Vizi e difetti dell’italica mediocrità. Servilismo vigliaccheria corruzione. Cinecampionario di tipologie. Cioè Alberto Sordi

(di Andrea Bisicchia) Mentre per il centenario della morte (15 giugno 1920) è annunciata una grande mostra a Roma, a cura di Vincenzo Mollica, Alessandro Nicosia, Gloria Satta (7 marzo – 29 giugno), l’Editore Cue Press pubblica un volume di Maurizio Porro, “Alberto Sordi”, in edizione riveduta e ampliata: un’occasione per riflettere su come gli storici del cinema e del teatro debbano accostarsi a un “fenomeno” che ha caratterizzato persino la vita sociale di un popolo.
Compito degli studiosi, infatti, è quello di sezionare, separare, distinguere, individuare le fonti, chiarire le loro funzioni in rapporto agli eventi storici in cui “il fenomeno” ha iniziato a farsi conoscere.
Maurizio Porro, oltre che cronista, è anche uno storico, non per nulla, Alberto Bentoglio, Direttore del Dipartimento di Beni Culturali e Ambientali dell’Università degli Studi in Milano, lo ha voluto come docente di Storia della Critica dello Spettacolo, alla Statale, uno storico che dispone di innumerevoli documenti nella sua ricca biblioteca, ma è stato ed è anche un testimone di quello che scrive.
Nel suo “Alberto Sordi”, prima di approfondire il grande attore cinematografico, ha volute ricercarne le “fonti” teatrali, individuando, in esse, le invenzioni di quei “caratteri”, di quell’arte di arrangiarsi, tipici dei cittadini italiani. Sordi, come attore, nasce e Milano, iscrivendosi alla scuola del Filodrammatici, frequentata da Giorgio Strehler e Franco Parenti, dalla quale non viene accettato per il suo accento troppo romanesco. A Milano era andato per lavorare come assicuratore (stipulava polizze per la vita), egli, però, cercava ben altro, magari lavorare nella Rivista.
Porro ci racconta il primo incontro importante della sua vita professionale con l’impresario Angelo Muzio che gli propose di realizzare uno sketch comico in uno spettacolo di balletti, grazie al quale debuttò al Teatro Dal Verme. Fece presto a farsi notare, tanto da essere scritturato (1938-1939) dalla Compagnia Riccioli- Primavera, con cui cominciò a imparare il mestiere, iniziando a conoscere i meccanismi di ricezione del pubblico, quel pubblico a cui dedicherà tutta la sua vita d’attore e che sempre ringrazierà perché diceva di dovergli tutto.
Seguiranno gli anni dell’avanspettacolo, recitando nella nuova edizione di “Za Bum” nel 1943, con uno sketch in cui dimostrava come un pazzo potesse diventare dittatore. La prima grande occasione gli fu offerta da Garinei e Giovannini che, nel 1945, lo scritturarono per “Soffia so”. Intanto, vanno segnalati due successi particolari: la vittoria al concorso indetto dalla MGM per doppiare Oliver Hardy e la scrittura alla Radio con una trasmissione che si intitolava “Vi parla Alberto Sordi”. La radio, a quei tempi, sanciva il successo di un attore, oltre che la notorietà. Basterebbe ricordare le trasmissioni di Franco Parenti: “Anacleto il gasista”, di Tino Scotti: “Buon giorno Buonasera”, di Dario Fo: “Poer nano” che, grazie ai loro sketch esilaranti, poterono accedere al grande pubblico. Sarà ancora Milano a offrirgli una ulteriore opportunità, grazie a Remigio Paone che lo impose come partner di Wanda Osiris in: “Gran Baraonda” (1952), con la regia di Garinei e Giovannini. Sordi veniva da un fiasco clamoroso, dovuto allo “Sceicco bianco” (1951), di Federico Fellini, diventato, successivamente, un film cult.
La vera storia di attore cinematografico, con pieno successo, la deve a “I vitelloni”, sempre di Fellini, che gli fece vincere il Nastro D’Argento a Venezia. Fu l’inizio di una carriera che durerà fino al 1998.
A Sordi dobbiamo la trasformazione della maschera individuale a maschera sociale, avendo portato sullo schermo un campionario di vizi e difetti degli italiani, scegliendone tutte le tipologie: dal mediocre burocrate all’essere servile, anticipando Fantozzi, dal mammone allo scapolo, dal vedovo al borghese piccolo piccolo, dall’inetto all’imbroglione.
La maschera “Sordi” non è quella “nuda” di Pirandello che mette in gioco i flussi identitari, è la maschera del quotidiano che coinvolge l’uomo di potere e l’uomo della strada, è quella del vigliacco, del pavido, del corruttore e del corrotto, una maschera che si tinge di ironia, di sottile umorismo, comica e tragica contemporaneamente e che, in alcuni casi, attinge alla buffoneria.
Nel volume, Porro raccoglie una serie di giudizi, di Comencini, Lattuada, Loy, Risi, Morandini, Montesano, Scola, lo arricchisce con due sue lunghe interviste e con una iconografia ragionata.

