anima dell’adulto. Con le sue gioie, certo, ma anche con certe ferite che a quella età lasciano segni inestinguibili. Così è il caso di Tobia Guarneri, medico legale di Milano, che non trova più nel lavoro gli stimoli di inizio carriera e vive giorni cupi a causa della separazione dalla moglie. Lei lo ha lasciato, non potevano avere figli.
È in passaggi come questo che il mondo dell’infanzia – con quelle gioie e quelle ferite – si rimescola nell’adulto in una violenta pulsione di fuga, di cambiamento. E di ritorno al passato. Per Tobia, l’occasione arriva con la telefonata di un amico, Ettore, vecchio compagno di giochi, che lo chiama da Premosello, piccolo paese natìo di entrambi dislocato in Val d’Ossola, Piemonte. Una voce che Tobia non sente da quarant’anni. Ma che fa? Quando si è amici, il tempo non conta: niente invecchia, tutto è fermo all’anno zero. È morto Lupo, annuncia Ettore. E Lupo era il matto del paese. Se Tobia bambino gli era affezionato, Tobia adulto non può mancare al suo funerale. Come non cogliere questa esigenza morale, rimangiandosi l’infantile giuramento fatto a un albero di non farsi più vedere in paese, e intanto fuggendo da un presente milanese così insulso?
È l’avvio de L’arte sconosciuta del volo (Giunti) di Enrico Fovanna, al secondo romanzo dopo Il pesce elettrico, Premio Stresa 1996, pubblicato da Baldini & Castoldi e nel 2019 riproposto dalla stessa Giunti. Un avvio di notevole potenza narrativa, capace di rievocare l’infanzia del protagonista con un registro espressivo di incantevole, malinconico umorismo. Un tempo, quello dell’infanzia, si diceva, che comprende anche dolorose ferite. A Premosello, pur tra giochi e tenerezze, alla vigilia del giorno dei morti del 1969, lungo una strada di campagna, viene ritrovato sotto un metro di terra il corpo di un compagno di scuola di Tobia, «colpito da un corpo contundente, una roncola o un pesante tubo di ferro». Pochi mesi prima, era toccato a una bambina, trovata morta ai margini di un torrente. Due delitti che gettano il paese nel terrore. E Tobia, che proprio il giorno prima del ritrovamento del compagno si era scazzottato perdente con lui arrivando a desiderarne la morte, prova rimorso e vergogna.
Le indagini, i sospetti su un frate che ama i bambini e che Tobia sa innocente, la cappa di paura che scende sul borgo e sul mondo dell’infanzia. Magistrale in questa prima parte del romanzo è appunto la descrizione dell’universo incantato dei bambini, con il suo candore e l’ardimento, i primi innamoramenti, come quello di Tobia per Carolina: «Di lì a poco, si girò ancora a fissarmi, le iridi scure e profonde, una goccia di castagna, proprio come quel pomeriggio di sei mesi prima, alla stazione. Un solo istante, uno sguardo laser che avrebbe potuto perforare il marmo. Uno sguardo privo di sorpresa e senza sorriso». Ma il tempo passa, divorato dalla vita. E Tobia, una sera piovosa di quarant’anni dopo, nella sua casa milanese riceve quella telefonata di Ettore. «Sai chi se n’è andato proprio ieri? Il vecchio Lupo. Vuoi venire a salutare almeno lui?».
