Una regia in continua trasformazione. E l’attore diventa sempre più performativo. Ma niente emotività e “turbolenze”

(di Andrea Bisicchia) Per anni, gli storici del teatro, si sono occupati della regia, partendo dalla fine dell’Ottocento per arrivare a Brecht, tanto che l’argomento vanta una vastissima bibliografia. Poi arrivò Claudio Meldolesi che, con quello che ormai è considerato un classico: “Fondamenti del teatro italiano, la generazione dei registi”, Sansoni, 1984, estese le sue ricerche verso la generazione del dopoguerra, da Visconti a Strehler, a Squarzina, a De Bosio, per arrivare a Trionfo e a Cecchi, evitando ogni riferimento ai registi dell’Avanguardia “in quanto anormalità scardinatrice”.
Nel 2005, il Patalogo, n.28, a cura di Franco Quadri e Renata Molinari, aprì un ampio dibattito su “Il ruolo della regia negli anni Duemila”, con l’intervento di registi e critici militanti. Nel 2009, la Rivista Biblioteca Teatrale, n. 28, dedicò parecchio spazio ai “Modi della regia nel nuovo millennio”, dove furono teorizzate delle formule, riprese da Marco De Marinis e Lorenzo Mango, nei loro interventi nel testo miscellanio, dedicato a Luca Ronconi, a cura di Claudio Longhi, “La regia in Italia, oggi”.
Il volume non è un trattato sulla regia contemporanea, bensì contiene una serie di considerazioni di carattere teoretico, ma anche pratico, necessarie per capire la trasmutazione genetica che è avvenuta, nel terzo millennio, della regia in campo nazionale e internazionale.
De Marinis parte non solo dalle sue ricerche, ma anche dai lavori di Mirella Schino sulla regia concepita come lavoro laboratoriale (2009), e di Annalisa Sacchi sulle estetiche della regia teatrale nell’epoca del modernismo, (2012). Il suo saggio, pertanto, non è solo di carattere teoretico, ma anche pragmatico, perché non disdegna l’apporto di critici che hanno affrontato un simile problema, come Franco Quadri e Franco Cordelli, veri e propri attivisti della scena teatrale, non solo italiana, avendo, il primo, esteso il concetto di regia critica a quello di regia al servizio della scena, e avendo, il secondo, prospettato l’idea di un “declino della regia” come si evince dalle sue recensioni raccolte nel volume omonimo. De Marinis sottolinea la perdita di centralità della regia a vantaggio della Drammaturgia, oltre che del lavoro collettivo, perdita dovuta anche alla svolta performativa, tanto da poter parlare di “Post-regia” e di “Super-regia”, nel caso di Castellucci. Questo cambiamento ha avuto ripercussioni anche nell’operato dell’attore diventato sempre più performativo, a cui si chiede di non più recitare, ma di articolare il testo, evitando emotività, ma, soprattutto, certe “ turbolenze” performative.
Anche Lorenzo Mango propone alcune varianti, teorizzando una regia in continua trasformazione, soffermandosi sul lavoro registico di Castellucci, Corsetti, Martone, Tiezzi, Nekrosius, Wilson, Hermanis, fino a menzionare quello sperimentale di Goebbels, dei Rimini Protokoll e di Studio Azzurro.
Nel volume, oltre agli interventi sulla regia nel teatro d’Opera, e a quelli di registi contemporanei, è singolare il saggio di Laura Mariani sulla regia al femminile, dove l’autrice tralascia le figure storiche di Mina Mezzadri, neanche citata, e di Andrée Ruth Shammah, che pur conosce, per dedicare la sua attenzione a tre giovani registe come Emma Dante, Laura Angiulli e Serena Sinigaglia.

Claudio Longhi (a cura di), “La regia in Italia, oggi”, edito da La Casa Usher 2017, pp 300, € 15.50

E con la Rivoluzione d’Ottobre, Mejerchol’d rivalutò il teatro povero. In un vicolo, o in un granaio, con semplici materiali

