Quando l’analisi del testo passò ai professionisti dell’inconscio. E furono studiati, oltre ai personaggi, anche i loro autori

(di Andrea Bisicchia) Prima dell’avvento della psicanalisi, spettava agli scrittori e ai drammaturghi indagare l’animo umano, erano loro i veri analisti, quelli che mettevano, al centro della narrazione, la psiche dei loro protagonisti. L’intervento era di tipo psicologico e, non certo, di tipo psicoanalitico. Con la nascita di questa scienza, il testimone è passato ai professionisti dell’inconscio, a coloro che analizzano, non soltanto l’io interiore dei personaggi, ma anche quello dei loro autori. Questo passaggio è dovuto alla consapevolezza che le caratteristiche dell’io esteriore siano imparentate con la felicità e i mascheramenti del mondo in cui vive, tanto che la doppiezza dell’io è vissuta come un vero  pericolo, proprio perché aderisce alla frantumazione della coscienza e all’alterazione della personalità, come la definì Binet.
In Italia, la scienza psicanalitica fu osteggiata da Croce e Gentile, per i quali tale pratica non aveva nulla in comune con la filosofia dello spirito, a cui spettava il compito di indagare l’animo umano: ad entrambi importava rinvenire, in un’opera d’arte, i valori poetici, non ammettevano che la letteratura o il teatro potessero influenzare la psicanalisi e che, molti dei loro personaggi, avessero bisogno del divano di Freud.
Carlo Di Lieto che aveva pubblicato: “Chi ha paura della psicanalisi? Il lato oscuro della mente”, ritorna sull’argomento, con un testo di approfondimento: «L’“io diviso” – La letteratura e il piacere dell’analisi», edito da Marsilio, un volume composito, ricco di apparati bibliografici, dove l’autore, in tre lunghi capitoli, scardina il mito della malattia mentale, all’interno del quale, i personaggi di spicco, sottoposti all’intervento analitico, sono i protagonisti del Don Chisciotte, dei fratelli Karamazov, del Sosia, di “Memorie del sottosuolo”, dello “Strano caso di Dottor Jekyll e del signor Hyde”, figure dissociate che vivono il dramma dello sdoppiamento, della nevrosi, della follia, dell’ossessione, del delirio, perché afflitte di quel “male oscuro” che sarà argomento del secondo capitolo: “L’alterità e la proliferazione dell’io”.
In questo, un ampio saggio, è dedicato al teatro dei miti di Pirandello, quello di: “La nuova colonia” , “Lazzaro”, “I giganti della montagna”, nel quale Di Lieto dà il meglio di sé, ponendo alla base della sua ricerca il saggio sull'”umorismo”, nel quale Pirandello spiegava già il dramma della scomposizione, dovuto all’intervento della riflessione che si è assunta un simile compito.
Per Di Lieto, le narrazioni mitiche non sono altro che combinazione di sogno e realtà, nella quali l’immaginazione è utilizzata come possibile soluzione dell’io diviso, sempre angosciato, a causa del mondo esterno che si mostra brutale e che sconvolge l’io interiore. Nel terzo capitolo, che ha per titolo: “il doppio e l’io centrifugo, Di Lieto indaga personaggi come Madame Bovary, Oblomov, Leopold Bloom che, sottoposti al processo analitico, evidenziano ancora di più l’instabilità dell’io.

Carlo Di Lieto, «L’“io diviso” – La letteratura e il piacere dell’analisi»Marsilio 2017 – pp 440 – € 35.

 

La verità? È una menzogna. Ma, tra essere e sapere, sa trovare una certezza grazie all’intervento della tecnologia

