Il senso del ridicolo, impietosa deformazione del grottesco. Fiabesco per il visionario Antonelli. Farsesco per Gandusio

(di Andrea Bisicchia) Sulle pagine di questo giornale abbiamo, più volte, creato un dibattito sugli autori che cercarono di abbattere le barriere del Naturalismo e, in particolare, della commedia borghese, smontandone le vecchie convenzioni o, come scrive Francesca Benazzi, “togliendo il divano” dalla scena, spazio del compromesso o della Ragione, quella che aveva trasformato il tragico in drammatico, con la consapevolezza che bastasse ragionare, all’interno di un salotto, per sconfiggere l’irrazionale, tipico della tragedia.
Gli autori che abbiamo trattato sono stati: Rosso di San Secondo, Bontempelli, Savinio. La pubblicazione di “L’uomo che incontrò se stesso” di Luigi Antonelli, pubblicato da Divergenze, ci permette di ritornare su un argomento che Gigi Livio aveva affrontato circa cinquant’anni fa, in una Antologia, pubblicata da Mursia, che raccoglieva quattro titoli, unificati dalla formula “Teatro del grottesco”. Si trattava di “La maschera e il volto” di Chiarelli, “Marionette, che passione!” di Rosso di San Secondo, “L’uccello di fuoco” di Cavacchioli” e “L’uomo che incontrò se stesso” di Antonelli. Ciò che differenzia quest’ultimo dagli altri è la sua dimensione scopertamente favolistica, più in linea con Bontempelli e Savinio, ma anche con il Rosso della “Bella addormentata”. Si tratta di una dimensione presente anche in autori come Ibsen: “Peer Gynt” o come Strindberg: “Per cerca fortuna”, “Il sogno”, dove il fantastico viene coniugato con l’onirico, proprio come accade nel testo di Antonelli.
Si tratta di una dimensione aperta alla favola e all’assurdo che utilizza il fantastico per rompere con l’ordine riconosciuto e con la “pièce bien faite”. Ciò che accomuna questi testi è, soprattutto, l’uso del ridicolo, più volte evocato dai personaggi, un ridicolo che crea sconcerto per il suo carattere impietoso, in Rosso, in particolare, e che può ritenersi una deformazione del grottesco. Insomma, un ridicolo che ha poco a che fare col risibile, proprio perché è la realtà umana a essere ridicola, trattandosi di una malattia, se non di un vero e proprio vizio. Cosa c’è di più ridicolo di un uomo che, vent’anni dopo la scoperta del tradimento della moglie, morta tra le braccia dell’amante a causa di un terremoto, cerca, a ritroso, di capire il motivo dell’adulterio fino a consumarlo con se stesso, grazie all’aiuto del mago, dottor Climt e della sua isola sconosciuta, che si può vedere solo in sogno, dove è permesso che i naufraghi della vita, quelli che Rosso chiama “gli sbandati”, potessero ritrovarsi, magari per farsi beffe di loro stessi o per ripagare certi errori di gioventù?
La commedia fu dirottata da Antonio Gandusio verso la farsa, evitando l’umorismo visionario di Antonelli, il quale era ricorso al fantastico per creare, nei suoi personaggi, una dimensione di libertà, la sola a essere capace di fecondare il mondo reale. Pirandello che conosceva bene Antonelli, dovette ricordarsi del mago Climt quando creò il mago Cotrone, inventandosi un luogo immaginario, quello degli scalognati, certamente meno allegorico e più problematico. Nel testo di Antonelli, c’è un personaggio che si discosta da quelli del tradizionale triangolo adulterino, è quello di Rosetta che rinunzierà all’eternità, offertale dal mago, per sentirsi amata come donna, anche se per poco, perché una malattia improvvisa la condurrà alla morte, tanto che Francesca Benazzi scrive: “la realizzazione del suo desiderio è divenuta una condanna”.
Il volume contiene un breve saggio di Angela Di Maso che ritiene fondamentale il ricorso alla magia “come strumento che permette di riordinare la nostra realtà”, da intendere come “cabalistico ritorno al passato per una nuova visione del presente”, tentativo perseguito da Luciano, protagonista del capolavoro di Antonelli.