(di Andrea Bisicchia) Il 25 Ottobre 1918 la rivoluzione russa non fu solo un evento politico o ideologico, bensì anche culturale. I teatri imperiali cedettero il posto a quelli statali, le scene decorative a quelle fatte di nulla, la recitazione declamatoria a quella naturalista, il testo all’autonomia della messinscena. Ciò che accadde, in quella data famosa, diventerà il modello per le rivoluzioni artistiche successive che coinvolsero l’architettura, la pittura, la musica, il teatro, la scrittura, con l’abbandono della tirannia della parola a vantaggio di una maggiore autonomia della gestualità e dell’uso del corpo.
Un simile cambiamento contribuì alla trasformazione sociale e a quella della comunicazione, dato che nuovi linguaggi si affacciarono all’orizzonte di un’era che avrà una certa ripercussione persino nei movimenti del ’68.
L’editore Cue Press ha pubblicato: “1918: lezioni di teatro”, di Mejerchol’d, a cura di Fausto Malcovati, punto di riferimento per chi voglia mettere in scena un autore russo, non solo per la sua padronanza della lingua e per la conoscenza della letteratura russa, ma anche per le sue competenze teatrali. Malcovati fa precedere le Lezioni da alcune considerazioni che sintetizzano il momento storico e il lavoro di Mejerchol’d al TEO, oltre che le sue predilezioni nel campo della regia. Le lezioni durarono dieci mesi, dal 26 giugno 1918 al 27 marzo 1919, durante i quali il maestro offrì ai suoi allievi una mole di insegnamenti tali da estendersi fino ai giorni nostri.
Personalmente ho letto queste Lezioni come una ministoria del teatro, dato che l’autore parte dalla rivoluzione apportata dai Meininger, dei quali sottolinea l’idea di disciplina, ma non quella del loro attaccamento al Naturalismo, concepito come riproduzione della realtà, anche per la precisione delle scenografie, troppo cupe e per i costumi poco teatrali, per pervenire a quella di Gordon Craig, ritenuto più “maestro” di Stanislavskij, perché più creativo e più “ infedele”, visti i suoi insegnamenti alla Scuola di Firenze (1913), dove gli allievi dovevano imparare la musica, il trucco, la mimica, la danza, ma, soprattutto, dovevano essere degli intagliatori, dei modellisti, dei disegnatori, dei trovarobe. Insomma, per esibirsi, dovevano avere padronanza degli oggetti e dei materiali di scena.
Anche Mejerchol’d era un fanatico delle competenze, benché non disdegnasse l’improvvisazione e l’immaginazione, ma su ogni cosa elevava l’arte della regia, rivendicandone la peculiarità del linguaggio. Ai suoi allievi cercò di insegnare la difficile arte del teatro, anche di quello che si fa fuori dai luoghi deputati,essendo un sostenitore del teatro di strada, della pantomima, dell’uso del “grottesco” nella recitazione, per liberarla dal Naturalismo stucchevole, fu amante persino delle “strutture primitive” del teatro, ricordando che fu la natura a crearlo e non l’architetto, in quanto bastò una collina, dove mettere il pubblico e una piattaforma circolare per gli attori e il coro, per dare vita a uno spettacolo. Nacque così lo spazio del teatro greco, a cui si ispirò anche quello circense, come dire che basta un nulla per approntare un palcoscenico: un vicolo a fondo chiuso con una scena sopraelevata, un granaio rotondo con dei semplici materiali, come corde o canne di bambù, per dare l’idea di un Globe Teatre.
Ciò che conta è immaginare e lasciare agli altri di farlo.
Le sue Lezioni, in fondo, stanno a base del primo momento più significativo sui processi di trasformazione della scena internazionale.

Vsevolod Mejerchol’d, “1918: lezioni di teatro”. Cue Press 2016, pp 64, € 15,99

 

Una raccolta di saggi tra scienza e mito. E non manca la politica. Ma per Platone solo la filosofia può gestire il potere

(di Andrea Bisicchia) Di Adriana Cavarero avevo letto: “Corpi in figure”, Feltrinelli 1995. Rimasi affascinato sia del saggio su Antigone che di quello su Ofelia, figure del corpo femminile che, benché impolitico, riesce a imporre la sua potenza, fino a diventare icona. Nel volume si trova un saggio su Platone, il filosofo che, da parte sua, è stato oggetto di indagine per lunghi anni, come dimostra il libro appena uscito da Cortina. “Platone”, col quale la filosofa piemontese ne continua il “corpo a corpo”.
Si tratta di una raccolta di saggi che riguardano non solo il tema della democrazia, analizzata con i mezzi della scienza politica, ma anche quello del rapporto tra tecnica e mito, ovvero tra sapere di tipo scientifico e sapere di tipo intellettuale.
Per Platone, la tecnica è un frammento dell’armonia celeste che, però, può essere utile alla politica, non certo a quella subordinata alla teoria. Adriana Cavarero si muove a suo agio nell’indicare i dialoghi che utilizza per il suo discorso su Platone. Si va dal “Cratilo”, dove si discute della funzione e della natura dei nomi, della loro potenza fonica e del valore conoscitivo, fino al “Simposio”, dove campeggia la figura di Diotima, donna sapiente, profonda conoscitrice dell’amore e di “molte altre cose”. Come è noto, Diotima non è presente alla cena di Agatone, essendo le donne escluse da qualsiasi convivio, ma il suo discorso, riportato da Socrate, è un vero e proprio esempio di longevità.
Non poteva mancare il “Timeo”, una specie di mito raccontato dall’astronomo Timeo sulla costruzione del cosmo, opera di un Demiurgo che precedette la nascita degli dei e che seppe distinguere il mondo mortale da quello immortale.
Ampio spazio la Cavarero dedica all’idea politica di Platone, o, meglio, alla sua idea di democrazia, specie quando afferma (“La Repubblica”) che: “La maggioranza è necessariamente perversa”, a cui fa seguire: “Se c’è qualcuno che ha diritto di dire il falso, questi sono i governanti per ingannare i cittadini nell’interesse dello Stato”.
Perché si possa realizzare un’armonia nella politica, per Platone è necessaria l’egemonia della filosofia, la sola capace di gestire il potere.
Adriana Cavarero si confronta con altri studiosi dell’opera di Platone, in particolare con la Arendt che accusava il filosofo di essere l’iniziatore di una tradizione che decide di ripensare la politica fuggendo dalla politica stessa. Questa ha bisogno di ordine e stabilità, essendo, i suoi nemici, sia la precarietà che la contingenza. È necessario governare se stessi per governare gli altri. Non manca un corpo a corpo con Giorgo Colli, in occasione della sua pubblicazione dei Presocratici.