Maurizio Porro, “Alberto Sordi” (Edizione riveduta e ampliata) – Cue Press 2019 – pp 206 – € 32,99.

Ricordiamo Emanuele Severino, uno dei più grandi filosofi contemporanei. La recensione di “Testimoniando il destino”

(di Andrea Bisicchia) – Posseggo l’Opera omnia di Emanuele Severino (circa quaranta volumi), fin dalla “Struttura originaria” del 1958, ristampata da Adelphi nel 1981, in edizione ampliata.
Anche i lettori di professione, quelli che provengono da studi filosofici, ammettono le difficoltà nella esegesi del suo pensiero, si diceva altrettanto di Mario Apollonio, ma io lo capivo sempre benissimo, tanto da sceglierlo come maestro.
Non c’è dubbio che “La struttura originaria”, al suo apparire, ebbe bisogno di una lunga incubazione per essere compresa, essendo, il suo argomento, affrontato in forma di trattato, che verteva sulla struttura originaria della verità dell’Essere, argomento che Severino ripropone nel volume pubblicato, sempre da Adelphi, “Testimoniando il destino”, che pone, al centro della dissertazione, il destino della Verità che sta al di sopra di ogni fede e di ogni volontà. La fede, a cui fa riferimento Severino, non ha nulla a che fare con quella religiosa, essendo “la fede nella quale si crede che le cose diventino altro da ciò che sono”. All’interno di questa fede, è cresciuta la storia dell’Occidente, o meglio, la sua “Follia”, poiché essa coincide con l’essenza del Nichilismo. Per Severino, diventa, pertanto, necessario smascherare questa “Follia” e, di conseguenza, la “Fede” che si ha in essa, e puntare alla conoscenza incontrovertibile della Verità, essendo, questa, “l’assolutamente innegabile che sta al di sopra e al di fuori della Storia, che ne è l’apparire”.
Per Severino, nella “Struttura originaria”, l’Essente è eterno, ovvero è ciò che esso è e non ciò che esso appare, tanto che la struttura originaria della Verità dell’Essere non debba considerarsi un prodotto teorico, né tantomeno Dio, bensì il luogo della Necessità o, ancor meglio, il senso originario della Necessità, tema che il grande filosofo affrontò nel volume “Il Destino della Necessità”, nel quale contestò il pensiero occidentale, alla cui base c’era la decisione di separarsi dal Tutto, per meglio dominare il mondo che, a sua volta, è guidato da una volontà di potenza che, alla fine, è “essenzialmente impotente”, alla quale Severino contrappone la “volontà del Destino”, ovvero il Destino della Verità che è eternamente ciò che la Volontà non riesce o che non vuole riuscire a essere.
In “Testimoniando il destino”, Severino sostiene che non basta possedere un campo, occorre coltivarlo. Il lettore è invitato a raccogliere, in questo campo, alquanto sterminato, quanto mietuto, tutto ciò che è possibile per meglio conoscerne l’intero pensiero, che trova distribuito in quindici capitoli, seguiti da diciannove postille, attraverso i quali, egli potrà capire come tutta l’Opera di Severino abbia come fine il contraddire la tesi nichilista, secondo la quale le cose escono dal nulla, ovvero dal loro essere, per ritornare nel nulla. Spetta al linguaggio dimostrare l’assoluta innegabilità del destino della Verità.

Emanuele Severino: “Testimoniando il destino” – Adelphi 2019 – pp 376 – € 34.

Anni ’70: trionfo della Scuola Romana con tanti nuovi spazi. Sepe ne fu escluso. Lui c’è ancora. Quella non esiste più

