Rosso di San Secondo, la crisi del dramma moderno e del teatro borghese. E la donna non fu più una candida creatura

(di Andrea Bisicchia) Rosso di San Secondo ha vissuto una straordinaria stagione tra il 1918 e il 1932, quando tutti i suoi testi venivano messi in scena dalle Compagnie primarie del tempo e acclamate in tutti i teatri d’Italia, alcuni con aperto dissenso.
Negli anni Cinquanta, fu la Compagnia Merlini-Cialente a riproporre “Marionette, che passione”, che vide il debutto di Franco Parenti, mentre nel 1955, alla Biennale di Venezia, si registrò un inatteso successo con “La scala”, regia di Squarzina, protagonosti Gianni Santuccio e Lilla Brignone. Lo Stabile di Catania ha proposto, più volte, Opere di Rosso negli anni seguenti, come lo Stabile di Palermo, sotto la Direzione di Pietro Carriglio che ha prodotto ben quattro testi di Rosso.
C’è da dire che, nel decennio 1980-1990, molte sono state le messinscena anche di Compagnie private, dove spicca la regia di Sepe di “Marionette, che passione”(1988) con Tieri- Lojodice, a cui è seguita quella di Carriglio (2010) con Luca Lazzareschi, Magda Mercatali, Sergio Basile e Liliana Paganini.
Perché questo preambolo? Perché Maria Dolores Pesce, nel suo interessante saggio sulla figura femminile nel Teatro di Rosso di San Secondo, dal titolo “Cose di carne”, Editoria & Spettacolo, avanza l’ipotesi che abbiano avuto più successo Massimo Bontempelli, a cui la Pesce ha dedicato uno studio illuminante, e Italo Svevo.
Non è così.
In questo volume, nella prima parte, la Pesce fa ricorso a un metodo comparativo tra questi tre protagonisti della letteratura e della scena italiana del Primo Novecento, ai quali riconosce, con modalità diverse, il superamento dei canoni appartenenti al teatro naturalista e a quello borghese, ma ciò che particolarmente interessa alla studiosa è il problema linguistico e quello della crisi del “dramma moderno”, secondo le indicazioni di Peter Szondi, crisi intercettata, non solo da Pirandello, ma anche da Rosso, Svevo e Bontempelli e, in Europa, da Ibsen, Strindberg, Wedekind, Maeterlink, Hofmannsthal, Andreev.
I nostri tre “eccentrici” avevano capito quanto fossero insufficienti e inadeguate la lingua e le forme del teatro di fine Ottocento e inizio Novecento, tanto che il loro impegno fu rivolto al superamento, se non allo sfascio, di queste forme, destrutturandole dall’interno, come, del resto, aveva fatto Pirandello, ed estendendole al linguaggio scenico. Questa destrutturazione coinvolse anche la sintassi drammatica, oltre che linguistica, che orbitava tra elementi psicotici, onirici e favolistici, e che produsse anche quella del canone femminile, dando vita alla donna ribelle, amante incontrollabile, candida creatura che muta vita col semplice mutare dell’abito, o ancora che passa da un bordello a una rispettabile casa borghese.
Per Dolores Pesce, la figura femminile diventa l’immagine del “perturbante”, non limitata al rapporto tra i sessi, ma anche all’epoca in cui queste strane eroine agiscono. Sono, infatti, loro che si scagliano contro lo spirito soporifero del tempo, sono loro che rendono succube l’uomo e che ribaltano, con la loro eccentricità, con la loro carnalità, anche quando assume connotati marionettistici, la concezione scenica, proprio perché percepiscono il malessere sociale che combattono con le loro pulsioni inconsce. Nei tre autori, l’autrice riscontra l’ansia dell’introspezione, tanto che l’analisi, spesso, prende il posto della rappresentazione, alimentando la crisi del dramma.
Nella seconda parte del volume, la Pesce analizza tre capolavori di San Secondo: “Marionette, che passione”, “La Bella addormentata”, “Lo spirito della morte”, evidenziando la sua tesi, secondo la quale, la scissione esistenziale del drammaturgo di Caltanissetta si proietta nelle sue eroine femminili, oltre che nella trascrizione linguistica, sciogliendo l’enigma della donna come “postulato di sensualità e di maternità” che era rimasto irrisolto e rinvenendo, nella contraddittorietà, lo specifico della drammaturgia sansecondiana.
Nella Appendice si può leggere la corrispondenza tra Rosso e Silvio D’Amico.
Come studioso di San secondo consiglio di leggere il volume della Pesce e quello, ancora più recente, di Calogero Rotondo, che è anche un compendio su quanto è stato scritto sull’autore in esame.

