Tra filosofia e politica, Platone sosteneva l’innocenza del pensiero. Oggi, tutto si risolve tra economia e tecnologia

(di Andrea Bisicchia) Dal 1985 in poi, Derrida abbandona, momentaneamente, il problema dell’Essere, o meglio, della decostruzione della metafisica, per approdare a temi etici e politici, aprendo un dibattito su moderno e postmoderno, allineandosi e scontrandosi con Habermas, per il quale il moderno è un progetto incompiuto, mentre per lui l’ideale emancipativo della modernità è stato messo in crisi dal postmoderno. Come dire che non c’è posto per gli ideali, essendo sottoposti all’aporia delle “strutture oggettive” e, quindi, della decostruzione, sempre presente durante la “curvatura” della Politica.
Dopo la sua morte (2004), sono stati pubblicati due libri che hanno in comune il tema della responsabilità, dell’ospitalità, del rapporto tra colpa e perdono, dello scontro tra filosofia e politica.
Mi riferisco a “Perdonare”, edito da Cortina, e a “Tentazione Siracusa”, edito da Mimesis, nel quale troviamo la stessa idea di perdono, contrapposta a quella di innocenza. Entrambi i testi, sono il frutto di due relazioni, una tenuta all’Università di Cracovia (1997), una tenuta a Siracusa, in occasione della cittadinanza onoraria conferitagli nel 2001.
Questo secondo volumetto, oltre a contenere la Lectio Magistralis, è arricchito da tre brevi, ma intensi saggi di Caterina Resta, profonda conoscitrice del pensiero di Derrida, a lei dobbiamo il volume edito da Boringhieri: “L’evento dell’altro. Etica e politica in J. Derrida”, di Elio Cappuccio e di Roberto Fai che, nei loro scritti, fanno spesso riferimento al filosofo franco-algerino. Roberto Fai lo cita più volte in “Genealogie della globalizzazione”, Mimesis.
Tutti e tre gli studiosi si intrattengono sul tema del potere e del rapporto tra filosofia e politica, in particolare, del loro conflitto, che Derrida fa risalire alle visite di Platone a Siracusa, durante il governo di Dionigi e di Dione. Nella Lectio, professa l’innocenza del filosofo, la sua nudità dinanzi al potere, proprio perché si sente “politicamente in colpa”, essendo il suo agire, anche se impegnato, ben diverso dall’agire politico. Così, dalla “tentazione platonica”, quella espressa dal filosofo nella lunga “Lettera VII”, dove esorta l’uomo di potere a essere anche un uomo di pensiero, Derrida arriva ai giorni nostri, convinto che il rapporto tra intellettuale e potere sia sempre dipeso dal modo con cui si esercita la sovranità. L’innocenza del filosofo consisterebbe, pertanto, nel non volersi sottomettere a chi governa, soprattutto quando la sovranità è messa in discussione da poteri capitalistici che si oppongono larvatamente a ogni forma di democrazia, tanto che Derrida utilizza, per essa, il tempo futuro, parlando di “democrazia a venire”.
Oggi, la mondializzazione ha demandato tutto all’economia, che, a sua volta, ha affidato il suo operato alla tecnica, sempre più inumana. A causa della mondializzazione, le popolazioni sono soggette all’erranza e sono in cerca di cittadinanza e di ospitalità che non vuol dire “accogliamoli tutti”, perché essa va distinta dal problema dell’immigrazione, che è ben altra cosa, avendo generato l’ostilità nei confronti dell’ospitalità. Anche in “Perdonare”, Derrida si intrattiene sul tema dell’accoglienza, da intendere come “dono”, fino al punto di chiedere “perdono” per non donare abbastanza e per non potere accogliere abbastanza.
Sono proprio queste le aporie in cui, dice Derrida, ci si sente aggrovigliati. Forse, per questo motivo, Roberto Fai è ricorso all’ossimoro “Fraterna inimicizia”, titolo del suo saggio, evidenziando le difficoltà di rapportarsi all’altro a causa di una globalizzazione che ha mutato la struttura stesse del mondo e dell’agire umano.

Jacques Derrida, “Tentazione di Siracusa”, a cura di Caterina Resta, postfazione di Elio Cappuccio e Roberto Fai – Editore Mimesis 2019 – pp 72 – € 6.