È qui lo snodo, a suo modo incrociato, della vita di Tobia e del romanzo di Fovanna: per il personaggio, nella possibilità inebriante di lasciare il presente («Mi sento come tornato agli anni dell’università, solo un po’ più vicino alle nuvole. Carico e leggero, alla vigilia dell’ennesima svolta») e di ritornare al passato per saldare vecchi conti con i propri tormenti, per difendere memorie e, insieme, rivelare ciò che un bambino non poteva mai avere il coraggio di rivelare. Per lo scrittore, d’altro canto, lo snodo è nella necessità di affrontare la dura prova dell’abbandono dell’accento elegiaco – pur leggero – ed evocativo per immergersi, diremmo, nella presa diretta della realtà (sempre narrativa), dunque nel caldo dello stesso presente. E, insomma, Tobia si mette al volante e in un’ora e venti attraversa il muro del tempo. «C’è uno iato abnorme (pensa Tobia quando in compagnia di Ettore, attraversando Premosello, osserva quel che non c’è più e quel che ora c’è, ndr), che costringe a una sintesi immane delle proprie esistenze, come se fossero di qualcun altro. Nello sforzo, le si riconosce appena. In pochi secondi si riassumono matrimoni, separazioni, figli nati o desiderati, carriere e sogni infranti, viaggi e avventure». Nel contatto col passato – pur dopo lo «iato abnorme» -, ritorna alla mente di Tobia, se mai ne fosse scomparso, il corpo sotterrato di Gioacchino, le accuse, la cappa del terrore sulla comunità di Premosello.
Qui, inevitabilmente, L’arte sconosciuta del volo imbocca il timbro del giallo, che noi non percorreremo per lasciare ai lettori di questo coinvolgente (aggettivo ben speso) romanzo il piacere di vivere per intero un’avventura che a lungo rimarrà nell’archivio della loro memoria.

Enrico Fovanna, “L’arte sconosciuta del volo” – Giunti Editore 2020 – pp. 341, € 18

E dopo il teatro classico, ecco il “teatro tecnologico”. Dalla multidisciplinarietà alla multimedialità, dalla scena al video

(di Andrea Bisicchia) Nulla nasce dal nulla, un assioma che vale anche per le forme teatrali che si sono avvicendate dalle origini a oggi. Per quanto riguarda il teatro del terzo millennio, credo che bisognerà partire da un testo di Lehmann (1982), pubblicato in Italia soltanto nel 2017, da Cue Press, per capire meglio come la tecnologia avrebbe interrotto il flusso del teatro classico per immetterlo in una nuova dimensione, quella del “post drammatico” che fa fatto ricorso alle nuove tecnologie per favorire l’invenzione di un diverso linguaggio scenico.
Anna Maria Monteverdi che, da anni, fa ricerca sulla nuova scena tra video mapping, interaction design e intelligenza artificiale, nel suo libro: “Leggere lo spettacolo multimediale”, edito da Dino Audino, parte proprio dalle considerazioni di Lehmann, arricchite dagli esperimenti di Svoboda, per proporre un metodo di lettura che riguarda la messinscena multimediale. Nel secondo millennio, leggere uno spettacolo voleva dire decifrare il sottotesto, oltre che il “saggio” scritto dal regista sulla scena. La “lettura” era, pertanto, di carattere introspettivo, con incursioni nel mondo della psicoanalisi da parte di Massimo Castri. Nel momento in cui cambia la modalità del racconto scenico, grazie all’apporto della tecnica visuale, capace di creare un nuovo doppio: quello dell’attore in scena e quello dell’attore in video, ci si accorge della insufficienza della “lettura” tradizionale, perché bisognava fare i conti con un linguaggio scenico che faceva uso dell’elettronica, del videoclip, del cinema, della grafica, dei comics, ovvero di una scrittura multimediale che si contrappone a quella multidisciplinare, con le sue ricostruzioni realiste della scenografia, con la recitazione tradizionale in uno spazio scenico ben dettagliato.
Si assiste così a un trapasso dalla multidisciplinarietà alla multimedialità, che ha alcuni antecedenti in “Falso Movimento” di Mario Martone, in “La gaia scienza” di Barberio Corsetti, in “Tam teatromusica” di Michele Sambin, in “Teatro Studio Kripton” di Cauteruccio, in “Studio Azzurro” e, soprattutto, in quei gruppi che presero il nome riassuntivo di “Teatri Novanta” che fecero apparizione al Pier Lombardo, selezionati da Antonio Calbi e teorizzati da Franco Quadri. Si tratta dei Motus, Masque Teatro, Raffaello Sanzio, Fanny Alexander, Teatro Clandestino, Teatro del Lemming, Kinkaleri, con i quali, allora, mi confrontai sull’uso proprio e improprio della tecnologia come mezzo necessario per svecchiare le convenzioni teatrali della prima metà del XX secolo, quando primeggiava la regia critica e l’apporto del grande attore.
