I cent’anni che posero le basi di spazi, meccanica, costumi, luci, recitazione professionale. E nacque il teatro all’italiana

(di Andrea Bisicchia) Nella ormai sterminata bibliografia sul Teatro Rinascimentale, il volume di Sara Mamone “Il Teatro Rinascimentale”, edito da Cue Press, può considerarsi un piccolo classico, non solo per la teorizzazione che l’autrice fa di quel periodo, ma anche per i documenti che ha utilizzato, parte dei quali si può leggere nel capitolo a loro dedicato.
Il periodo preso in esame è quello che va dal 1536 al 1636, lungo il quale, furono poste le basi, non solo del Teatro all’Italiana, ma anche quelle che riguardavano l’uso degli spazi, della meccanica, delle luci, della costumistica, della recitazione professionale, grazie alla nascita delle Compagnie che, per mestiere, e non per diletto, scelsero di fare teatro.
Sara Mamone è una specialista dell’argomento, in particolare di quello che riguarda il rapporto tra città e teatro, tra testi e rappresentazioni, tra festa e spettacolo, tra politica e teatro, in un momento in cui il predominio artistico era valutato come fonte primaria del PIL, oltre che di contesa culturale tra i vari principati. Non fu certo solo Firenze al centro di un vero e proprio cambiamento di civiltà. Città come Ferrara, Roma, Mantova, Venezia, Padova furono consorelle di quella storica trasformazione dell’Italia, che riprendendo il mito della classicità, arginò il predominio di un’arte al servizio della Chiesa che aveva caratterizzato quella medioevale.
Nei cent’anni trattati dalla Mamone è il Principe il vero protagonista, nella figura di Cosimo, il mecenate che continuò l’opera intrapresa da Lorenzo dei Medici, confermando l’appellativo di “Secolo d’oro”, che vide il primato artistico in tutti i campi del sapere, con l’uso di un potere vigile e prudente che, a Firenze, fu rappresentato anche da artisti come Brunelleschi, Sangallo, Vasari, Buontalenti, veri pionieri  dello spettacolo rinascimentale, inventori di spazi adibiti alla rappresentazione, di macchine sceniche, di raffinatezze tecniche, di apparati e di prodigi della scenotecnica e della scenografia, di un vero e proprio sistema urbanistico che si espresse attraverso la creazione dei teatri fiorentini, costruiti nei Cortili del Palazzo Mediceo, nella Sala del Palazzo dei Cinquecento, nel giardino di Palazzo Pitti, nel primo teatro stabile degli Uffizi.
Sara Mamone, attraverso le cronache e gli epistolari del tempo, mette il lettore nelle condizioni di conoscere la lenta, ma progressiva trasformazione della città che, grazie all’investitura spettacolare, si presentava, a volte, come una “ città travestita”, dal  primato indiscutibile. Il periodo che vede protagonista Cosimo e i suoi figli segue quello della grande drammaturgia dell’Ariosto, del Ruzante, di Machiavelli, del Lasca, del Bibbiena, subordinata ai testi, con autori come Antonio Landi, Girolamo Bargagli, Francesco d’Ambra, Giovan Battista Gelli e altri che misero i loro testi al servizio di nozze imperiali, di feste, di conviti, di trofei e, soprattutto, degli Intermezzi, per i quali vennero sperimentati i prodigi della scenotecnica, oltre che della musica, preparando la grande stagione del melodramma e del balletto.
Nella cronologia, raccolta dalla Mamone, ho contato più di venticinque novità assolute, la nascita dei primi melodrammi e della poetica barocca, più attenta alla spettacolarità, che alimentava lo sfaldarsi della scrittura e della trama a vantaggio dei giochi prospettici, avendo subordinato tutto alla esibizione e alla creazione dello stupore.
Nei Documenti, il lettore si imbatte in cronisti poco noti, come Giovanni De Bardi, Domenico Mellini, Filippo Giunti, Bastiano De Rossi, Giovan Battista Cini, grazie ai quali si è potuta fare la ricostruzione di un secolo che il mondo continua a invidiarci. Come dire che, senza l’apporto della cronaca, non è possibile fare la storia del teatro, questo vale per ieri e per oggi.