Brevi testi di famosi scrittori sulla “rivoluzione”. E Ceronetti tra ironia, politica e romanticismo scova anche Nostradamus

(di Andrea Bisicchia) Bisogna essere grati all’Editore Adelphi per aver dato alle stampe quasi tutti i testi di Guido Ceronetti (1927-2018), oltre che i libri da lui curati: “Il cantico dei cantici”, “Il libro dei salmi”, “Il libro del profeta Isaia”, “Il libro di Giobbe”, il “Qohélet”.
Lo conobbi in occasione della messinscena, al Pier Lombardo, proprio del Qohélet (1988), con Franco Parenti e Lucilla Morlacchi. Andammo parecchie volte a pranzo, si fa per dire, dato che mangiava pochissimo e possibilmente biologico. Notavo la sua fragilità che, credo, fosse la sua vera forza. Sempre al Pier lombardo, Guido era venuto con il “Teatro dei Sensibili”, un teatro nato per dare gioia ai piccoli e ai grandi, con le sue marionette ideofore, alle quali “l’attore sensibile”, infonde il movimento dei fili sottilissimi. Rimanemmo amici e sono contento di possedere una fitta corrispondenza.
Nella collana della “Piccola Biblioteca”, Adelphi ha appena pubblicato: “La rivoluzione sconosciuta”, una scelta di testi che Ceronetti così presenta: «Il Teatro dei Sensibili, nel presentare la Mostra-Spettacolo della Rivoluzione sconosciuta… intorno a quel mistero della Storia che fu il 1789 e sulle sue propaggini materiali e occulte, da allora ai nostri giorni, pone in epigrafe un pensiero di Celine: “Tutto quello che è interessante avviene all’ombra. Nulla si sa della autentica storia degli uomini”».
Il volume contiene brevi testi di scrittori, filosofi, saggisti, drammaturghi, i cui argomenti riguardano il loro atteggiamento nei confronti della rivoluzione. C’era chi la affrontava ironicamente (Parini), chi romanticamente (Alfieri), chi oniricamente (Bataille), chi riflettendo (Burke), chi arrabbiandosi (Stendhal), chi politicamente (Chamfort) chi rivendicava la libertà di pensiero (Fichte). Dalle scelte fatte da Ceronetti, viene fuori il suo enciclopedismo, contraddistinto da letture, da indagini critici, da adesioni o contrapposizioni al pensiero altrui, dimostrando come “La fragilità del pensiero” o “Per non dimenticare la memoria”, titoli di altri due volumetti, siano sempre presenti nel suo ragionamento.
Per Ceronetti, come per Leopardi (Zibaldone, 1820), la ragione è incompatibile con la vita, così come la filosofia è incompatibile con l’azione politica, tanto da scrivere: “Tutti i mali del secolo sono stati fatti esclusivamente da errori della mente. I più testardi sono stati i più scellerati”. Gli errori sono la fonte del Male, a tal proposito Ceronetti cita un pensiero di Piovene: “Il male si ha quando comincia la sensazione di bassezza, la nostra, arida e senza correttivo. È una morte spirituale che conduce alla morte fisica”.
Non mancano le Profezie estratte dalle “Centurie” di Nostradamus che, in una lettera a Enrico II di Francia del 1557, riferendosi alla sua monarchia scrive: “… e questa monarchia durerà fino all’anno 1792 che apparirà come rigenerazione del mondo”.
Ceronetti credeva a Nostradamus, come non credergli dopo questo vaticinio?

Guido Ceronetti, “La rivoluzione sconosciuta”, Adelphi 2019, pp 88, euro 12.

 

Estetica, quando arte e natura scatenano l’emozione del bello. Ma anche l’orrido e il brutto han creato nuovi canoni