Luigi Antonelli: “L’uomo che incontrò se stesso”, apparato critico di Francesca Benazzi e Angela Di Maso, Edito da Divergenze 2019, pp 100, € 14

 

Le tante Winnie di “Giorni felici” nella magia di settanta scatti di Le Pera. Dalla gaiezza, all’ironia, al male di vivere

(di Andrea Bisicchia) Visto il suo immenso archivio, Tommaso Le Pera può disporre di un materiale tale da poter costruire delle monografie su autori, attori, spettacoli.
Nel volume “Beckett & Beckett”, a cura della Fondazione Alda Fendi, ha raccolto settanta foto di un solo testo “Giorni felici”, dimostrando come la storia di un testo sia quella delle sue rappresentazioni. Qualcuno potrebbe obiettare che ci siano delle assenze, in particolare, l’edizione di Strehler con Giulia Lazzarini, non certo per colpa di Le Pera, dato che il Piccolo Teatro ha sempre avuto un suo fotografo in paga, non permettendo ad altri di riprendere le sue produzioni. Del resto, Le Pera non ha mai fatto scelte di campo, nel senso che non si è mai legato a una Compagnia, a un Teatro, essendosi ritenuto un artista libero che mette la sua professionalità e la sua passione al servizio di chi le richiede.
La caratteristica di questa monografia è quella di offrirci, attraverso i ben noti scatti magici, un panorama delle sue Winnie, fermando con un clic gli attimi che danno l’idea di una interpretazione. Lui è consapevole di quanto sia necessaria anche una “regia” da parte di chi fotografa il teatro, da mettere in sintonia col vero regista dello spettacolo, di cui Tommaso si assume il compito di cogliere il mondo poetico che, a sua volta, deve corrispondere a quello dell’interprete.
Nella monografia, per un motivo cronologico, manca la prima edizione italiana di “Giorni felici”, prodotta dallo Stabile di Torino (1963) con la regia di Roger Blin, protagonista Laura Adani, che vidi al Teatro Gerolamo di Milano, provando una emozione allora inspiegabile. La Adani fece di Winnie una aristocratica che teneva a distanza il male di vivere.
“Giorni felici” di Le Pera inizia con l’edizione di Mario Missiroli del 1983, con Adriana Asti che andava in cerca di “un altro giorno divino” più che felice. In una sorta di clessidra, con una specie di cratere asfaltato, Adriana calibrava ogni movimento della non azione, con i suoi grandi occhi espressivi e con quel tanto di ironia lombarda che rese esemplare la sua interpretazione. Di lei, Le Pera ci offre anche le immagini della messinscena con la regia di Bob Wilson, più astratta, più congelata, più metafisica. Poco conosciuta è l’edizione di Claudio Jankowskj, continuatore del metodo Fersen che, nel 1988, affidò il ruolo a una brava Giovanna Floris. Segue quella del 1990 con l’acuta regia di Antonio Calenda e con una Proclemer straordinaria nel sapere amministrare, con rigore, i gesti in quella sorta di “girone dantesco” in cui il regista l’aveva calata. Giovanni Raboni sul “Corriere della Sera”, scrisse di aver trovato la Proclemer “ammirevole nel dosare il passaggio dalla gaiezza venata di disperazione della prima parte, alla disperazione sgraziata di gaiezza della seconda parte”.
Insomma, non potrà mai esserci una Winnie uguale a un’altra, come dimostra l’edizione del 1999 dei Marcido’s con la regia di Isidori che ne moltiplicò il personaggio in una specie di girello, illuminato dall’alto, da una corona di luci. Seguì l’edizione del 2000, con una splendida Lucilla Morlacchi, che dovette moderare le intemperanze registiche di Solari che tendevano fin troppo verso il comico. Con quel vestito a fiori, il cappellino rosso, la grande borsa nera, Lucilla si mostra a mezzo busto, uscendo dalle tavole del palcoscenico così come era avvenuto per la Monaca di Monza, nello spettacolo “I promessi sposi alla prova” di Testori con Franco Parenti e la regia di Andrée Ruth Shammah. Fu certamente inusuale la realizzazione di Remondi e Caporossi del 2005, in uno spettacolo che avevano già in mente di realizzare nel 1970, ma che non fu possibile perché avevano loro negato i diritti. Efficace la messinscena di Anna Marchesini, anche regista, del 2008, che arricchì il personaggio del suo umorismo nero, mentre più svanita e surreale apparve l’edizione del 2009 con Nicoletta Braschi, regia di Andrea Renzi.
Il volume contiene un saggio di Paolo Bertinetti, un breve intervento poetico di Alda Fendi, una introduzione di Paola Bertolone e “Lane di Dublino” di Raffaele Curi.