Adriana Cavarero, “Platone”, Cortina Editore 2018, pp 200, € 19.

 

L’ossessione di Eduardo nel creare i suoi personaggi, le loro storie di miserie, di sofferenze e di solitudini. E i loro silenzi

(di Andrea Bisicchia) Anna Barsotti, da vent’anni, lavora al teatro di Eduardo. ha curato, per Einaudi, la nuova edizione della “Cantata dei giorni dispari” ( 1995) e della “Cantata dei giorni pari” (1998), precedute da una monografia: “Eduardo drammaturgo” (1988).
Il testo “Eduardo De Filippo o della comunicazione difficile” era stato pubblicato da Laterza nel 1992, col titolo: “Introduzione a Eduardo”, ormai introvabile. Mattia Visani, l’editore che pubblica con continuità testi teatrali, lo ha ristampato per le edizioni Cue Press, con degli aggiornamenti bibliografici, oltre che con un capitolo di esegesi sulla “comunicazione difficile”.
Da che cosa nasce la comunicazione eduardiana? Certamente dal suo spirito di osservazione tanto implacabile quanto instancabile, direi ossessivo, col quale egli costruisce i suoi personaggi con le loro miserie, solitudini e sofferenze. Il suo problema consiste nel mettersi in relazione con loro e nella capacità di comunicare i loro drammi al pubblico, al quale si rivolge con i ben noti monologhi-dialogo. Egli si pone, pertanto, nei panni dell’analista, tanto da ritenere la comunicazione come un sinonimo di cura, in particolare per le tante coppie che hanno smesso di dialogare. Assumendo il compito del terapeuta, Eduardo va in cerca delle “voci di dentro”, ovvero di quelle voci che abitano nella nostra mente e che stanno a base del nostro dialogo interiore, proprio quello che non riusciamo a trasmettere agli altri, perché, pur essendoci le parole adatte, preferiamo distorcerle o caricarle di ambiguità, come osserva Michele, protagonista di “Ditegli sempre di si”.
Anna Barsotti ripercorre tutto il teatro di Eduardo, in otto capitoli, il primo dei quali: “Il teatro che comunica” è propedeutico alla sua particolare lettura. È chiaro che quanto Eduardo comunica nella “Cantata dei giorni pari” sia ben diverso da quanto comunica nella “Cantata dei giorni dispari”, anche perché ci sono di mezzo le due guerre. Nella produzione del primo dopoguerra, Eduardo va cercando un proprio linguaggio attraverso delle sperimentazioni che alternano il dialetto con la lingua nazionale. Perverrà a questa dopo il dissolvimento del dialetto stesso, utilizzando, nel secondo dopoguerra, la lingua nazionale con forza dirompente, quando il teatro assume su di sé un duplice compito, quello di essere accreditato come istituzione (Teatri Stabili) e quello di trovare un linguaggio scenico capace di rappresentare la nuova società, martoriata dal disastro bellico, che va in cerca di una nuova categoria (che Luigi Squarzina definirà: “teatricità”).
L’uomo del dopoguerra viveva in uno stato di shock, tale da trovarsi incapace di comunicare persino la propria disperazione. Il problema del linguaggio si trasforma, in simili casi, in quello della “comunicazione difficile”, tanto che, spesso, il dialogo risulta incomprensibile, favorendo la forma monologante, i famosi “a tu a tu” di Eduardo con il proprio dirimpettaio in “Questi fantasmi”. La tensione monologante la troviamo nei grandi riformatori come Pirandello o Beckett, ai quali Eduardo maggiormente si accosta con la “Cantata dei giorni dispari”, dove pone la famiglia al centro del dibattito, sulla quale si è abbattuto il silenzio a cui Eduardo affida l’ultima parola, quella di Zio Nicola, che comunica soltanto coi fuochi di artificio. Questa parola è quella del cuore, “Io mi comunico col silenzio”, diceva Ungaretti. Quali sono, allora, le valenze del silenzio? Quali le sue complicità in un rapporto di coppia? Il silenzio è diverso dal tacere, il primo è attraversato da riflessioni interiori, il secondo è una scelta, una interruzione. Il silenzio appartiene ai grandi mistici, forse anche Eduardo lo era, magari senza saperlo.

Anna Barsotti, “Eduardo De Filippo o della comunicazione difficile”, Cue Press 2018, pp 160, € 29,99