La limpida forza poetica d’un autore russo, da noi pressoché sconosciuto, contro le mistiche elucubrazioni dei simbolisti

(di Piero Lotito) «Son certo che agli alberi, e non a noi, / la pienezza di vita è data intera / sulla terra benigna, sorella delle stelle / noi siamo di passaggio, e loro in patria». Sono i primi versi de Gli alberi, una poesia di Nikolaj Stepanovič Gumilëv, autore russo tra ’800 e ’900 da noi pressoché sconosciuto, tanto è vero che soltanto oggi viene pubblicata una sua prima antologia di versi: Nel giorno in cui il mondo fu creato (Avagliano Editore) a cura di Amedeo Anelli, fondatore della rivista internazionale di poesia e filosofia Kamen e dell’opera anche traduttore. Parliamo dunque di una novità per il lettore italiano, fin qui tenuto pressoché all’oscuro della produzione di questo autore russo, salvo che per alcune, rare composizioni. Eppure, Nikolaj Gumilëv, «voce fresca e forte di protagonista della letteratura internazionale del Novecento» – scrive Daniela Marcheschi in quarta di copertina -, in un’epoca pur affollata di nomi celebratissimi, esercitò grande influenza soprattutto sui lettori più giovani. Ecco, la celebrità. Forse la sua non possedeva la forza che travalica le epoche, ma i suoi versi nitidi, le parole chiare, univoche, corrispondenti alle cose della vita e al loro primo significato, avvincevano i semplici e i cuori desiderosi di eroismo, in contrasto con le mistiche elucubrazioni dei simbolisti.
Nato a Kronštadt nel 1886, Gumilëv studiò nel liceo di Carskoe Selo diretto dal poeta Innokentij Fëdorovič Annenskij (1855-1909). Cominciò a pubblicare poesie nel 1902, e risale al 1905 la sua prima raccolta poetica, Il cammino dei conquistatori. Il successivo trasferimento a Parigi per studiare alla Sorbona introdusse un periodo di grandi viaggi anche in Italia e in Africa, dove, conquistato da quelle culture, il poeta ritornò più volte, partecipando a safari e raccogliendo oggetti e reperti per il Museo di Antropologia e di Etnografia di San Pietroburgo. Gli esotici soggiorni fruttarono ispirazioni per la sua seconda opera, Fiori romantici (1908). Al rientro in Russia, ottenne una collaborazione con la rivista Apollon, qui conoscendo il poeta Maksimilian Vološin (1877-1932), con il quale – a riprova del temperamento fumantino dei verseggiatori – ingaggiò un duello a causa d’una relazione con una… poetessa.

Nikolaj Stepanovič Gumilëv e Anna Achmatova con il figlio Lev.