Marta Dolores Pesce, “Cose di carne. Il femminile nel teatro di Rosso di San Secondo” – Editoria & Spettacolo 2011 – pp 182 – € 16.

Gli adolescenti di oggi? Sempre a mettersi alla prova, come novelli Ulisse, cercando la loro Itaca nelle piattaforme digitali

(di Andrea Bisicchia) Quando avviene il trapasso dall’infanzia all’età adulta? Da che cosa dipende? Se ci rifacciamo al secolo predecente, la domanda avrebbe potuto essere posta in maniera diversa, ovvero: come avviene il passaggio dalla preadolescenza all’adolescenza?
A dire il vero, l’indagine psicologica si evolve con l’evolversi della società e dei suoi apparati e con le trasformazioni che l’hanno caratterizzata, tanto che si è potuto accertare che, al pari del concetto di vecchiaia, che si è esteso in maniera esponenziale, anche il concetto di adolescenza si è esteso oltre i diciotto anni, visto che sono milioni i giovani che vivono in famiglia in uno stato di perenne adolescenza.
Lo psicoanalista Massimo Ammaniti, professore ordinario di Psicopatologia dello sviluppo presso la Sapienza di Roma, nel volume “Adolescenti senza tempo”, edito da Cortina, traccia un percorso ondulatorio dove si vedono adolescenti sempre alla ricerca di loro stessi, impegnati in una particolare odissea che li pone dinanzi ad avventure che ricordano, a suo avviso, quelle di Ulisse, e che li mettono sempre alla prova di loro stessi.
Tutti i processi di transizioni risentono anche di lacerazioni, soprattutto oggi, dato che i giovani vivono, in una situazione drammatica, il loro essere quasi fuori dal tempo o meglio “senza tempo”, sentendosi sconnessi dalla vita, ma cercando la connessione in piattaforme digitali dove sperimentano uno strano rapporto con la vita virtuale, senza avvedersi dei gravi danni generati dalla superconnessione.
Si tratta di una generazione sull’orlo della più grave crisi esistenziale, come ha dimostrato J. M. Twenge in “Iperconnessione”, Einaudi 2018. Ammaniti traccia un percorso che va dagli anni Cinquanta a oggi, dalle ribellioni e dalle inquietudini di ieri a quelle della nostra contemporaneità, contrassegnate da una nuova maniera di apprendere e di conoscere grazie, proprio, alla rivoluzione digitale che l’autore ritiene più profonda della introduzione della stampa, perché offre un accesso facile all’informazione, non importa se priva di profondità.
Egli ha condensato la sua ricerca in dieci capitoli, con argomenti che spaziano dal problema del corpo, ovvero dell’identità fisica, a quello dell’identità digitale che ha creato una nuova “geografia relazionale”, sia all’interno dei gruppi , con i quali gli adolescenti instaurano un confronto, la cui audience è di tipo immaginario, sia con le famiglie che difficilmente riescono ad arginare il “ciclone dell’adolescenza” rendendo sempre più impossibile, come aveva già osservato Freud, il mestiere del genitore.
Ammaniti , per dimostrare le sue idee, non utlizza soltanto la scienza psicologica, ma anche i risultati di sue ricerche in ambito letterario e cinematografico, ricordando alcuni film e romanzi di formazione come: “Gioventù bruciata”, “I ragazzi della 56ª strada”, “Il giovane Holden”, tutti protagonisti di interrogativi, tipo “ chi sono io”, ritenendosi incapaci di relazionarsi con gli altri e di possedere un pensiero critico. Che dire dei bamboccioni che non hanno nessuna intenzione di uscire di casa, ben descritti da Etienne Chatiliez nel film “Tanguy”?