(di Andrea Bisicchia) L’estetica studia i criteri del bello, facendo ricorso alle categorie del gusto e del piacere che presuppongono, a loro volta, la teoria del giudizio. Edgar Morin, nel volume appena uscito per L’Editore Cortina: “Sull’estetica”, evita le dottrine filosofiche, per soffermarsi sul “sentimento estetico”, concepito come emozione, riscoprendo, in tal modo, il valore originario della parola greca che vuol dire “sensazione”, provocata, non solo, da un’opera d’arte, ma anche e, soprattutto, dallo spettacolo della natura, sottolineando come essa non sia altro che un aspetto della conoscenza riguardante l’uso dei sensi. La natura contiene una esuberanza creativa, tanto da essere produttrice d’arte, includendo l’estetica in questa attività che è, secondo Morin, conseguenza di uno stato di possessione, durante il quale avverrebbe la creazione.
L’emozione estetica che ne deriva è, a suo avviso, “uno stato secondo”, frutto di un atteggiamento mimetico che asseconda lo stato di trance, dal quale dipende l’elaborazione creativa che spiega il motivo per cui l’artista sostiene di essere investito da una missione.
Cosa vuol dire, per esempio, che un attore sia “posseduto” dal personaggio e viceversa? Cosa vuol dire, per un pittore, essere posseduto dalla persona a cui fa il ritratto? Vuol dire che la creazione è conseguenza di uno stato di mimesi oppure di semi trance che permette di utilizzare, sia le forze consce che quelle inconsce dello spirito, le quali danno vita a quella che, generalmente, viene chiamata ispirazione, pronta a riprodursi attraverso, non solo con le forme di possessione, ma anche di divinazione.
Ciò spiega il motivo per cui, sempre per esempio, l’attore dice: “entro nel personaggio, o il personaggio entra in me”, con la consapevolezza che, quando va in scena,” vive” il personaggio, in uno stato di semipossessione, proprio perché una parte di se ne è consapevole. Lo stesso accade al poeta, al drammaturgo, al narratore.
Per Morin, gli stati creativi non sono dei sottoprodotti, bensì il risultato di uno stato emozionale che corrisponde, spesso, all’estasi che, a sua volta, genera una forma di sdoppiamento, creando una situazione dualistica che coinvolge, non soltanto l’artista, ma anche colui che cerca di interpretare la sua performance, ovvero lo spettatore che è, contemporaneamente, l’osservatore semicosciente, tanto da entrare anche lui in uno stato di trance.
Solo in questo modo, i quadri di una mostra, i personaggi di un romanzo o di uno spettacolo prendono vita nella partecipazione dello spettatore. Alcuni intellettuali hanno sostenuto che, in simili casi, lo spettatore entri in uno stato di allucinazione, quasi ipnotico, che gli fa perdere la lucidità della coscienza. In epoca recente, sostiene Morin, esiste anche una “estetica allargata” che si applica, indiscriminatamente, alla non arte, grazie all’abbattimento delle frontiere che ha favorito tipi di bellezza ben differenti da quelli dei canoni estetici, che prediligono la disarmonia, fino all’esaltazione della bruttezza e ad estetizzare la disgressione, l’inautentico, la standardizzazione, persino le catastrofi. Jean Baudrillard osò parlare di estetica dinanzi alla distruzione delle Torri Gemelle, benché si riferisse alle immagini che si vedevano ossessivamente ripetute sugli schermi. Si è, così, affermata una generalizzazione dell’estetica, grazie alla quale il suo valore dipende dal prezzo. Alla stessa maniera il valore di uno spettacolo dipende dalla critica che, spesso, presenta, come capolavori, pessime messinscene.

Edgar Morin, “Sull’estetica”, Cortina Editore 2018, pp 120, € 11.

Itinerario indimenticabile nel teatro italiano fra Ottocento e Novecento. Quando il “fenomeno” Duse diventò leggenda

