Romanzi, e non solo. Le critiche dei film recensiti da Ercole Patti. Un acuto osservatore del desiderio e della sensualità

(di Andrea Bisicchia) Il lavoro di ricerca sugli autori siciliani, svolto da Sara Zappulla Muscarà, da oltre quarant’anni, è talmente encomiabile, da meritare un riconoscimento dalle Istituzioni, non solo isolane. Negli ultimi anni, grazie alla creazione dell’Istituto di Storia dello Spettacolo Siciliano, di cui è presidente Enzo Zappulla, la studiosa ha potuto condividere con lui le sue esplorazioni sia sul patrimonio letterario, che su quello teatrale, partendo da Capuana, Verga, Martoglio, Pirandello, per arrivare fino a Patti (1903 – 1976), al quale ha dedicato una monografia di oltre tremila pagine, pubblicata da La Nave di Teseo: “Ercole Patti – Tutte le Opere”, contenente racconti, romanzi, commedie, testi radiofonici, ma, soprattutto, le recensioni  cinematografiche, pubblicate su varie testate, tra le quali quelle milanesi: “L’Europeo” e “Il Tempo”.
L’amore di Patti per il cinema lo ha visto impegnato anche come sceneggiatore di una serie di film che il lettore potrà trovare indicati negli apparati, insieme a tutte le recensioni, con titoli e date.
La lunga stagione dell’autore catanese inizia sotto il fascismo, avendo collaborato con “Il Popolo di Roma”, un alter ego del “Popolo d’Italia”, diretto da Piero Saporiti, ma guidato da Galeazzo Ciano che accettò, tra i suoi collaboratori, scrittori che non esaltavano l’operato del Duce, da Brancati ad Aniante, a Patané. Durante quegli anni, iniziò l’attività di sceneggiatore insieme a Zavattini per “Darò un milione” (1935), regia di Camerini, con Vittorio De Sica e Luigi Almirante.
Dopo un breve periodo di scetticismo, il cinema fu molto gradito al regime che lo sovvenzionò piu del teatro, benché, contro la nuova arte, si fossero scagliati intellettuali come Serra, Gramsci, Gobetti, Gozzano, mentre erano di parere contrario, Papini, Prezzolini, Bracco, Debenedetti, Alvaro, in quanto lo ritenevano più idoneo del teatro per raggiungere le masse.
Anche Pirandello fece sentire la sua voce scrivendo: “Si gira” (1916), ed intervenendo teoricamente, fino a propore una formula che non trovò fortuna, né adepti: “Cinemalografia”, essendo convinto che la parola, in un film, venga alquanto sacrificata. Lo stesso Patti sottolineò la superiorità della letteratura rispetto al cinema e, per dimostrarlo, faceva l’esempio di Chaplin, il quale non aveva bisogno della parola, dato che i suoi film erano il prodotto di una “ispirazione unitaria e coerente”. Anche Moravia e Flaiano intervennero nel dibattito, sostenendo che il cinema non è arte, perché il suo linguaggio invecchia presto e non resiste al tempo.
Il volume, che è preceduto dalla introduzione dei curatori, dà una visione completa di un autore che il pubblico dei lettori ha conosciuto per i fortunati romanzi: “Giovannino”, “Un amore a Roma”, “La cugina”, “Un bellissimo novembre”, “Graziella”, “Gli ospiti del castello”, tutti diventati film di successo, oltre che oggetto di riduzioni teatrali come “L’avventura di Ernesto”, tratto da una novella, con la regia di Trionfo, o come “Un bellissimo Novembre”, regia di Mario Missiroli, con Donatella Finocchiaro, entrambi prodotti dallo Stabile di Catania.
Si tratta di testi molto noti anche per il modo con cui Patti affrontava il problema del sesso, sia come evento iniziatico per adolescenti che sentono visceralmente le pulsioni erotiche, sia come elemento di libertà. Per Patti, la seduzione appartiene alle donne, mentre la sessualità appartiene ai maschi, essendo convinto che la seduzione, al contrario del sesso, che è un fatto naturale, contenga dell’artificio costruito su una sorta di rituale che elimina un ordine già determinato per sostituirlo con un disordine prodotto dall’eros.
Scrive Jean Kott in “Eros e Thanatos” (1992): “L’esperienza del sesso può essere descritta, ma non è la stessa cosa della conoscenza di quell’esperienza”.
Per Patti, i corpi rimandano ad altri corpi, sia quando sono quelli degli adolescenti come Giovannino, Graziella, Giuseppe, Nino, corpi innocenti, sia quando sono quelli di Caterina, Agata, corpi maturi che vanno alla ricerca del piacere sessuale, frutto di un amore adulterino e clandestino, col ricorso a qualche piccola perversione, dovuta all’uso del “tatto” che, nella narrativa di Patti, ha un peso preponderante. Il “tatto” introduce il concetto di frammento, dato che, spesso, le storie d’amore raccontate risentono di questa frammentarietà, vedi il personaggio di Graziella, la Lolita siciliana, e il suo modo di appiccicarsi al maschio della madre.
Il volume, oltre agli apparati, contiene una vasta bibliografia e l’indice dei nomi che ricorrono nelle recensioni e che favorisce una facile consultazione.