Massimo Ammaniti, “Adolescenti senza tempo”, Cortina Editore 2018, pp 218, € 14

I grandi del teatro negli illuminanti “scatti” di Tommaso Le Pera. Ora, Tato Russo. Ed è come star seduti in prima fila

(di Andrea Bisicchia) Confesso che, quando non riesco a vedere degli spettacoli, soprattutto a Roma, mi affido ai sevizi fotografici di Tommaso Le Pera e, attraverso la visione dei suoi quaranta-cinquanta scatti, mi rendo conto di quello che è avvenuto sul palcoscenico.
Perché questo preambolo? Perché la documentazione, specialmente in teatro è, oltre che necessaria, direi anche indispensabile, non solo per coloro che intraprendono una carriera tra le più difficili e la più provvisoria, ma anche per coloro che vengono dopo di noi.
Confesso altri due desideri, il primo riguarda l’Avangardia delle Cantine romane, della quale si è persa ogni traccia, visto che Le Pera l’ha documentata,  spero che se ne possa fare un volume. Il secondo desiderio  riguarda le messinscene al Teatro Greco di Siracusa, di cui Le Pera è diventato il fotografo ufficiale e, in questo caso, cerco di sensibilizzare sia Antonio Calbi che Maria Rita Sgarlata.
Che dire dell’Editore Manfredi? Spero proprio che il nuovo Ministro dello  Spettacolo prenda atto di una realtà editoriale altamente artistica. Dopo le monografie dedicate a Mariangela Melato, a Lavia, Calenda, Proietti, L’Editore Manfredi dedica un volume a Tato Russo, nelle Fotografie di Tommaso Le Pera, a un attore- autore che ha iniziato la sua attività proprio all’insegna della Avanguardia e che, all’inizio della sua carriera, qualche critico ritenne, per la spregiudicatezza e per la volontà di rinnovamento della scena italiana, una specie di alter ego di Carmelo Bene. Anch’io lo consideravo tale, per cui, quando ricevetti una sua telefonata, durante la quale espresse il desiderio di venire a Milano, in un grande teatro, ne parlai con Giordano Rota, che negli anni Ottanta mi aveva coinvolto come suo consulente alla programmazione del Teatro Nazionale, su consiglio di Franco Parenti e Andrée Ruth Shammah. Per parecchi anni, Tato fu ospite del teatro di Piazza Piemonte e io ebbi il piacere di conoscere il suo modo di lavorare, sempre all’insegna della imprevedibilità e di un’idea di teatro “popolare” che aveva abbandonato i canoni del realismo napoletano, per una tendenza alla visionarietà, al colore, all’opera musicale, dove l’elemento corale prendeva, spesso, il sopravvento su quello individuale.
È chiaro che, al centro della scena, c’era sempre lui come attore e come Performer, tale era, anche per me, Carmelo Bene. Gianfranco Bartolotta, nel suo breve saggio, ricorda un intervento di Maurizio Grande sul rapporto tra Tato e Carmelo, in cui sostiene che, se il primo, si poneva in una “posizione conoscitiva” rispetto al testo che reinventava e riscriveva, il secondo respingeva ogni possibile relazione. In verità, Tato ha sempre preso il testo come un pretesto, facendone, a modo suo, una propria creazione, spazializzandolo sul palcoscenico senza dimenticare le sue origini avanguardiste, quando anche il nudo femminile alimentava la forma di teatro-immagine o performativo, costruita, come osserva Claudio Vicentini, su vere e proprie “figurazioni teatrali”, grazie alle capacità “evocative e commutative” di Tato.
Tommaso Le Pera documenta questa attività con quell’afflato partecipativo che lo rende un coautore invisibile. Le immagini degli spettacoli, da “Palummella zompa e vola” a “La tempesta”, “Il candelaio”, “L’opera da tre soldi”, “Caffè Chantant”, “I Promessi sposi, un musical”, “Sogno di una notte di mezza estate”, fino a “La ragione degli altri”, che ho visto nel servizio di Le Pera e che vorrei vedere sul palcoscenico, sono di una tale bellezza iconografica, da evidenziare i particolari che non sempre si riece a vedere nella rappresentazione.
Ecco il motivo per cui non mi stanco di ripetere quanto sia necessario un archivio pubblico che dia spazio al lavoro svolto da Le Pera in cinquantanni di carriera, un archivio, non solo consultivo, ma anche come spazio didattico, laboratoriale ed espositivo.
Il volume contiene una prefazione di Giulio Baffi, alcuni saggi di studiosi, musicisti, scenografi che hanno collaborato con Tato, una teatrografia dal 1967 al 2018, le riscritture, le sceneggiature e le opere letterarie.

