Il Piccolo Teatro, da Strehler a Ronconi. Ascesa e caduta degli Stabili. L’ossequio al PCI per un “teatro partecipato”

(di Andrea Bisicchia) Maurizio Porro, oltre che critico militante, è anche un archivio vivente, nel senso che, quando parli con lui di uno spettacolo, si ricorda di tutto: date, distribuzione degli attori, registi, scenografi e, persino, di qualche pettegolezzo. Possiede un archivio professionale molto specialistico, oltre che una serie infinita di programmi di sala che hanno accompagnato la sua lunga carriera di spettatore di professione, dal 1974 a oggi.
A volte, quando ci si incontrava, si parlava di realizzare una grande mostra con questo materiale che egli voleva arricchire col mio. Oggi, gran parte dei suoi scritti per il “Corriere della Sera”, sono stati raccolti in volume, pubblicato da Mimesis, a cura di Nicholas Vitaliano, con breve premessa di Franca Valeri, per il quale è stato accusato, da altre istituzioni milanesi, di essere stato alquanto di parte, visto che gli articoli sono tutti dedicati al Piccolo Teatro, quello di Grassi-Strehler e di Escobar-Ronconi, con una sola eccezione “L’Orestea” di Severino, scritta per Franco Parenti e Andrée Ruth Shammah.
Certo, egli non ha rinunziato alle sue amiche del cuore come Milly, Valentina Cortese, Ornella Vanoni, Mariangela Melato. A dire il vero, la raccolta intende essere anche una particolare Storia del teatro, attraverso, sia gli spettacoli del Piccolo, sia attraverso alcune polemiche che riguardavano l’ascesa e la caduta degli Stabili durante gli anni Settanta, dopo la nascita delle Cooperative e del Teatro di Base. È vero che gli Stabili erano stati colpiti da una crisi identitaria, ma è anche vero che le risposte, sia di Grassi che di Strehler, non si lasciarono attendere e che Porro riporta a futura memoria.
La polemica divenne pubblica nel 1976, quando il PCI propose un documento di legge dove si teorizzava una teatralità diffusa, con Erano gli strascichi del ’68, quando le risposte erano già state date in due Convegni internazionali tenuti a Firenze, i cui documenti furono raccolti in due volumi pubblicati dal Mulino nel 1967: “Teatro del nostro tempo” e “Società e Teatri Stabili”. Le accuse erano state quelle di “gigantismo”, di troppa “Imprenditorialità”, di essere diventati: “Organismi aziendali”.
Si viveva, è vero, un certo disagio, ma bisognava, però, distinguere un disagio attivo, che ti metteva nelle condizioni di capirlo, di studiarlo, di superarlo e un disagio passivo che lasciava scorrere tutto.
Era entrata in crisi un’idea di teatro come servizio pubblico, che aveva visto il predominio del regista, a vantaggio di un Teatro partecipato e aperto alle nuove forze giovanili. Nel 1976 si erano registrate nuove alternanze negli Stabili, espressione del PCI, Missiroli a Torino, Squarzina a Roma, il partito, non solo invadeva gli Stabili, ma anche le Università, dove, per entrare, era necessaria la tessera. Insomma, si cercava di integrare gli intellettuali, come al tempo di Togliatti.
Porro riporta alcune parole di Grassi che possono essere definite profetiche: “Nego la teatralità diffusa e la distruzione della recitazione. Dopo aver raggiunto un teatro della Ragione, del’Oggetto, si è sviluppata, di riflusso, un’ondata irrazionale di teatro del Soggetto, dell’assurdo, della gestualità”, insomma un teatro che pecca di “provincialismo”. Basterebbe guardarsi attorno e vedere quanto accade sulle scene italiane, per capire meglio quel tono profetico sul teatro di oggi che ha contribuito al tramonto del Teatro d’Arte, senza dimenticare le parole di Strehler quando sosteneva che col teatro non si possa fare la rivoluzione reale, se non quella di metodo, di struttura, di linguaggio.
Gli articoli di Porro, inoltre, si possono leggere come documenti del metodo di lavoro di Strehler, dei suoi Goldoni, dei suoi Pirandello, dei suoi Shakespeare, ai quali seguiranno, dopo la sua scomparsa, le lezioni di Ronconi. Il volume è diviso in quattro parti, la prima dedicata al Piccolo, la seconda al Musical, grande amore di Maurizio, la terza alle grandi inteviste che coinvolgono molte personalità dello spettacolo, la quarta, agli Addii che riassumono, spesso, il lavoro della vita di un attore o di un regista.