(di Andrea Bisicchia) Cesare Molinari scrisse “L’attrice divina” nel 1985, anticipando il volume, più volte annunziato, di Gerardo Guerrieri che, da circa un trentennio, aveva svolto una serie di ricerche attorno all’attrice, culminate in alcuni saggi, in uno spettacolo teatrale:” Immagini e tempi di Eleonora Duse”, e in una monografia pubblicata nei Quaderni del Piccolo Teatro nel 1962. Solo dopo la sua morte, Lina Vito curò, per Bulzoni, raccogliendoli in un volume, i nove saggi scritti da Guerrieri. Per chi voglia addentrarsi, però, nella conoscenza della Duse, ovvero del personaggio che sconvolse la storia dell’attore di fine Ottocento, non può fare a meno dei testimoni che le sono stati accanto, di Luigi Rasi, a cui dobbiamo la prima biografia che arriva al 1901, anno di pubblicazione del suo libro, di Eduard Schneider che scrisse sull’ultima Duse (1924), di Olga Signorelli che si sforzò di offrire una biografia completa (1938), di Silvio D’Amico che le dedicò tre capitoletti in “Il tramonto del grande attore”. Cito ancora, per ricordare il mio maestro:” La Duse” di Mario Apollonio (1948), che stava per essere rappresentata al Piccolo Teatro, cosa che non avvenne dopo tanto tergiversare con Paolo Grassi.
Perché questo preambolo? Perché Cesare Molinari utilizza la biografia come pretesto, essendo il suo studio proiettato oltre, ovvero verso quanto era accaduto nel teatro italiano fra due secoli, che è il sottotitolo di “L’attrice divina”, ristampato da Mattia Visani per Cue Press, con introduzione di Elena Bucci.
Il percorso storico di Molinari, che svolge in sette capitoli, parte da Napoli, dal 1879, dopo l’avvento della Sinistra al potere, caratterizzato dal trauma dell’unificazione, dalla miseria e di come i teatri proliferassero in un momento in cui c’era bisogno di ben altro.
In questo scorcio di secolo, iniziarono a imporsi le prime attrici, dopo il dominio dei mattatori. Tra queste, le più famose erano state: Adelaide Tessero, Virginia Marini, Giacinta Pezzana e la Duse che, proprio in questo anno, per averla in Compagnia con la Pezzana, furono versati, dall’impresario, cinquemila lire di penale, per poter sciogliere un contratto firmato precedentemente dalla Duse. Sempre da questa data, tutti i giornali cominciarono a parlare di lei con le firme di Cafiero (con cui la Duse ebbe una relazione), di Bracco, della Serao, di Boutet, che fecero ricorso a molteplici aggettivi sulla sua recitazione: attrice moderna, versatile, sublime, etc.
Molinari accompagna il lettore in un itinerario indimenticabile, utilizzando la Duse come compagna di viaggio all’interno della nostra drammaturgia, un po’ avvilente rispetto a quella francese o a quella nordica, di un Ibsen, per esempio, ma anche all’interno delle Compagnie Stabili (stanziali), di quelle itineranti, avendo a che fare con agenti parassiti e speculatori. Non manca un viaggio all’interno della terminologia teatrale del tempo, per sottolineare la distinzione tra il “ruolo” e la “parte”, e, soprattutto tra i “generi”, col passaggio dalla tragedia storica al dramma borghese, a quello popolare, fino al teatro di poesia di D’Annunzio. Il tutto attraverso il “fenomeno” Duse che, nel tempo, diventerà leggenda, come ebbe a scrivere Reinhardt: “Aveva cinquant’anni ed era già leggenda”.
Molinari indaga il repertorio tra i due secoli presi in esame, che vedeva spesso la Duse a disagio dinanzi a commedie di nessun valore, che entravano in repertorio grazie alle sue interpretazioni, delle quali Molinari ricostruisce le metodologie, lo stile, i canoni, l’arte recitativa. Egli si sofferma ancora sul rapporto tra impresari e organizzatori, sul sodalizio con Boito, sull’incontro artistico con D’Annunzio, sulla polemica tra lei e il poeta, in occasione della pubblicazione del romanzo “Il fuoco”, dove veniva raccontata la loro storia d’amore senza veli e, infine, sui ruoli di madre che interpretò nell’ultima parte della sua carriera.
Dicevo che la Duse è un pretesto, dato che lo storico Molinari intende ritrarre la vita teatrale a cavallo tra Ottocento e Novecento, quando il teatro, da solo, copriva il fabbisogno di una intera popolazione, quando le esibizioni erano appartenute al mattatore, una specie di performer ante litteram.
Ci informa inoltre che in Italia, con 29 milioni di abitanti, dopo l’unità, venivano registrati 1055 teatri in 775 Comuni, e che gli affari si aggiravano sui sette milioni di lire, grazie a 150 Compagnie drammatiche, ospitate nei teatri municipali, ma anche in Accademie private sparse per la penisola.
Ogni capitolo è seguito da una bibliografia e da una serie di immagini dell’attrice. Elena Bucci, nella sua accorata prefazione, fa notare quanto sia, oggi, impossibile conoscere la vera autenticità della Duse, pur essendo stata “il romanzo di un’epoca”, convinta che i miti non siano altro che racconti straordinari.

Cesare Molinari, “L’attrice divina. Eleonora Duse nel teatro italiano fra i due secoli”. Prefazione di Elena Bucci. Cue Press Editore 2018 – pp 260, € 33.