Sara Zappulla Muscarà, Enzo Zappulla (a cura di): “ERCOLE PATTI – TUTTE LE OPERE”. Ed. La Nave di Teseo, 2019 – pp 3210, € 60.

Già Fuchs auspicava il ritorno alle fonti culturali e rituali del teatro. Che direbbe oggi dei tanti barocchismi tecnologici?

(di Andrea Bisicchia) In un momento in cui il teatro italiano si caratterizza per la sua inessenzialità, o meglio, per assenza di necessità, avendo abiurato alla sua funzione, per scimmiottare con le contaminazioni provenienti dalla tecnologia più sofisticata, dalla letteratura, dalla filosofia, forme considerate spurie, leggere “Il teatro del futuro” di Georg Fuchs (1868-1949), che Mattia Visani ha pubblicato per Cue Press, è come abbeverarsi alla fonte, nel senso che l’autore tedesco, scagliandosi contro il Naturalismo del suo tempo, propose una specie di secessione scenica, un po’ simile a quella del “Secessionismo” pittorico, per il ripristino del teatro delle origini, in nome del quale, propose una “riteatralizzazione”.
Con questo termine, intese un teatro capace di rinascere partendo proprio dalle sue fonti, ovvero dalle sue radici rituali, culturali e orgiastiche, col recupero del Coro, delle Cerimonie, dell’idea di Sacrificio, e dallo spazio, concepito come recinto sacro e come luogo comunitario.
Per Fuchs, il teatro è, prima di ogni cosa, ritmo, tanto da delegare l’attore a metterlo in pratica, ad assumere un compito di “traslazione”, rifiutando il compromesso con qualsivoglia forma di estetismo, da intendere come una specie di vuoto che l’attore dovrà riempire con la sua “esperienza vissuta” (Erlebnis).
Oggi assistiamo a un riscatto estetico della forma teatrale, creato da un efficace uso della tecnologia, magari con risultati sorprendenti dal punto di vista visivo, ma certamente nulli dal punto di vista concettuale, tesi a sottolineare il gusto della meraviglia, tipico della scena barocca, che Fuchs rifiutò considerandola puro ornamento, se non puro formalismo. Questo tentativo di analizzare “il teatro del futuro”, rapportandolo alla situazione attuale, per capire quanto sia “necessaria” la visione di Fuchs, oltre che il suo ostracismo nei confronti della letteratura e della narrativa che, oggi, abbondano sui nostri palcoscenici, vorrebbe dimostrare come simili ricorsi abbiano poco a che fare con l’essenza del teatro e con la sua stessa autonomia.
Fuchs non nascondeva il suo disprezzo per il teatro convenzionale, che riteneva degradato, non amava quello intellettualistico, considerava fondamentale il ritorno alla ritualità, quella che sapeva far convivere la poesia con la danza, come accadeva nel teatro greco o in quello giapponese, per i quali, il movimento ritmico del corpo dell’attore, doveva svincolarsi da ogni dimensione coscienziale e tendere a una “magica euritmia”, a una sorta di trance, per andare in cerca della valenza catartica della messinscena.
In fondo, diceva Fuchs, il dramma era nato dalla danza, che prendeva quota nel suo movimento festoso e cerimoniale, nella capacità di fare rientrare la parola nella indicibilità del mistero. Per questa tipologia di teatro, era necessaria anche una nuova forma architettonica, che egli realizzerà insieme a Litmann, con la divisione del palcoscenico in tre parti, formati da un proscenio, da un “palco centrale” e da un “palco arretrato”, in modo che lo spazio scenico risultasse suddiviso in tre paratie, con le due parti posteriori da utilizzare per veloci cambi di scena e per grandi scene di masse. Non servivano né graticce, né sottopalchi per macchinari, tutto doveva avere il segno dell’autenticità, senza nessuno effetto naturalistico che gli attori dovevano rifiutare a vantaggio di una interpretazione ritmica.
Il volume è preceduto da una introduzione di Eloisa Perone, stodiosa del teatro Espressionista di cui, a suo avviso, Fuchs fu un anticipatore.