(di Andrea Bisicchia) In “Verità e menzogna”, citato anche da Ferraris nel suo volume: “Postverità e altri enigmi”, Il Mulino, Nietzsche sosteneva che ogni tempo ha la sua verità, così come ha la sua libertà, tanto che risulta difficile coniugarle insieme, e così sintetizzava il suo concetto: “Le verità sono illusioni di cui si è dimenticata la natura illusoria, sono metafore che si sono logorate e hanno perduto ogni forza sensibile, sono monete la cui immagine si è consumata e che vengono prese in considerazione come metallo, non più come monete“.
In parole povere, se le verità sono monete false, come difendersi? Ricorrendo all’intuizione, osserva Nietzsche, benché le intuizioni senza concetti siano  contenitori vuoti, come, in fondo, lo sono i fatti (sacchi vuoti, fa dire Pirandello al Padre, nei Sei personaggi), se non sorretti dalla ragione.
È sempre Nietzsche a dirci che i fatti non esistono, poiché esistono soltanto le interpretazioni dei fatti.
È il principio tipico dell’ermeneutica, la scienza che ritiene la realtà inesistente, perché esiste solo il linguaggio che, raccontandola, la rende tale. In un’epoca di crisi della verità, come la nostra, che dà molto spazio alle menzogne e alle bufale, Maurizio Ferraris, che insegna filosofia teoretica all’università di Torino, si pone il medesimo problema di Nietzsche e di Lyotard  che nel 1979 si era espresso sulla condizione postmoderna e sul suo rapporto con la postverità, convinto che la verità non sia altro che una antica menzogna.
Maurizio Ferraris affronta il problema utilizzando tre dissertazioni che riguardano il rapporto tra postmoderno e postverità, il conflitto  tra capitale e documedialità e quello che, dalla postverità, arriva alla verità, declinandole in forme apparentemente identiche, ma diverse, come: ipoverità, iperverità, mesoverità ed introducendo figure retoriche come: i portatori di verità, i fattori di verità, gli enunciatori di verità. In fondo, la verità, per Ferraris, si situa tra lo stato ontologico dell’essere e quello epistemologico del sapere, solo che, per procedere verso il suo accertamento, occorre anche l’intervento della tecnologia. Ferraris propone una specie di dipendenza tecnologica, che però non comporta alcuna dipendenza ontologica, poiché favorisce un incontro tra questa e l’epistemologia. Ciò che propone Ferraris è una “verità che si fa, ossia che dipende dalle proposizioni, senza che per questo sia relativa”.
La sua scelta, si orienta verso la “mesoverità”, che si raggiunge  proprio con la mediazione tecnica, tanto che, a suo avviso, la verità diventa: “il risultato tecnologico del rapporto tra ontologia ed epistemologia”. È sufficiente l’efficienza tecnologia? A differenza di Ferraris, per Lyotard non esiste nessuna verità, bensì solo combinazioni pragmatiche.

Maurizio Ferraris, “Postverità e altri enigmi”, Il Mulino 2017, pp 176, € 13.

Quando Gramsci faceva il critico dell’Avanti. Per un teatro in cui coincidesse impegno politico ed educazione popolare

(di Andrea Bisicchia) Il 10 dicembre 1915, Antonio Gramsci venne assunto dall’Avanti (l’anno prima Mussolini aveva abbandonato la direzione del giornale), per la Rubrica Teatro, e per ben cinque anni fu un recensore attento a distinguere un teatro “necessario”, che potesse “lanciare bombe” nei cervelli dello spettatore, e un teatro non necessario, boulevardier, consumistico, che, nel primo quindicennio del Novecento, aveva invaso la scena italiana, proveniente, soprattutto, dalla Francia e avallato, a Torino, dove Gramsci risiedeva, dai fratelli Chiarella, che erano il contraltare della Suvini Zerboni di Milano, organizzatori senza scrupolo, tenutari di teatri, dove la “prevalenza degli spettacoli era di infimo ordine”.
Come si può intuire, Gramsci non si limitava a fare il recensore, ma cercava di partecipare a un dibattito sul trust teatrale che imponeva, persino, titoli da rappresentare, oltre che il numero delle recite, se non la formazione stessa delle Compagnie, con contratti talmente onerosi, da metterle nella condizione di fallire. Le loro tournée, infatti, non erano subordinate all’interesse di Capocomici, bensì a quello di chi deteneva la disponibilità dei principali teatri nelle città più importanti.
Fabio Francione ha curato, per Edizione Mimesis, gli articoli, le critiche, le recensioni scritte per l’Avanti, nel quinquennio 1915-1920, che Einaudi aveva pubblicato nel 1950 in prima edizione in uno dei volumi di: “Vita e letteratura Nazionale” e che Guido Davico Bonino ripropose nel 1973, sempre per Einaudi, col titolo “Gramsci e il Teatro”.
Debbo dire che la prima volta che ho letto le recensioni di Gramsci è stato nei lontani anni Sessanta, quando cominciai ad interessarmi di Pirandello, le sue recensioni furono illuminanti per la mia generazione, tanto che, quando ci si occupava di Pirandello, il riferimento alle critiche gramsciane sembrava indispensabile.
Se ne è accorto Yuri Brunello che ha curato, per Castelvecchi (2017), il volume “La smorfia più che il sorriso. Scritti su Pirandello” evidenziando il rapporto tra Gramsci e l’autore agrigentino. Fabio Francione ha condotto il suo lavoro utilizzando tutto questo materiale preesistente, affidandosi, anche, alle ricerche della Fondazione Gramsci, che sta lavorando sulle annate 1918 – 1919 – 1920; inoltre ha fatto precedere, da una introduzione, le recensioni e gli articoli, evidenziando come l’attività giornalistica di Gramsci non fosse del tutto marginale, rispetto all’impegno politico, anzi, pronta a scatenare vere e proprie polemiche. C’è da dire che l’attività di critico, precede il periodo turbolento dell’occupazione fascista del potere, non ancora “stritolato” dalle spire criminali della dittatura. Un fatto è certo, il giornalismo di Gramsci, come ebbe a scrivere Eugenio Garin, era “un tipo di giornalismo nuovo in cui tematica culturale e approfondimento ideologico si intrecciano, armonizzandosi con l’educazione popolare”.