(di Andrea Bisicchia) Il libro di Silvana Matarazzo, edito da Zona, su “Il mondo magico di Giancarlo Sepe”, è fondamentale per approfondire la storia di un regista che non ha trovato una giusta collocazione nel panorama della storiografia contemporanea, essendo stato escluso, da certi critici di parte, dalla “Scuola Romana”, perché ritenevano le sue messinscene troppo borghesi, mentre dalla critica di tradizione, veniva relegato, con un certo distacco, nel Teatro di ricerca.
Un simile sbandamento è da ricercare in quel che accadeva negli anni Settanta, caratterizzati dalla crisi degli Stabili e della regìa critica, ritenuta troppo estetizzante e dalla volontà di porsi in alternativa al teatro esistente, fondato sul valore della parola, a cui si cercò di contrapporre un teatro più attento ai valori del corpo e al culto dell’immagine, con evidenti richiami al teatro americano e a quello orientale. Tutto questo avvenne dopo il 1968, quando si verificò un vero e proprio cambio di società, al quale non potevano non corrispondere forme di rappresentazioni diverse. Lo stesso era avvenuto nel 1948, dopo il passaggio dal Fascismo alla Repubblica, quando all’ormai logoro teatro borghese fu contrapposto un teatro sociale e politico che vide in Visconti e Strehler i due rivoluzionari di quel tempo che non si intrattenevano, certo, in vacui formalismi.
La verità è che il teatro non può non tener conto delle trasformazioni sociali, alle quali dovrà fare corrispondere nuovi linguaggi scenici, nuovi metodi rappresentativi, nuove scelte estetiche.
Gli anni cruciali esaminati dalla Matarazzo, riguardanti gli inizi della attività di Sepe, sono quelli del ‘72/’75, durante i quali si affermarono a Roma nuovi spazi (oltre Il Teatro della Comunità fondato da Sepe), come “La Fede” di Giancarlo Nanni, “La Piramide” di Memé Perlini, “L’Abaco” di Mario Ricci, “Il Teatro Club” di Remondi e Caporossi”, il “Beat 72” di Giuliano Vasilicò, “La Gaia Scienza” di Corsetti, seppur di qualche anno dopo. Della “Scuola Romana” si occupò il critico Giuseppe Bartolucci, alla quale legò il suo nome, dove, però, non incluse Giancarlo Sepe. Bartolucci fu ritenuto l’apostolo di questo nuovo teatro, forte delle sue esperienze nei teatri dell’Off-Off americano, a cui dedicò un volumetto “America Hurrah”, edito dal Teatro Stabile di Genova nel 1968, dove gli si riconosce un linguaggio critico attento alla prospettiva cinetico-visiva o gestico-fonica degli spettacoli da lui visti a New York, dove aveva scoperto anche la lezione del Living, su cui si intratterrà, insieme a Grotowski e Barba, nel Numero 4 del periodico trimestrale “La scrittura scenica” (1971).
Simili indicazioni sono necessarie per meglio capire il clima di quegli anni che permise la nascita di nuovi gruppi che ben conoscevano le rivoluzioni del nuovo Continente e che cercavano un loro modo di esprimersi trovando, proprio in Bartolucci, il loro teorico.
Sollecitato da Silvana Matarazzo, Sepe cerca di dare una spiegazione alla sua esclusione, sostenendo che, essendo gli anni Settanta molto ideologizzati, era necessario rientrare in certe logiche stabilite dai critici e teorici del teatro che si occupavano di Avanguardia. Ebbene, queste logiche a lui non venivano riconosciute, perché le sue scelte artistiche, che andavano da Cecov a Sartre, erano considerate troppo borghesi, addirittura L’Unità gridò allo scandalo per l’uso di una moquette colorata, alquanto raffinata, che era ritenuta l’opposto del “teatro povero” che si faceva nelle cantine.
Per intenderci, questo teatro doveva essere sporco, trasandato, precario, spontaneo, senza scuole, per essere accettato, giustificando questa trasandatezza, con la ricerca di una teatralità pura. Erano gli anni in cui bisognava concedere il 6 politico che veniva accompagnato dagli slogan “abbasso le scuole”.
Giornali come L’unità, Paese sera, La Repubblica, anche se in parte, o critici come Bartolucci, Quadri, Cordelli, non mancarono di schierarsi con la Scuola Romana, dalla quale, ripeto, Sepe venne escluso perché, come scriverà Nico Garrone, proprio su Repubblica, il suo lusso in cantina era eccessivo.
I giornali milanesi scelsero di schierarsi con le Cooperative, anche se non subito, perché era ancora forte l’attaccamento al Piccolo Teatro, a Grassi e a Strehler. Milano è sempre stata una città illuminista, più razionale rispetto all’irrazionalità della Scuola Romana, la Cooperativa Franco Parenti, per esempio, scelse con Andrée Shammah non solo una sua idea di “teatro povero”, ma anche un suo autore di Compagnia, avendolo individuato in Testori, a cui non si deve la ricerca di un linguaggio scenico come quello teorizzato da Bartolucci, perché la ricerca avveniva all’interno della lingua stessa. Lo stesso fece Dario Fo, a cui non piacevano le pose estetizzanti romane, perché impegnato nell’uso di un linguaggio politico, mentre il Teatro dell’Elfo andava in cerca di un repertorio che potesse rispecchiare la giovinezza del gruppo.
La verità è che Giancarlo Sepe non disprezzava le lezioni di Visconti e di Strehler, benché attento alla invenzione di un uso diverso dello spazio scenico, che doveva essere corredato da una seconda drammaturgia, quella della musica e delle luci, la cui valenza doveva possedere una forza narrativa che non aveva nulla a che fare con la narratologia tradizionale. Spettacoli come “Zio Vania”, “In Albis”, “Accademia Ackermann”, o come i più recenti: “Amletò”, “The Dubliners”, “Washinton Square”, “Werter a Broadway”, “Barry Lindon”, “Il gabbiano (à ma mère)”, sono la testimonianza di un fatto, ovvero che la Scuola Romana non esiste più, mentre il Teatro della Comunità è ancora vivo e vegeto, con la sua particolare specificità.
Il volume, oltre che una introduzione dell’autrice, contiene un Prologo di Umberto Orsini, una Postfazione di Marcantonio Lucidi, una Cronologia degli spettacoli e una Appendice iconografica dove spiccano le foto di Tommaso Le Pera.