Georg Fuchs. “Il teatro del futuro” (a cura di Eloisa Perone), Cue Press, pp 60, € 20

Origini del teatro indiano. Un tempio, dove erano invitati gli dei. E dove danza, mimica, canto e poesia erano tutt’uno

(di Andrea Bisicchia) Nella lapide in cui era nato si trova scritto: “René Daumal, poeta”. C’è modo e modo di intendere la poesia. Daumal ne fece un problema linguistico, quello di una lingua contaminata, soprattutto, quando decide di penetrare il linguaggio indiano e di crearsi una personale “Grammatica sanscrita”, avendo capito che, certi testi mitici o religiosi dell’India arcaica, dovessero essere letti in lingua originale.
L’Editore Adelphi, di Daumal, ha appena pubblicato: “Lanciato dal pensiero”, che raccoglie gran parte delle sue riletture e traduzioni di classici come “Rgveda”, “Bhagavadgita”, “Agnipurana”, ma soprattutto, in versione integrale, “Natyasastra”, ovvero il primo trattato di arte drammatica indiana, dove si recepisce che questa sia, prima di tutto, danza e rappresentazione mimata, oltre che canto e poesia. Arte totale, insomma.
L’autore distingue quattro stili drammatici:
“Il modo verbale”, dove il ruolo maggiore spetta alla parola;
“Il modo eroico”, che concerne i soggetti epici;
“Il modo della chioma”, che riguarda i sentimenti amorosi;
“Il modo violento”, tipico dei drammi sovrannaturali e magici.
Questi argomenti sono affrontati in 126 capitoletti, attraverso i quali, Bharata ricostruisce le origini divine del teatro, ricorrendo alle festività e utilizzando, come argomento, il “Sapere sacro”. Ogni testo è preceduto da un Prologo che sintetizza le provocazioni, lo scoppio di un conflitto, la scissione, i dissensi e la battaglia, come accade, per esempio, nel “Mahabharata”, in Italia noto per la messinscena di Peter Brook.
Non mancano le notizie riguardanti “la casa del teatro”, ovvero il tempio, in cui vengono invitati gli dei e dove i protagonisti, in parte celesti, ma anche spettri, gnomi, draghi, danno vita alla rappresentazione, che alimentano l’aspetto favolistico di questo teatro, il quale si caratterizza anche per l’uso della analogia che rimanda ai movimenti dell’universo, alle diverse manifestazioni della vita, incarnate nelle diverse fasi dell’azione.
In questo “tempio della scena”, sono ammessi anche i sacrifici rituali, a dimostrazione di come ci si trovi dinanzi a delle realtà cultuali che l’attore o il capo della Compagnia dovrà celebrare. Fondamentale è l’apporto musicale, ritenuto un modo di “lottare contro il tempo”, essendo la musica orientale ripetitiva, volendo dimostrare “la dolorosa consapevolezza del durare”. I musicisti indiani utilizzano il suono per mettere in evidenza il silenzio, come se, nella durata, si potessero scolpire momenti di comunione col silenzio.
Mi vengono in mente i versi di Ungaretti: “Io mi comunico col silenzio”. Alle origini del teatro indiano, troviamo dei “generi” che caratterizzeranno le origini del teatro occidentale, come l’epica, la danza, la musica, la pantomima, i riti, le cerimonie, i sacrifici, inoltre, per quanto riguarda l’architettura, Bharata ci dice che dovesse avere la forma di una galleria rialzata, con sedili di mattone o di legno, non molto dissimili dai teatri greci delle origini, costruiti in legno e, successivamente, sulla roccia.
Il volume è diviso in due parti, suddivise, a loro volta, in tanti capitoli che attestano il percorso di assimilazione e di penetrazione, da parte di Daumal, della lingua e delle dottrine indiane.