Sara Mamone, “Il teatro nella Firenze medicea”, Editore Cue Press 2018, pp 108, € 24,99

Filippo Crivelli: “novanta”. Titoli, interpreti, regie. Dall’opera alla prosa, al cabaret, da Milanin Milanon al Ballo Excelsior

(di Andrea Bisicchia) Filippo Crivelli ha compiuto novant’anni. Sono raccontati in un volume, edito da Chimera, dal titolo alquanto emblematico: “Filippo Crivelli – Novanta”, con i titoli e gli interpreti di tutte le sue messinscene. Che, a dire il vero, hanno attraversato generi diversi, dall’Opera lirica all’Operetta, al Musical, al Balletto, alla Prosa, al Recital, al Cabaret.
Un artista per tutte le stagioni, si potrebbe pensare, che ha attraversato cinquant’anni di teatro, durante i quali, è accaduto di tutto: l’affermazione della regia critica, la nascita delle Cooperative, il Teatro Quartiere, il Teatro Documento, la Comune di Dario Fo, l’avvento delle Avanguardie degli anni Novanta, il Teatro dell’Oralità, il Teatro degli Adattamenti.
Crivelli, come regista, è nato quando il prodotto teatrale si realizzava con la partitura, col testo, con la regia, quando, cioè, era frutto di competenze che riguardavano la scrittura e l’interpretazione che, per lui, dovevano essere messe al servizio della sensorialità, piuttosto che della riflessione critica tout court. La storia lo ricorderà come un professionista, un tecnico, un artista capace di dare senso al non senso.
Filippo Crivelli è qualcosa di diverso che lo differenzia dagli altri registi, perché ciò che ha guidato le sue scelte e il suo lavoro, è stato il gusto, o meglio l’estetica del gusto. A dire il vero, il gusto è qualcosa di innato, benché Crivelli potesse vantare dei maestri come Visconti, Zeffirelli, Antonioni che erano anche maestri di gusto. Egli è rimasto fedele al suo, tanto che ne ha sempre rispecchiato la sua identità, essendo, il gusto, fatto di cultura, di storia, di letture, di conoscenze, ed è quello che distingue un artista da un altro artista. Per Crivelli il gusto è linguaggio, oltre che un prodotto di educazione al bello ed è pura creatività. Un’opera d’arte può essere sottoposta a indagini di tipo intellettualistico, può essere concepita come spazio di un pensiero critico, ma ciò che le dà una certa nobiltà va ricercato proprio nel gusto, nella volontà di farsi piacere. Crivelli non ha mai contrabbandato il suo gusto con quello degli altri. In teatro, dove il “contrabbando” è, spesso, un vero e proprio esercizio, egli è rimasto fedele a se stesso.
Vorrei ricordare alcuni dei suoi lavori più noti, quelli filologici su Donizetti, Rossini, Verdi, il fortunato “Ballo Excelsior”, l’”Orestea” di Isgrò, realizzata a Gibellina, “La Maschera” di Bertolazzi, di cui ho seguito le prove al Franco Parenti, “Bella ciao”, che debuttò a Spoleto, suscitando scandalo, il “Milanin Milanon”, lo spettacolo, che più di tutti lo ha reso famoso.
Ha firmato centinaia di regie in tutti i teatri d’Italia e del mondo, ma è sempre pronto a ricominciare, con lo spirito e il gusto di sempre che gli hanno permesso di dare unità alla molteplicità delle sue realizzazioni tanto da poter affermare che il suo gusto è anche un “marchio”.
Per la sua lunga carriera, è stato insignito del prestigioso Premio Enriquez.

“Filippo Crivelli – Novanta, AA.VV. – Editore Chimera 2018 – pp 206, 15

Tutto è reinventabile. E talvolta un adattamento supera la creazione originale. Solo il divino è unico e indissociabile

(di Andrea Bisicchia) Nelle epoche nelle quali la creatività è in crisi, si affermano i surrogati che utilizzano forme apparentemente equivalenti, come: ri-creazione o invenzione. In entrambi i casi, però, si presuppone che esista, precedentemente, qualcosa sulla quale l’immaginazione artistica interviene nuovamente. La creazione dovrebbe avvenire dal nulla, Dio creò il mondo dal nulla, l’Essere fu creato dal nulla, l’opera d’arte originale nasce dal nulla.
I prodotti della creazione sono, pertanto, contraddistinti da una loro autenticità, quelli ri-creati sono dei semplici adattamenti, come avviene, per esempio, per tante opere narrative che vengono “riscoperte” per essere adattate al tempo presente. Accade, però, che l’adattamento finisca per modificare la creazione originaria, danneggiandone, in molti casi, l’autenticità, migliorandone, in pochi casi, la creatività, quando il medium utilizzato è quello del cinema che, spesso, ha dato versioni esemplari di romanzi in gran parte ottocenteschi.
George Steiner in “Grammatiche della creazione”, ristampato da Garzanti, ci permette di approfondire l’argomento ricordandoci che ogni espressione creativa debba seguire delle regole e, quindi, delle grammatiche. L’autore si chiede se possa esistere un mondo che non abbia un inizio, un esordio, un atto creativo, convinto che esistano delle epoche fondanti, durante le quali le grammatiche occupano un posto prevalente, mentre esistono epoche di crisi che rendono inoperante la creatività. Steiner chiarisce subito il suo concetto di grammatica, intendendo per essa: “l’organizzazione articolata della percezione, della riflessione e dell’esperienza“, come dire che le regole non hanno nulla di pre-edificato.
Egli distingue le creazioni mitiche da quelle teologiche e filosofiche, le creazioni poetiche da quelle scientifiche, asserendo che ogni tipologia creativa propone una sua grammatica essendo frutto delle narratologie che stanno dietro ai racconti mitologici e religiosi, ma anche dietro le forme artistiche, persino la filosofia è una narrazione ontologica.
Soltanto il divino è indissociabile dalla creatività originaria. L’artista crea raccontando, la sua immaginazione ricombina ciò che esiste già, la poesia, da Omero a Dante, ha creato persino i contenuti cosmologici sui quali, successivamente, è dovuta intervenire la scienza che, a suo modo, ha cercato di svelare il mistero della creatività.
Nel contempo, ogni creazione ha avuto bisogno di un suo particolare linguaggio per esprimersi, ovvero, di una grammatica appropriata. Steiner sottolinea la differenza tra creazione e invenzione, benché i loro campi semantici e concettuali finiscano, spesso, per sovrapporsi. È necessario, allora, capire dove si annidi la creatività autentica e dove esista un incipit per conoscerne il potere limitato o illimitato. Per esempio, il potere del drammaturgo, che dà vita ai suoi personaggi, è illimitato? Oppure i personaggi vantano un diritto nei confronti del loro creatore? come, del resto, avviene nei “Sei personaggi” e in “Anna  Karenina”, i cui protagonisti si ribellano al loro autore.
In verità, le pulsioni creative sono incontrollabili, tanto che le formule: ” Arte per l’arte” o ” Creazione per la creazione” sono, a volte, incompatibili.