Silvana Matarazzo: “Il mondo magico di Giancarlo Sepe”, Zona Editore 2019, pp 190, euro 18.

La verità deve starsene in segreto, perché, a dire quel che si pensa, si rischia di passare dalla veridicità alla menzogna

(di Andrea Bisicchia) Mi diceva Diego Fabbri, durante una passeggiata milanese da Piazza San Babila a Porta Venezia, in occasione del suo debutto di “Area fabbricabile”, con Raf Vallone e Lia Zoppelli (marzo 1973) che, per un essere umano, è necessario mantenere almeno un segreto, a costo di non dire la verità, essendo, il segreto, un vero compagno di vita.
Oggi il segreto è diventato oggetto di spettacolo di bassa lega, lo si vende per quattro denari in qualsiasi trasmissione televisiva, anche se menzognero. Chiediamoci, allora, quale rapporto esista tra verità e menzogna, ovvero se il segreto possa essere ancora la dimora della verità. O meglio, chiediamoci se dire il vero equivalga a dire ciò che si pensa.
Insomma, la verità può coincidere con l’essere onesti? Alcesti, nel “Misantropo” di Molière, odiava gli esseri umani perché li ritiene incapaci di dire la verità, anzi perché ne fanno vilipendio e la sottopongono ai loro interessi. Non dire la verità comporta un atto di ingiustizia, non solo contro se stessi, ma anche contro gli altri. C’è, inoltre, chi ritiene che la verità coincida con quel che si dice. Per Michele, protagonista di “Ditegli sempre di sì” di Eduardo, tutto ciò che vien detto corrisponde al vero, con tutte le conseguenze immaginabili, anche se, sempre Eduardo, in “Le bugie con le gambe lunghe”, sostiene che esse siano necessarie per non far cadere l’impalcatura della società fondata sulla menzogna.
Andrea Tagliapietra, docente di filosofia teoretica, ha curato, per Cortina Editore, di Immanuel Kant, “Bisogna dire sempre la verità?”, mettendo a confronto Benjamin Constant col filosofo tedesco sul principio di veridicità e sul diritto di mentire per amore dell’umanità. In generale, si è soliti dire che il principio di ogni morale debba essere la verità. Per Constant è un dovere che, però, se dovesse essere preso in modo assoluto e isolato renderebbe, come sosteneva Eduardo, impossibile ogni tipo di società.
Nel volume, Andrea Tagliapietra, che è autore di una lunga introduzione, una specie di saggio a sé, ha raccolto uno scritto di Constant: “Il principio di veridicità e il diritto di mentire”, oltre che una serie di interventi di Kant su simili argomenti, sui quali spicca: “La veridicità non dipende dalla filantropia, ma dal senso del diritto”, per quanto, dire il falso, possa essere utile a molti. Tuttavia, si tratta sempre di una menzogna, anche perché la felicità degli altri non costituisce una ragione per giustificarla. Kant sostiene, inoltre, che debba essere la ragione umana il criterio per distinguere il vero dal falso, convinto che le relazioni umane decadono nel caso in cui non venga rispettata la verità, argomento che sviluppa in “Lezione sulla veridicità”, dove ammonisce chi la utilizza in maniera fraudolenta, perché la verità non ha bisogno di difensori, in quanto dipende da se stessa e perché, il non mentire, è fonte di saggezza.
A proposito di menzogna, Kant distingue quella che può rendere danno alla dignità altrui, da quella che può rendere l’uomo oggetto di disprezzo. Come appare evidente, attraverso i suoi scritti, Kant va alla ricerca della trasparenza tra vita e verità, a suo avviso, interscambiabili, perché chi mente è responsabile delle conseguenze di questa sua scelta.

Immanuel Kant, “BISOGNA DIRE SEMPRE LA VERITÀ?”, a cura di Andrea Tagliapietra. Raffaello Cortina Editore 2019 – pp 170, €13.