Diciamo che questa esigenza di svecchiamento, la capì anche Ronconi che, pur lavorando sui classici antichi e moderni, sperimentò la tecnologia fondata sui carrelli, su elevatori e su binari che rendevano dinamica la scena alla quale faceva corrispondere una recitazione non tradizionale che verrà definita “ronconiana”. Anna Maria Monteverdi, conosce bene questi attraversamenti, tanto che, nella sua metodologia, si avverte un disegno storicistico, più che trattatistico, non per nulla, fa iniziare il suo studio da esperienze che si sono consumate alla fine del secondo millennio per introdurre il lettore in quelle del terzo millennio, per la comprensione del quale ritengo necessario partire da una ricerca collettiva raccolta in “La scena immateriale, linguaggi elettronici e mondi virtuali”, Costa e Nolan (1992) e dallo studio di Antonio Pizzo: “Teatro e mondo digitale”, Marsilio 2003, dove si teorizza la multimedialità legata alla performatività, con l’utilizzo di nuovi approcci analitici e di nuove modalità rappresentative.
Circa dieci anni dopo, con “La tecnologia nella sperimentazione teatrale italiana degli anni ottanta, tre esempi”, Annamaria Sapienza, cercò di dare un contributo per capire la continuità tra il secondo e il terzo millennio a cui facevo riferimento.
Nel 2011, Anna Maria Monteverdi scrive, per Franco Angeli, “Nuovi media, nuovo teatro. Teorie e pratiche tra teatro e digitalità”, con introduzione di Oliviero Ponte di Pino. È l’inizio di un suo percorso che contamina esperienze nazionali con esperienze internazionali, per ridefinire i concetti di “integrazione”, “ipermedialità”, “interattività”, “digitalità”, “visualità”, che diventeranno comuni nell’elaborazione, anche linguistica, della drammaturgia multimediale. Determinante sarà, per la Monteverdi, la collaborazione con Robert Lepage e, in particolare, con la sua idea di “macchina scenica”.
Nel volume che stiamo esaminando, la Monteverdi disegna, in cinque capitoli, la sua idea di “spettacolo tecnologico” e di come si debba “leggere”, avvalendosi anche della svolta algoritmica del teatro e del passaggio dalla intermedialità alla transmedialità. Per fare meglio capire questo passaggio, fa ricorso a interventi critici di altri studiosi, per poter dimostrare come il famoso “copione”, non appaia più in forma di parole, bensì di digitalizzazione, attraverso la potenza e lo sviluppo incessante della computerizzazione. Risulta determinante anche l’apporto delle schede di alcune opere emblematiche, viste dall’autrice e da altri critici del settore, che sono, in fondo, delle recensioni. Non c’è dubbio che il teatro vada in cerca di nuove emozioni, solo che, queste, lo spettatore le prova partecipando ai pochi festival dove una simile tipologia di teatro trova ospitalità, dato che i palcoscenici tradizionali, dove si costruiscono le stagioni per gli abbonati, propongono, per il 95 per cento, il teatro dei testi e soltanto il 5 per cento, il teatro multimediale. Il risultato avvantaggia il “sempre eguale”, svantaggia il “sempre diverso” che è, in fondo, la consapevole condanna di tutte le avanguardie, col loro culto del provvisorio.

Anna Maria Monteverdi, “Leggere uno spettacolo multimediale – La nuova scena tra video mapping, interaction design e Intelligenza Artificiale”. Dino Audino Editore 2020 – pp. 160, € 19.