La grande avventura d’un teatro minore. Amato dai Futuristi. Tra acrobati, giocolieri e chanteuses. Ecco il Café Chantant

(di Andrea Bisicchia) Chi voglia conoscere la storia del Café Chantant in Italia, dalla sua nascita agli ultimi strascichi del secondo Novecento, consiglio di leggere il libro di Rodolfo De Angelis: “Café-chantant”, pubblicato da Cue Press, nella Collana “I saggi del teatro”, a cura di Stefano De Matteis, a cui dobbiamo anche la pubblicazione, nel 1980, per Feltrinelli, di “Follie del Varietà, 1890-1970”, coadiuvato, nella curatela, da Martina Lombardi e Marilea Somaré, che costituisce una specie di arricchimento al libro di De Angelis, per aver coinvolto, con brevi scritti di ricordi personali, impresari, comici, soubrettes, critici, tutti attenti a raccontare la grande avventura di “un teatro minore”, che ha poco da invidiare al teatro borghese del tempo.
Nella seconda metà dell’Ottocento, grazie a una nuova legge di liberalizzazione in materia teatrale, si affermarono nuovi generi che favorirono l’estensione dello spazio teatrale dal palcoscenico al Caffè, segnando il passaggio da un luogo di dibattito e di riflessione a un luogo di divertimento.
È chiaro che, ogniqualvolta nasce un genere nuovo, non basta indagarlo esteticamente, anzi diventa necessaria una indagine di tipo sociologico proprio perché, la diversità dei generi, presuppone pubblici diversi, con differenziazioni di classe sociale, alla quali corrispondono modalità fruitive, a loro volta, differenti, dovute a forme di adesione al genere scelto che rispecchiano la formazione culturale dello spettatore. Basterebbe elencare i generi che si affermarono nel periodo indicato: dal Melò al Melodramma, dal Café Chantant al Varietà, dall’Avanpettacolo al Music Hall, per capire le preferenze di un pubblico che offrono uno spaccato dell’Italia liberale e, successivamente, di quella Umbertina e Giolittiana, con i primi successi dei socialisti. Il pubblico che frequenta il Café Chantant è quello di strada che non va in cerca della legittimazione sociale come quello dei teatri borghesi.
Al Café Chantant bastava una pedana, un pianoforte, una cantante e un’attrazione per far diventare complice lo spettatore, libero di intervenire, durante lo spettacolo, con approvazioni e disapprovazioni, col consenso e il dissenso. Il momento d’oro del Café Chantant coincide col primo decennio del Novecento, proprio quando inizia l’attività Rodolfo De Angelis che, da apprendista ragioniere, si vede catapultato sulle tavole di palcoscenici improvvisati.
Secondo De Matteis, De Angelis non fu né un grande comico, né un grande artista, bensì un buon cantante e, successivamente, un ottimo organizzatore, oltre che un testimone. Dobbiamo a lui il lungo racconto di questo genere, in particolare, di quanto avveniva nei locali di Napoli e Milano, con la capacità di farci rivivere le programmazioni dei Café Chantant, raccontandoci non solo degli artisti, ma anche dei tirasipario, dei portacesti, ai quali si doveva il successo o l’insuccesso dello spettacolo. Si sofferma, inoltre, sugli “ordini del giorno”, dove si leggeva: “Ogni minuto di ritardo sarà multato”, sui vari “numeri” che venivano eseguiti, sulla spartizione del repertorio. Indugia anche sul malcostume degli spettatori, spesso chiassosi e irriverenti, pronti a evidenziare i loro gusti sessuali, invocando l’artista tettona e “cicciuta”, con le divette che si dividevano gli spettatori, che, per loro, si trasformavano in un vero e proprio incubo.
Fondamentale il capitolo che De Angelis dedica alle attrazioni, elencandole quasi tutte, si va dagli acrobati, ai danzatori sul filo, al giocoliere, all’uomo serpente, al ventriloquo, al fachiro, al lanciatore di coltelli, al trio ciclistico, fino ai “Quadri plastici” che tanto piacevano ai Futuristi, con i quali De Angelis iniziò una collaborazione, non solo come autore insieme con Marinetti e Cangiullo del “Teatro della sorpresa”, di cui si possono leggere, nel libro, i “Manifesti”, ma anche come organizzatore della Compagnia del Teatro Futurista che, a dire il vero, non ebbe lunga vita.
Negli anni Trenta, De Angelis registrò un successo travolgente con la canzone: “Ma cos’è questa crisi”, che lo fece vivere un po’ di rendita, dato che il Café Chantant mostrava già il suo declino.

Rodolfo De Angelis,”Café-chantant”, Cue Press 2019, pp 266, € 34,99.