“Beckett & Beckett”, Fondazione Alda Fendi, “Settanta foto di Tommaso Le Pera”, edizioni Il Cigno, pp 80, € 15.

 

Perché Shakespeare non voleva pubblicare i suoi sonetti? Forse ce n’è uno, nascosto, con la chiave del mistero

(di Andrea Bisicchia) Harold Bloom, autore del “Canone occidentale”, ritenne Shakespeare e Dante i due più eccelsi inventori di forme, di modelli, di regole, tali da costituire un “Canone”. Al contrario, il “Codice” è più legato ai “generi” ed è il prodotto di competenze disciplinari che possono essere anche di tipo trasversale. Elvira Siringo ha optato per quest’ultimo, scrivendo: “Codice Shakespeare”, nel quale le sue competenze spaziano dal mondo poetico a quello storico, da quello linguistico a quello biografico, grazie alle quali, indirizza il suo lavoro di ricerca verso un ipotetico sonetto, il 155, non presente nella raccolta pubblicata nel 1609 (anno della peste a Londra) dall’editore Thomas Thorpe, ma non licenziata dall’autore che sembra si mostrasse contrario alla pubblicazione.
In molti si sono chiesti il motivo di tale contrarietà, qualcuno l’ha individuata nella passione omoerotica che trasparirebbe lungo i 126 sonetti che precedono quelli dedicati alla dama nera, detta così per i suoi occhi “neri come corvi”, che sembrano “vestire il lutto”.
Come è noto, i Sonetti sono preceduti da una dedica, firmata T. T. (Thomas Thorpe), ritenuta anch’essa ambigua, che in molti hanno cercato di decodificare. A cosa è dovuto un simile accanimento nei confronti di una dedica che si caratterizza per una particolare disposizione delle lettere e della punteggiatura, oltre che per una certa libertà compositiva che sembra rimandare a Marinetti e ai poeti del Futurismo?
A prima vista, il destinatario della dedica sembra essere William Shakespeare, detto Will. Il problema si infittisce quando, nella terza riga, si legge a “Master W. H.”, tanto da chiederci cosa volesse dire quella H.
È forse da ricondurre a un ignoto e misterioso personaggio, unico ispiratore del Canzoniere? Oppure si trattava di colui che aveva procurato il materiale per l’editore, il quale si apprestava a ringraziarlo? Pur intrattenendosi su questo quesito, Elvira Siringo avanza l’ipotesi che l’edizione del 1609 contenga un sonetto nascosto, il 155 appunto, e che il codice di decifrazione sia da ricercare proprio in questa dedica. La Siringo sostiene anche che “il curatore avrebbe potuto smembrare il sonetto da nascondere, usandone i singoli versi in altri quattordici diversi contesti e avrebbe indicato la posizione fornendoci quattordici coppie di numeri”.
Come si può intuire, il problema non è di carattere filologico, trattandosi di una ipotesi fantasiosa che andrebbe ulteriormente dimostrata. Il volume non si raccomanda solo per questo, dato che contiene la spiegazione dei “Sonetti impresentabili” che erano stati esclusi dall’edizione curata da Ben Benson (1640), il quale aveva persino modificato il frontespizio. Il motivo dell’omissione è ancora da ricercare nel fatto che Shakespeare avesse promesso l’immortalità, attraverso la poesia, all’“amico” morto.
Personalmente sono convinto che l’amico o l’amica in nero (Emilia Bassano?) siano funzioni retoriche che il poeta utilizza per raccontare liberamente le sue trame d’amore e che abbiano a che fare con la rappresentazione, basterebbe leggere il sonetto 110: “Ho creato qua e là\ e fatto di me stesso un buffone di teatro” o ancora il 133, dove il poeta parla dell’“altro mio io”, quello che utilizza per creare un dialogo e, ancora, il 135 dove scrive: “Ogni donna ha quel che vuole, tu hai il tuo Will e un Will ancora e un Will anche di troppo” a dimostrazione di come il poeta sia stato capace di moltiplicarsi.
La Siringo si interessa anche degli alter ego di Shakespeare, da John Dee a John Florio, a Emilia Bassano, tesi sostenuta per quest’ultima da Giovanni Cecchin, nel volume: “Shakespeare, Emilia Bassano e Altri. Un quadro di vita elisabettiano. I Sonetti”, edito da Canova nel 1990, nel quale l’autore parteggia per la Bassano, perché d’origine veneta come lui.