Maurizio Porro, “ATTORI, TEATRO E UN PO’ DI VITA” – Mimesis 2018 – pp 325, euro 24.

Travestimento, solo virtuosismo? Anche ricerca sul mistero dell’identità sessuale e scenica, tra maschera e personaggio

(di Andrea Bisicchia) Mentre Galatea Ranzi interpreta il personaggio della Bernhardt in “Lezioni di Sarah”, regia Ferdinando Ceriani, che prende spunto da “L’arte del teatro” e, in particolare, da tre lezioni della famosa attrice, Mattia Visani pubblica, per Cue Press, il testo esauritissimo di Laura Mariani: “Sarah Bernhardt, Colette e l’arte del travestimento” (prima edizione, Il Mulino,1996).
Si tratta di un volume bipartito perché contiene, nella prima parte, una breve storia del travestimento e dell’intersessualità a teatro, ottimamente documentata da una fitta bibliografia, mentre, nella seconda, troviamo le biografie professionali e artistiche della Bernhardt e di Colette.
La prima parte, pertanto, è propedeutica alla comprensione della seconda, perché, approfondendo il tema del travestimento, dal teatro greco-romano a quello di fine Ottocento e oltre, l’autrice mette il lettore nelle condizioni di conoscere come certe scelte, in ambito teatrale, non siano il frutto di facili virtuosismi, bensì di un itinerario che si è modificato nel tempo, acquisendo, di volta in volta, significati non solo artistici, ma anche sociali e antropologici.
Cosa ha significato il travestimento in teatro e in letteratura? Si chiede la Mariani. A giudicare dal materiale raccolto, la risposta consiste nel sottolineare la molteplicità di accezioni che il travestimento ha assunto, per l’artista, sempre portatore di nuove visioni e sempre in cerca del mistero dell’identità, quella sessuale e quella scenica, che mette in contrapposizione il rapporto tra maschera e personaggio, alimentando una forma di ibridazione. Il processo della Mariani, pur partendo dal passato, ha uno sguardo fisso al presente, tanto da elencare una serie di attori che, nel secondo Novecento, hanno fatto ricorso a tale arte, da Carmelo Bene a Enzo Moscato, da Marisa Fabbri a Mariangela Melato, da Edmonda Aldini ad Andrea Jonasson, da Maddalena Crippa a Elisabetta Pozzi, da Laura Curino a Ermanna Montanari. Un posto particolare occupano Leo de Berardinis per la sua Ilse nei “Giganti della montagna”, di cui era anche regista, Marion D’Amburgo per “Genet a Tangeri”, regia di Tiezzi, Franca Nuti per “Ignorabimus”, regia di Ronconi. Si tratta di una scelta del travestimento che non ostenta la femminilità, che non utilizza la mascherata e, tanto meno, la dissimulazione della figura femminile e del suo doppio.
Quando si arriva alla Bernhardt e a Colette, il piano di studio della Mariani può accedere a dei confronti, ma anche a delle attese, nel senso che, di queste due artiste leggendarie, ci offre dei ritratti singolari, attraverso i quali il professionismo artistico si alterna con quello imprenditoriale, tanto che seppero, entrambe, costruire il binomio arte-industria, grazie ai mutevoli rapporti che ebbero con la recitazione, con la letteratura e con l’arte figurativa. Entrambe conquistarono gli spettatori esibendo il doppio della loro femminilità, intrecciando l’attività teatrale con l’elaborazione di un linguaggio che fosse connaturato alla loro natura, quella di attrice (Bernhardt) e quella di performer (Colette). Ecco il motivo per cui sono state figure di riferimento per attori e attrici del Secondo Novecento.