Fabio Francione (a cura di). Antonio Gramsci, “Il Teatro lancia bombe nei cervelli. Articoli, critiche, recensioni 1915 -1920”, Editore Mimesis 2017 – pp. 236, € 18

 

La purezza del teatro secondo Alessandro Fersen. E, in un rito tra gioco, magia e misticismo, rende visibile l’invisibile

(di Andrea Bisicchia) Debbo la lettura del libro: “Critica del Teatro puro” di Alessandro Fersen, Akropolis Libri, al premio a lui intestato e assegnato presso il Chiostro “Nina Vinchi” del Piccolo Teatro, organizzato da Ombretta De Biase.
Alessandro Fersen (1911 – 2001) ha attraversato il secolo scorso, dedicando gran parte della sua vita al teatro, cercandone, però, la purezza, quella che appartiene alla dimensione mistica e ludica, oltre che rituale, a cui arriva dagli studi d’antropologia e di filosofia. La sua prima pubblicazione è dedicata a “L’Universo come gioco” (1936), rielaborazione della sua tesi di laurea, discussa all’università di Genova, col filosofo Giuseppe Rensi, allontanato dalla cattedra di Filosofia morale perché non firmò il decreto fascista di obbedienza al regime. C’è da dire che, proprio negli anni della sua formazione universitaria, Fersen aveva seguito i corsi dell’etnografo Levy Bruhl, teorico del prelogismo, ovvero di quell’attività di pensiero che viene prima della logica e che appartiene ai popoli primitivi, i cui comportamenti erano inscindibili dal loro modo di concepire la religiosità, oltre che la magia.
Aveva anche letto il libro di Huizinga, “L’uomo ludens” (1936), dove il filosofo olandese teorizzava il rapporto tra l’uomo e il gioco, il cui archetipo lo si doveva ricercare in un frammento di Eraclito: “L’eternità è un fanciullo che gioca ai dadi: regalità del fanciullo”, frammento conosciuto anche dal Pascoli per la sua Teoria del Fanciullino.
Il gioco era stato anche una prerogativa del dionisismo, della conoscenza concepita come prodotto di una mitica gioia, quella che prova il fanciullo dinanzi al mistero dell’universo, il cui ordine universale è un vero e proprio spettacolo. Il passaggio dallo spettacolo dell’universo a quello del teatro ne è la conseguenza. Uno spettacolo, infatti, deve essere costruito sull’ordine, sulle regole, sulla disciplina. L’ordine implica un preordinato, quello che prepara il regista per dare regolarità alle sue idee e per ordinare il mistilinguismo scenico. L’ordine, pertanto, è l’elemento fondamentale di ogni finalismo, anche di quello della messinscena, dove occorre dare ragione di tutto e dove è indispensabile raggiungere la perfezione (areté).
La vita umana, spesso, è ridotta a spettacolo, a pura rappresentazione. Schopenhauer aveva scritto “Il mondo come volontà e rappresentazione”, Goffman ritornerà sull’argomento scrivendo “La vita quotidiana come rappresentazione”, Fersen si inserisce in questa problematica per costruire una sua idea di rappresentazione, concentrandosi sulla funzione dell’attore che recita, ben diverso dall’attore sociale, il primo rappresenta, il secondo cerca di imbrogliare, entrambi però utilizzano la finzione. L’attore a cui Fersen aspira è quello che riesce a ricreare la “purezza” dell’interpretazione, facendo ricorso al mnemodramma, ovvero al dramma della memoria, ben diverso dalla reviviscenza di Stanislavskij e dallo psicodramma di Moreno.
L’attore, per Fersen, deve essere capace di rendere visibile l’invisibile, attraverso un contatto costruito su una ritualità che lo trasferisca in una sorta di trance. In questo modo, Fersen recupera i rituali antichi, la loro autenticità, oltre che il loro sentimento del giuoco.

Alessandro Fersen, “Critica del teatro puro”, Akropolis Libri 2013, pp. 486, € 18