Elvira Siringo, “Codice Shakespeare”, Edizione Independent Publishing 2015, pp 154, € 9.

Pianificare scientificamente le tentazioni. È la strategia dell’iperconsumismo. Ma durerà la società della seduzione?

(di Andrea Bisicchia) Non tanto tempo fa, la seduzione apparteneva all’individuo, alla sua capacità di “portare a sé” l’Altro, per una relazione di tipo amoroso, attraverso l’uso dell’empatia, poiché amare vuol dire anche sedurre ed essere sedotto.
Se, però, dall’individuo si passa alla società, la potenza seduttiva si amplifica, essendo applicata, non solo a categorie tradizionali come bellezza, parola, gesti, tatuaggi, trucco, ma anche a categorie apparentemente improprie che riguardano la politica, il marketing, il consumo, la felicità.
Gilles Lipovetsky, sociologo di fama mondiale, nel suo ultimo libro “Piacere e colpire. La società della seduzione”, Cortina Editore, cerca di farci capire fino a che punto, la seduzione possa essere la strategia più pertinente per codificare un diverso metodo di attrazione, onde “colpire” l’immaginario di colui che viene sedotto e che aspira a essere felice.
In un libro del 2006, sempre edito da Cortina, l’autore si era intrattenuto sul concetto di felicità che definì “paradossale”, perché invenzione della società iperconsumistica. A suo avviso, la rivoluzione edonistica, costruita sull’abbondanza, intesa come sinonimo di felicità, aveva surclassato la rivoluzione di classe, di tipo marxista, perché fondata su uno stato permanente di insoddisfazione, causato da uno strano tasso di libidine sociale che indirizza il desiderio verso tutto ciò che si possa mercificare, come il sesso, il corpo e, persino, la propria intelligenza. Ciò che veramente conta, non è più il piacere della conquista, bensì quello di essere conquistato.
Don Giovanni è, ormai, fuori tempo.
Jean Baudrillard si era occupato dell’argomento durante l’era della rivoluzione sessuale, nel libro edito da ES: “Della seduzione” (1979) definendola “artificio del mondo”, argomento che riprese in “Le strategie fatali”, Feltrinelli 1984, dove sosteneva che “la seduzione è più falsa del falso” e che, “grazie al falso, siamo incuriositi del senso del vero”, come dire che non c’è nulla di più falso della seduzione. Sembra che il primo comandamento sia: lasciati sedurre, in modo che le tue convinzioni siano il risultato della “sovranità” della seduzione, diventata il nuovo imperativo categorico.
L’autore divide il suo lavoro in undici intensi capitoli, attraverso i quali, traccia  anche una storia della seduzione, partendo dalle società paleolitiche, quando nelle tribù si cercava di sedurre con la danza, i colori sul volto, i rituali e le cerimonie, per arrivare ai giorni nostri, ipermoderni e iperconsumistici, grazie all’uso delle industrie del consumo e dei media, la cui parola d’ordine è piacere per poter colpire l’immaginazione attraverso quegli strumenti di seduzione che, scientificamente, pianificano le nostre tentazioni senza mai interromperle.
Nel capitolo con cui inizia la parte seconda, l’autore lascia spazio anche al teatro, sostenendo che, per tanto tempo, il principio della seduzione fosse appartenuto allo spettacolo teatrale, quello che sapeva sedurre la mente e non certo quello dell’ipermodernità che sa sedurre soltanto la vista e che predilige l’effetto all’analisi. Racine, nella prefazione a “Berenice”, scriveva: “La regola principale è quella di piacere e colpire”, che è diventata la formula di Lipovetsky, il quale conclude chiedendosi quanto possa ancora durare la società della seduzione, visto che può produrre dei danni come un’economia capace di creare disoccupazione, o come una vera e propria devastazione culturale. Si tratta di una parentesi breve? O di qualcosa che ci porterà verso il baratro?

Gilles Lipovetsky, “Piacere e colpire. La società della seduzione”, Cortina Editore 2019, pp 414, € 29.