René Daumal, “Lanciato dal pensiero”, Adelphi 2019, pp 300, € 22.

Tra filosofia e politica, Platone sosteneva l’innocenza del pensiero. Oggi, tutto si risolve tra economia e tecnologia

(di Andrea Bisicchia) Dal 1985 in poi, Derrida abbandona, momentaneamente, il problema dell’Essere, o meglio, della decostruzione della metafisica, per approdare a temi etici e politici, aprendo un dibattito su moderno e postmoderno, allineandosi e scontrandosi con Habermas, per il quale il moderno è un progetto incompiuto, mentre per lui l’ideale emancipativo della modernità è stato messo in crisi dal postmoderno. Come dire che non c’è posto per gli ideali, essendo sottoposti all’aporia delle “strutture oggettive” e, quindi, della decostruzione, sempre presente durante la “curvatura” della Politica.
Dopo la sua morte (2004), sono stati pubblicati due libri che hanno in comune il tema della responsabilità, dell’ospitalità, del rapporto tra colpa e perdono, dello scontro tra filosofia e politica.
Mi riferisco a “Perdonare”, edito da Cortina, e a “Tentazione Siracusa”, edito da Mimesis, nel quale troviamo la stessa idea di perdono, contrapposta a quella di innocenza. Entrambi i testi, sono il frutto di due relazioni, una tenuta all’Università di Cracovia (1997), una tenuta a Siracusa, in occasione della cittadinanza onoraria conferitagli nel 2001.
Questo secondo volumetto, oltre a contenere la Lectio Magistralis, è arricchito da tre brevi, ma intensi saggi di Caterina Resta, profonda conoscitrice del pensiero di Derrida, a lei dobbiamo il volume edito da Boringhieri: “L’evento dell’altro. Etica e politica in J. Derrida”, di Elio Cappuccio e di Roberto Fai che, nei loro scritti, fanno spesso riferimento al filosofo franco-algerino. Roberto Fai lo cita più volte in “Genealogie della globalizzazione”, Mimesis.
Tutti e tre gli studiosi si intrattengono sul tema del potere e del rapporto tra filosofia e politica, in particolare, del loro conflitto, che Derrida fa risalire alle visite di Platone a Siracusa, durante il governo di Dionigi e di Dione. Nella Lectio, professa l’innocenza del filosofo, la sua nudità dinanzi al potere, proprio perché si sente “politicamente in colpa”, essendo il suo agire, anche se impegnato, ben diverso dall’agire politico. Così, dalla “tentazione platonica”, quella espressa dal filosofo nella lunga “Lettera VII”, dove esorta l’uomo di potere a essere anche un uomo di pensiero, Derrida arriva ai giorni nostri, convinto che il rapporto tra intellettuale e potere sia sempre dipeso dal modo con cui si esercita la sovranità. L’innocenza del filosofo consisterebbe, pertanto, nel non volersi sottomettere a chi governa, soprattutto quando la sovranità è messa in discussione da poteri capitalistici che si oppongono larvatamente a ogni forma di democrazia, tanto che Derrida utilizza, per essa, il tempo futuro, parlando di “democrazia a venire”.
Oggi, la mondializzazione ha demandato tutto all’economia, che, a sua volta, ha affidato il suo operato alla tecnica, sempre più inumana. A causa della mondializzazione, le popolazioni sono soggette all’erranza e sono in cerca di cittadinanza e di ospitalità che non vuol dire “accogliamoli tutti”, perché essa va distinta dal problema dell’immigrazione, che è ben altra cosa, avendo generato l’ostilità nei confronti dell’ospitalità. Anche in “Perdonare”, Derrida si intrattiene sul tema dell’accoglienza, da intendere come “dono”, fino al punto di chiedere “perdono” per non donare abbastanza e per non potere accogliere abbastanza.
Sono proprio queste le aporie in cui, dice Derrida, ci si sente aggrovigliati. Forse, per questo motivo, Roberto Fai è ricorso all’ossimoro “Fraterna inimicizia”, titolo del suo saggio, evidenziando le difficoltà di rapportarsi all’altro a causa di una globalizzazione che ha mutato la struttura stesse del mondo e dell’agire umano.

Jacques Derrida, “Tentazione di Siracusa”, a cura di Caterina Resta, postfazione di Elio Cappuccio e Roberto Fai – Editore Mimesis 2019 – pp 72 – € 6.