Laura Mariani: “Sarah Bernhardt, Colette e l’arte del travestimento” – Cue Press 2016 – pp 222 – € 29.99

Grandezza e intuizioni della prima critica d’arte italiana, compagna di Mussolini, ma più lungimirante del futuro Duce

(di Andrea Bisicchia) Il volume di Massimo Mattioli: “Margherita Sarfatti”, Manfredi Editore, non è il risultato di una ricerca accademica, anche perché l’Opera completa della prima critica d’arte italiana, oltre che intellettuale cosmopolita e inventrice del movimento artistico “Novecento”, andrebbe approfondita, non solo nel contesto storico in cui è nata, ma anche riflettendo sulle capacità intuitive che accompagnarono le sue scoperte di artisti che, grazie a lei, acquisirono fama in Europa.
A dire il vero, alcuni tentativi recenti per una analisi completa ci sono stati, basterebbe leggere i volumi, a lei dedicati, da Simona Urso (Marsilio 2003), che tratteggia una figura in apparenza mondana e salottiera, ma determinata nella volontà; da Roberto Festorazzi (Edito da Angelo Colla, 2010), incentrato sul Memoriale, pubblicato a Londra, dal titolo: “My Fault”, in cui la Sarfatti polemizza col Fascismo e con Mussolini; da Rachele Ferrario (2015), che la definisce Regina dell’arte italiana, per capire meglio come questa donna sia riuscita ad avere un posto di primo piano sul palcoscenico variegato dell’Italia fascista.
Mattioli si mostra indignato nei confronti di storici dell’arte, di chiara fama, da Venturi ad Argan, a Crispolti, a Ragghianti, che hanno volutamente ignorato la Sarfatti, non solo perché compagna del Duce, ma perché integrata all’ideologia fascista. Eppure, più tardi, tanti sono stati integrati all’ideologia comunista, dettata da Togliatti nel dopoguerra, il quale teorizzava quanto auspicato dalla Sarfatti, ovvero che un grande partito abbia bisogno di essere protetto da intellettuali integrati, come a dire che ogni forma di cultura non libera, debba essere costretta a sottomettersi ai valori dell’ideologia del proprio tempo.
Mattioli ritiene che, per quanto riguarda la Sarfatti, occorreva fare delle dovute differenze, come del resto bisognava farle per Mussolini, distinguendo il periodo prefascista, quello dell’adesione da parte di entrambi al partito socialista e alla sua ideologia, da quello del Fascismo, o meglio ancora dal passaggio, non molto tumultuoso, dall’Avanti al Secolo d’Italia, con una virata culturale non indifferente.
C’è da dire che la Sarfatti si mostrò più lungimirante di Mussolini, le cui scelte politiche furono il risultato di un voltafaccia prodotto dai poteri forti di quel tempo che il futuro Duce aveva conosciuto proprio nei salotti di casa Grassini-Sarfatii.
In Italia, la politica personalistica non porta bene, Mussolini non fece altro che accelerarla, benché le mancassero quelle doti intellettuali che possedeva la Sarfatti e che lei, successivamente, metterà a disposizione del partito, convinta che l’intellettuale dovesse fondersi con esso, e mettersi alla guida di una nuova élite in grado di rappresentare una diversa idea della politica, fondata su una cultura egemone.
L’idea della Sarfatti non era diversa da quella di Platone che vedeva nei filosofi la guida ideale di una nazione, oltre che l’emblema di una classe dirigente che, secondo lei, occorreva formare negli anni Venti e che potesse incarnare una nuova idea di nazione. La sua rivoluzione non era più di tipo liberale, ma vitalistico, la corrente che, in filosofia, veniva rappresentata da Bergson e da Blondel, con quel tanto di religioso che la Sarfatti aveva ereditato dal “Modernismo” appreso durante la sua frequentazione del Fogazzaro.
La scelta della “forza vitale” le permetteva di andare oltre ogni forma di materialismo, anche se intriso di spiritualismo, per le origini divine della nostra vita. D’altra parte, bisognava fare i conti anche con D’Annunzio che credeva nello spirito vitale e con Pirandello che riteneva la vita un flusso continuo.
Mattioli ha diviso il suo lavoro di ricerca in quattro capitoli, analizzando, non solo i rapporti con Mussolini, ma anche quelli con gli artisti del tempo, dapprima con i Futuristi, in particolare con Boccioni, che le fece un noto ritratto e, successivamente, con i pittori di Novecento, il movimento da lei creato, che fece conoscere in tutto il mondo, preferendolo a quello futurista, tanto che lo presentò alla Biennale di Venezia suscitando le ire di Marinetti. Mattioli la considera una regina senza corona, ma pur sempre regina dell’arte italiana. L’autore ci racconta anche gli anni del disincanto, quando ebbe contro fascisti come Farinacci, che ambivano al ruolo culturale senza averne le competenze, e quelli della fuga dopo le leggi razziali.