Dai Libri sacri a Platone, dai Padri della Chiesa a Le Breton. Il Riso, un fatto sociale. Che fa bene anche alla salute

(di Andrea Bisicchia) Più che sulla comicità, David Le Breton, nel suo libro: “Ridere, antropologia dell’homo ridens”, Cortina Editore, si intrattiene sul Riso ricercandone le fonti sociali e culturali che, a suo avviso, cambiano da un luogo e da un tempo all’altro, anche perché assumono forme di comunicazione diverse.
C’è la risata ironica, quella umoristica, quella trasgressiva, quella meccanica, di cui si era occupato Bergson, quella del motto di spirito già indagato da Freud.
Le Breton è un antropologo di fama mondiale, nel suo studio, che divide in sette intensi capitoli, esprime la sua visione del Riso ricorrendo anche alla storicizzazione, partendo dai Libri sacri occidentali e orientali che si sono occupati dell’argomento, per passare a quelli filosofici, da Platone ( Le Leggi), ad Aristotele che, nella “Poetica”, assegnava uno spazio inferiore alla Commedia rispetto alla Tragedia, mostrandosi meno suscettibile di Platone che riteneva il Riso un fenomeno che appartiene alle classi inferiori.Non è da meno la concezione cristiana, non tutta, a dire il vero, che sottolinea la nocività del Riso adducendo, come scusa,che Cristo non ha mai riso. Si tratta di disquisizioni ben note, dalle quali Le Breton si distacca, nel momento in cui affronta l’argomento dal punto di vista antropologico, ritenendo, il Riso, un fatto sociale che può essere utilizzato per conoscere aspetti particolari della cultura di un popolo, essendo convinto che ogni contesto culturale contenga un suo modo di elaborare il Riso, con delle linee guida ben precise e con delle caratteristiche socializzanti, in quanto mette in relazione, non soltanto gli individui, ma anche i gruppi che partecipano all’evento che ha suscitato il riso.
L’indagine antropologica è ben diversa, sia da quella filosofica che teologica, è più attenta al Riso Carnascialesco o al Risus Pascalis, perché frutto di una partecipazione popolare che ha poco a che fare con i distinguo fatti dai Padri della Chiesa, per alcuni dei quali, il Riso è conseguenza del peccato, benché Paolo abbia invitato i Filippesi, nella Lettera a loro inviata, di godere dell’allegria e benché Tommaso Moro abbia assicurato che il buon umore è necessario alla salute del corpo. Anche Le Breton è convinto di questo perché ritiene che il Riso si possa associare a una forma di particolare piacere, essendo, spesso, generatore di gioia, di buon umore, oltre che il mezzo per dissimulare una contrarietà o un fallimento, grazie alla sua capacità di creare un distacco dalle emozioni.
È soprattutto nelle relazioni sociali che il Riso evidenzia la sua particolarità, in quanto accompagna le discussioni, rendendo più forti le relazioni, addolcendo i legami, producendo una sua “ritualità” originata dal suo relazionarsi con gli altri. Insomma, il Riso è capace di sdrammatizzare persino la morte, grazie a una sua alchimia che lo fortifica, che lo rende protettivo contro le avversità, benché la sua durata sia brevissima quanto quella del piacere.
Per Le Breton, il Riso si “colloca sulla linea d’ombra tra il riflesso (sociale) e la riflessione”, per questo motivo non va sempre associato alla comicità, avendo a che fare con “un’arte sociologica intuitiva” che obbedisce a delle ritualità che appartengono alla vita quotidiana, con i suoi dolori e le sue turbolenze. In questi casi, il Riso, per alleviare le difficoltà del vivere sociale, si pone come arma di diffesa contro l’angoscia, la paura e la solitudine.

David Le Breton, “Ridere – Antropologia dell’homo ridens”, Cortina Editore 2019, pp 254, € 23.

Storia d’una vocazione. Dagli Stabili alle Cooperative. Più di 50 anni di vita teatrale… “Anche a dispetto di” mille difficoltà