Tommaso Le Pera: “Il Teatro di Tato Russo”, Manfredi  Edizioni 2018, pp 268, € 39

Uno spettacolo senza spettacolo. Cioè performance. Finché non ebbe a che fare con crisi e drammi di popoli. E fu Living

(di Andrea Bisicchia) Consiglio a tutti gli amanti del teatro, della danza, della musica, di leggere il volume di Richard Schechner: “Introduzione ai Pereformance Studies”, edito da Cue Press, trattandosi di un viaggio, ricco di mappe, annotazioni, interventi di studiosi, bibliografia comparata, che permette di addentrarci in un argomento di cui, in maniera impropria, si è fatto un uso e abuso sproporzionato, visto che sembra tutto sia diventato performativo.
La Performance appartiene a una tradizione interculturale antica, con delle forme specifiche, con le quali si manifesta, che coinvolgono discipline diverse. Si potrebbe affermare che si tratti di uno spettacolo-evento, da considerare qualcosa di unico e irripetibile, tanto che luogo e tempo derivano dall’evento stesso, essendo caratterizzati dalla simultaneità, oltre che dalla casualità.
In molti casi, si tratta del teatro senza spettacolo, quello che fu, per esempio, teorizzato da Carmelo Bene, come direttore della Biennale di Venezia (1989-91), col contributo di Umberto Artioli, quando portò in scena il “Nulla”, a dimostrazione di essere stato un vero performer, oggi ricordato come tale, dato che i suoi testi, senza di lui, non possono avere vita scenica. Perché senza spettacolo? Forse perché la Performance, non solo non è durevole, ma anche perché non è mai eguale a se stessa, essendo oggetto di accadimenti temporanei. A base di questa sua provvisorietà, credo, ci sia la simultaneità, dato che convivono in essa sia la percezione che la relazione che alimentano, a loro volta, l’immaginario e che creano delle emozioni anch’esse provvisorie, conseguenze di prestazioni di breve durata.
Performance non deriva, infatti, da forma, bensì da fornire, ovvero offrire qualcosa che possa promuovere la nostra sensorialità. Di Schechner, Bulzoni aveva pubblicato “La teoria della Performance, 1970-1983”, a cura di Valentina Valentini (1984), mentre De Donato, nel 1968, aveva pubblicato “La cavità teatrale”, dove furono enunciati i postulati di una rivoluzione copernicana nel rapporto tra arte e realtà. Il volume raccoglieva saggi e interventi che costituivano il manifesto del dissenso teatrale americano che il Living esportò in Europa. Per costoro, la Performance consisteva nel fornire una prestazione, nel dare, alla logica dell’azione, dei significati, non solo rappresentativi, ma anche sociali e politici, nel creare delle emozioni diverse, nel fare, del luogo, uno spazio permanente di ricerca.
Nel volume, pubblicato da Mattia Visani, con prefazione colta di Marco De Marinis e con la cura di Dario Tomasello, autore di un capitolo conclusivo sulla via italiana alla Performance Studies, arricchita da una analisi bibliografica di tipo comparatistico, Schechner offre al lettore un “manuale” che contiene molti interventi di studiosi che si sono occupati dell’argomento e che propongono un panorama internazionale sugli studi che hanno caratterizzato la storia della Performance e del suo rapporto con le arti dello spettacolo, dei Rituali, del Gioco, della Recitazione, dei Processi formativi sia globali che interculturali. Schechner cita più volte Goffman, autore di un classico della sociologia: “La vita quotidiana come rappresentazione” (Il Mulino,1959), in cui lo studioso utilizza la metafora teatrale, direi con grande competenza, da applicare alla vita sociale, ma cita anche i suoi incontri con Victor Turner, al quale dobbiamo due altrettanto classici, pubblicati nel1986, sempre dal Mulino: “Dal rito al teatro” e “Antropologia della Performance”, della quale vengono affrontati i diversi generi. Schechner si mette in continua relazione con Turner, teorizzando la sua idea di Performance, da intendere come una sequenza di atti simbolici che hanno a che fare con la vita dei popoli e dei loro “drammi sociali”, tanto che il suo carattere di messinscena si interseca, spesso, con gli accadimenti sociali, evidenziando le crisi che producono delle situazioni liminali.
Alla fine di ogni capitolo, Schechner propone esercizi di discussione ed esercizi performativi, molto utili per quella generazione di performer, alcuni professionisti, altri dilettanti, che potranno usufruire di una lezione di metodo con cui confrontarsi nel momento in cui hanno scelto questa attività.

Richard Schechner, “Introduzione ai Performance Studies”, Cue Press 2018, pp 50, € 45.99