George Steiner, “Grammatiche della creazione – Una serrata indagine sul mistero della creatività, un’eloquente e drammatica diagnosi del nostro presente”. Ed. Garzanti 2003 – pp 318, € 19.70

Si potrà mai legittimare la postmodernità? Senza più verità e certezze culturali come inventare nuovi modelli di pensiero?

(di Andrea Bisicchia) In un mondo delegittimato, privo di un sapere che lo giustifichi, qual è il posto che l’uomo del terzo millennio dovrà occupare, consapevole di aver perso ogni rapporto con le teorizzazioni che giustificavano il suo stare al mondo? In verità, si teorizza su ciò che si conosce, che ha delle fonti culturali, delle ideologie da difendere. Tutto questo è accaduto durante l’affermazione della modernità, ma se questa la si considera superata, se ad essa è subentrata la postmodernità, come bisognerà comportarsi?
Jean-F. Lyotard nel suo volume “La condizione postmoderna”, ristampato da Feltrinelli, teorizza una sua idea di postmodernità, cercandone, a sua volta, una legittimazione. Egli sostiene che se l’uomo postmoderno non crede più nel sapere, diventato anch’esso merce, se ha dei dubbi sull’uso del linguaggio, se si sente insoddisfatto della efficienza tecnologica, come potrà costruire nuovi modelli di pensiero? Quali compiti dovrà affidare a una cultura soggetta a repentine trasformazioni?
Ne consegue a suo avviso, una instabilità che rende sempre più incerto il modo di comunicare, alimentando la eterogeneità dei linguaggi, sempre imprevedibili, perché manca loro una base teorica che li giustifichi o che sappia dare la parola agli esperti e non a fatui inventori, che si lasciano trasportare dalle sempre più agguerrite scoperte scientifiche, capaci soltanto di esteriorizzare il pensiero, essendo diventato sempre più una forza produttiva. Occorrerà dare vita a un nuovo statuto del pensiero evitando che il sapere diventi moneta? Se la conoscenza non ha più valore formativo quali effetti potrà avere in una società che si ritiene avanzata? Chi deciderà allora cosa sia il sapere e quale dovrà essere il suo rapporto col consenso?
Come ben sappiamo, la regola del consenso è costruita su un enunciato al quale si cerca di dare il valore di verità, nel senso che quello che si enuncia, anche se non vero, deve apparire tale per gli altri. L’enunciato, pertanto, va legittimato attraverso una narrazione inventata, ma che dia l’impressione di essere vera. Il rapporto tra referente e riferito deve essere di pura referenzialità per far credere a un mondo socialmente giusto.
L’uomo postmoderno, messo dinanzi alla non verità, e quindi al trionfo del falso, non può più credere, perché ha scoperto che non esiste alcuna verità, anzi, come sostiene Maurizio Ferraris, bisogna abbandonarsi alla post verità che, come la postmodernità, è diventata una caratteristica essenziale del mondo contemporaneo.
Si tratta, di un frutto degenere?
Il paradosso della postmodernità e della post verità consiste nel far credere a milioni di persone di avere ragione, non insieme, ma da sole, esasperando, in tal modo, l’affermarsi sempre più incondizionato dell’individualismo.

Jean-François Lyotard, “La condizione postmoderna” – Feltrinelli 2014 – pp 122 – € 11