(di Andrea Bisicchia) Dopo Paolo Grassi, due eccellenti organizzatori svettano su altri: Mauro Carbonoli e Nuccio Messina, la cui professionalità è stata messa a disposizione del teatro italiano per oltre cinquant’anni. Entrambi vengono da esperienze diverse, Carbonoli è stato, per alcuni decenni, attore, anche di cinema, mentre Messina ha iniziato subito l’attività di organizzatore allo Stabile di Torino.
L’editore Aracne ha pubblicato, di Carbonoli, “A dispetto di Amleto. Cinquant’anni di teatro e altro” che può essere considerato un vero e proprio vademecum su quanto è accaduto sui palcoscenici italiani, dalla nascita degli Stabili a quella delle Cooperative e dei grandi circuiti regionali, come L’Ater dell’Emilia Romagna. Carbonoli racconta le origini della sua “vocazione teatrale”, dei suoi primi spettacoli come spettatore, ci descrive il repertorio della Famiglia Rame, facendoci un breve ritratto di Franca, sua coetanea. Negli anni Quaranta frequenta i teatri milanesi che facevano capo all’Odeon, dove recitavano Renzo Ricci ed Eva Magni, al Nuovo dove aveva successo la Compagnia Adani-Carraro-Calindri-Gassman. Leggeva i libri di teatro pubblicati nella collana Rosa e Ballo, diretta da Paolo Grassi, di cui ricorda gli inizi come regista e come organizzatore del Circolo Diogene dove, tutte le domeniche mattina, si leggevano testi teatrali di autori italiani ed europei, a cui seguivano lunghi dibattiti. Le letture erano coordinate da Strehler, Pandolfi, Jacobbi, mentre le voci degli attori erano quelle di Carraro, Calindri, Gassman, Brignone, Santuccio e Franco Parenti. Diogene era anche il punto d’incontro dei “fischiatori” che non perdevano mai una “prima” grazie agli “ingressi” senza posto a sedere.
Paolo Grassi era il Critico dell’Avanti, per questo lo si rimproverava di compromettersi nel voler fare anche il regista. Carbonoli ricorda ancora gli anni del Teatro della Basilica, dove Enzo Ferrieri portò in scena “Assassinio nella cattedrale”, con Ruggero Ruggeri.
Largo spazio dedica alla nascita del Piccolo Teatro, dove debutterà come giovane attore che, sapendo, negli anni successivi, di non diventare mai un primo attore, decide di cambiare, scegliendo di fare l’organizzatore, dando vita alla prima Cooperativa, quella di “Teatro Insieme”, fondata con De Daninos e Umberto Ceriani, al quale si deve il Comunicato ufficiale, il cui incipit è: “Non siamo un gruppo di comizianti, siamo attori di provenienza strehleriana…”, un gruppo che decide di concepire una forma di teatro diversa, dopo la crisi degli Stabili, dopo la diaspora di Strehler e dopo l’avanzata della Avanguardia romana che faveva conoscere i suoi spettacoli a Milano, nel Teatro di via Gulli. Il primo spettacolo fu “Un uomo è un uomo” di Brecht, con la regia di Tolusso che si rivelò un vero e proprio trionfo. Non mancarono le difficoltà, le diffidenze, le invidie, ma Carbonoli non si lasciò intimidire, andò avanti riuscendo a fare circuitare lo spettacolo in tutta Italia, impegnandosi in un lavoro che lo vedeva sempre più impratichirsi con le norme legislative, i regolamenti, i preventivi, le paghe e contributi, le documentazioni, le turbolenze delle leggi, sempre mutevoli, insomma su tutto ciò che rende difficile fare teatro in Italia.
Dopo l’esperienza di “Teatro Insieme”, Carbonoli fu chiamato da Franco Enriquez per svolgere il lavoro di Direttore artistico presso il Teatro di Roma, il grande carrozzone, sede della partitocrazia, dove gli impiegati erano indicati dalle segreterie dei partiti e dove le congiure erano all’ordine del giorno. Vi rimase anche quando verrà nominato, come Direttore artistico, Luigi Squarzina. Nel 1977, ritornò a Milano, al Piccolo Teatro, vedendosi assegnata la stanza di fronte a quella di Nina Vinchi. Strehler, in quel periodo, era alle prese con la realizzazione di “La tempesta”.
Seguiranno gli anni presso l’Ater, quelli presso l’Eliseo che da Torraca era passato a Battista e alla Compagnia dei Giovani e, infine, presso la Cooperativa 83, fondata insieme a Sergio Fantoni, Ilaria Occhini e Lorenzo Salveti. Nel 1983. il Presidente Pertini firmò la Legge 183 del Ministro Lagorio, sotto il Governo Craxi, che sancì la nascita del Fus, favorendo la crescita indiscriminata di soggetti sovvenzionati, ma che, nello stesso tempo, vide molti teatranti in trincea battersi, presentando diverse forme di Legge, tra le quali, quella di Strehler-Bordon.
Trascorre gli ultimi anni all’ETI, l’Ente Teatrale Italiano, nato nei 1942 e diventato un altro Carrozzone, difficile da gestire, tanto che, nel 2010, ne fu decretato lo scioglimento.
Dal 1940 al 2010 sono passati 70 anni, le cose non sono mutate di molto, neanche con l’avvento delle multisale, dato che le difficoltà sono rimaste quelle di prima.