Massimo Mattioli, “MARGHERITA SARFATTI”, Manfredi Edizioni 2019, pp 116, € 14

 

Differenza tra leadership e management. Il Leader inventa, è un visionario. Il Manager ha metodo e fa quadrare i conti

(di Andrea Bisicchia) Il tema affrontato da Manfred F. R. Kets de Vries nel volume appena pubblicato da Cortina: “Leader, giullari, impostori. Sulla psicologia della leadership”, è quello della “durata”, un tema molto caro a Bergson che lo coniugava con la simultaneità, in contrapposizione al relativismo, incapace di attingere a una verità assoluta.
La “durata”, a cui fa riferimento l’autore, docente di gestione aziendale e, quindi, di management, è quella della leadership che, a suo avviso, rimane per sempre, al contrario di quella dei leader che passa col passare dei cicli politici, la cui durata è simultanea, se non momentanea.
Egli individua questa fragilità nell’improvvisazione, nel dilettantismo, nella velocità con cui viene capovolto il potenziale accreditato, tanto che vale, anche per loro, il detto: oggi sull’altare, domani nella polvere. È vero che, nella società “liquida”, tutto è precario e temporaneo, ma è anche vero che tale temporaneità è, spesso, frutto di incapacità e di assenza di competenze.
De Vries distingue l’agire del Leader da quello del Manager, ovvero tra l’essere un creatore e l’essere un capo. Nel Manager, la visione è fin troppo circostanziata nel far quadrare i conti, nel Leader, la visione è più inventiva, più visionaria; il primo deve inseguire le istanze del mercato, il secondo deve proiettarsi verso il futuro, essendo il suo compito quello di “aprire la via”, che è il vero significato del verbo inglese “to lead”, che vuol dire, anche, “sapere dove dirigersi”.
Per De Vries, la leadership è innanzitutto sapere, il solo che possa dare forma alla conoscenza e guidare l’avventura di colui che si trova al comando, solo che questo sapere dovrà essere coniugato con l’etica della relazione, che può ammettere le ambizioni personali, ma non certo le velleità, le vanità, i narcisismi. Il vero Leader deve conoscere le insidie delle lusinghe, ma anche quelle delle fregature.
Al contrario del management, costretto a seguire regole e procedure, la leadership è un’arte, nel senso che non deve seguire un metodo, ma inventarlo.
L’autore è un esperto, non solo a livello teorico, della materia, ma anche a livello pratico, date le sue esperienze nel campo del management, è, pertanto, consapevole del rapporto esistente tra razionalità del Manager e l’irrazionalità del Leader, dovuta, spesso, alla perdita del senso del limite.
L’autore divide il suo lavoro in sette capitoli, attraverso i quali analizza la figura del Leader in tutte le sue componenti, da quelle narcisistiche a quelle comportamentali, a quelle di “alessitimia” (analfabetismo emotivo) e di arroganza, per l’equilibrio delle quali, il Leader ricorre, spesso, alla figura del buffone che ha il compito di ricordargli il carattere transitorio del potere, compito svolto, per esempio, dal Matto in “Re Lear” e da Rigoletto. De Vries, infine, esamina i livelli di impostura e le psicodinamiche che stanno alle origini del Leader, per concludere con esempi di abuso di potere, dedicando un capitolo a Saddam Hussein.

Manfred F. R. Kets de Vries, “LEADER, GIULLARI, IMPOSTORI. Sulla psicologia della leadership”. Cortina Editore 2019 – pp 302 – € 16