Mauro Carbonoli, “Anche a dispetto di Amleto. Cinquant’anni di teatro e altro” – Aracne Editore 2019, pp 416, € 34.

 

Da Tilgher a Gramsci, a Sciascia. Pirandellismo? Forse che sì, forse che no. Ma Pirandello voleva solo scrivere di teatro

(di Andrea Bisicchia) Nel 1953, Leonardo Sciascia scrisse un saggio: “Pirandello e il pirandellismo” che può essere considerato l’inizio di un suo lungo legame con l’autore agrigentino, considerato una specie di maestro supplente. Questo saggio si trova all’inizio del Volume secondo, Tomo secondo, pubblicato da Adelphi.
Se nel primo si potevano leggere opere raggruppate col titolo: “Inquisizioni, memorie, saggi”, nel secondo gli scritti sono raggruppati col titolo: “Saggi letterari, storici, civili”. A curarlo è ormai uno specialista: Paolo Squillacioti, a cui si devono la ricostruzione filologica, le note, gli apparati e le scelte iconografiche.
Rileggere oggi: “Pirandello e il pirandellismo”, dopo le ricerche erudite dell’ultimo trentennio, ci permette di ritornare alle origini degli studi, alquanto contraddittori, dedicati a Pirandello, studi che vantavano una bibliografia striminzita, benché i nomi di cui facevano parte, fossero quelli di Adriano Tilgher, Silvio D’Amico, Renato Serra, Antonio Gramsci, Benedetto Croce, Luigi Cajumi, Giacomo De Benedetti, alcuni dei quali, più attenti alla letteratura che al teatro.
Sciascia sostiene che il suo, più che un saggio critico, è un saggio sul costume, non solo di un’epoca, ma anche di una certa critica, divisa tra militante e teorizzante, proprio come quella di Tilgher, a cui si deve l’invenzione della formula “Vita e Arte e Vita e Forma”, applicata ai testi teatrali che sembra essere stata presa da Simmel, il filosofo che aveva influenzato di più Pirandello che, a dire il vero, per molto tempo, era sfuggito alla comprensione della critica, con in testa Benedetto Croce e i crociani. Furono più prudenti Silvio D’Amico e Luigi Cajumi, mostrandosi alquanto restii a legarsi a canoni estetici irrigiditi, come apparivano, ormai a tutti quelli di Tilgher che, se pur geniale, consegnò al pubblico europeo e americano una formula e un Pirandello creatore del pirandellismo, per il suo modo di concepire la vita come qualcosa di informe a cui occorreva dare una forma. Più Pirandello scriveva per il teatro, più si sentiva cristallizzato in quella formula, tanto da mettere in discussione l’idea filosofica che stava dietro il suo teatro. Croce, con tutta franchezza, sosteneva il contrario, convinto che, dal teatro pirandelliano, non si potesse estrarre nessuna concezione filosofica.
Antonio Gramsci cercò di dire la sua, sostenendo che la filosofia pirandelliana fosse presa direttamente dalla vita e non dalla cultura e che la sua “ideologia” non avesse origini né libresche né filosofiche. Fu il primo tentativo di liberare Pirandello dal pirandellismo. Questo dualismo lo ritroveremo anche in occasione di alcune massinscene esemplari come quella “filosofica” di De Lullo con “I sei personaggi” e quella gramsciana di Strehler con “I giganti della montagna”.
Nel volume sono anche raccolte le lettere di Pirandello a Tilgher, oltre ai saggi su “Pirandello e la Sicilia”, “La corda pazza”, “Note pirandelliane”, dove Sciascia fa alcune riflessioni su lingua e dialetto, a proposito di “Liolà”, mentre ritiene “I sei personaggi” il testo attraverso il quale l’autore dirotta il dramma borghese verso il dramma estetico: “un dramma effettualmente fittizio che peraltro era già stato posto e risolto nella storia del teatro”. Come voler decretare la fine della passione o, meglio, il suo evolversi dalla fatalità, tipica della tragedia, verso un meccanismo che la smonta per frugarvi dentro. Nella tragedia, la catastrofe passionale si consuma dinanzi agli occhi di tutti, in Pirandello è già consumata quando la si rappresenta sul palcoscenico.
Il volume contiene altre raccolte come “Cruciverba”, saggi e articoli di cultura varia e, ancora, “A futura memoria”, dove sono presenti saggi e articoli di attualità, apparsi su L’Espresso, La Stampa e il Corriere della Sera, dove Sciascia pubblicò il noto articolo sui professionisti dell’antimafia che generò un vero e proprio scontro, non solo politico.

Leonardo Sciascia “OPERE, saggi letterari, storici, civili” – Volume II, Tomo II, a cura di Paolo Squillacioti – Ed. Adelphi 2019 – pp 1476, € 75.