Nel 1910, un incontro fatale: partecipando alle celebrazioni del grande Vjačeslav Ivanovič Ivanov (1866-1949), ebbe un colpo di fulmine per la giovane Anna Achmatova (ma la futura autrice de Il sogno e altre poesie e Poema senza eroe preferiva farsi definire poeta), che sposò di lì a pochi mesi e dalla quale ebbe il figlio Lev. Nello stesso anno pubblicò la raccolta Le perle, anche questa ispirata alle esperienze africane. Nel 1911, volendosi opporre alla esibita e spesso ammantata religiosità della poesia simbolista, fondò con Sergej Mitrofanovič Gorodeckij l’associazione “Gilda dei poeti”, promuovendo una poesia che attingesse alla realtà e, appunto, alla semplicità. Ai due si unirono la stessa Achmatova e Osip Mandel’štam, e il movimento fu definito “adamismo” per il suo richiamo a una originaria purezza di sguardo. Ma la nuova scuola sarebbe passata alla storia come “acmeismo” (da acmé, vertice), nome pare assegnato dagli stessi detrattori e in fondo non rigettato da Gumilëv. Agli ideali dell’“acmeismo” aderì, tra i numerosi altri poeti, Vladimir Nabokov. Gumilëv, che era anche fine traduttore, andava intanto portando in russo il nostro Leopardi e Shakespeare, Gautier, Baudelaire, Villon.
Allo scoppio della Grande Guerra, unico tra i più noti intellettuali russi, si arruolò volontario come soldato semplice, guadagnando riconoscimenti e la promozione a ufficiale di cavalleria. Distaccato in Macedonia durante la rivoluzione del febbraio 1917, in quella d’ottobre si ritrovò a Parigi nel corpo di spedizione russo su quel fronte. Tempo un anno, e nell’aprile 1918 si concluse la sua unione con l’Achmatova. Pur dichiaratamente anticomunista, a fine guerra volle tornare in Russia, dove concorse alla fondazione del Sindacato degli scrittori e pubblicò le sue opere forse migliori: Il falò e La tenda nel 1918 e Colonna di fuoco nel 1921. Proprio nel 1921, nel mese di agosto, accusato di partecipazione a un complotto monarchico, venne fucilato dai bolscevichi insieme con 60 compagni in una foresta nei pressi di Pietrogrado, l’attuale San Pietroburgo. «Non conosco questa vita – ah, essa è difficile… / al mattino azzurro, al tramonto ombre blu». Questi due versi, tra i più belli di Gumilëv, furono certo per lui un doloroso sospiro.
Amedeo Anelli dedica la pubblicazione di Nel giorno in cui fu creato il mondo alla memoria di Eridano Bazzarelli, insigne slavista milanese morto nel 2013.

Nikolaj Stepanovič Gumilëv, “Nel giorno in cui il mondo fu creato” (traduzione a cura di Amedeo Anelli) – Avagliano Editore 2020 – pp. 73 – € 12.

Verga e il Verismo. Narrativa e teatro, come strumenti per educare il gusto di un nuovo pubblico nato dall’Unità d’Italia

(di Andrea Bisicchia) Quando, nel 1972, uscì il saggio di Siro Ferrone: “Il teatro di Verga”, oggi riproposto dalle Edizioni Cue Press, la bibliografia verghiana vantava i nomi di Sapegno, Momigliano, Flora, Russo, tutti attenti a esplorare le opere narrative. L’operazione di Ferrone si rivelò innovativa, non solo perché il Teatro di Verga divenne oggetto di una monografia, ma perché fu indagato alla luce di quanto accadeva sulla scena italiana dopo l’Unità d’Italia e, precisamente, dopo il trasferimento della capitale da Torino a Firenze, che vantava già una cattedra di Letteratura drammatica (1859), affidata a Francesco Dall’Ongaro e una Scuola di Declamazione diretta da Filippo Berti, alla quale seguirà quella di Luigi Rasi nel 1882.
Ferrone non ha dubbi nel dichiarare Firenze “Capitale del teatro borghese”, non perché si oppose al provincialismo di coloro che accettavano, passivamente, l’imitazione del dramma romantico di Dumas, Scribe, Sardou, ma perché si sforzò di promuovere una drammaturgia capace di educare il gusto del pubblico della nuova Italia, promuovendo concorsi, dibattiti teorici che vedevano impegnati, oltre che il Dall’Ongaro, Lorenzo Trevisani e Luigi Capuana, diventato critico drammatico della “Nazione”.
Ferrone inizia la sua indagine sul Verga “fiorentino”, quando questi partecipa a un concorso, nella neo capitale, con un testo, “I nuovi tartufi” (1865), che, però, non ebbe successo, anzi fu bocciato, lo si può leggere nella versione curata da Carmelo Musumarra per la Nuova Antologia, con prefazione di Giovanni Spadolini. Si può dire che, proprio in quell’anno, nacque in Verga l’amore per il teatro che diventerà oggetto del romanzo “Una peccatrice”, dove il protagonista è un drammaturgo appassionato che sedurrà la contessa Narcisa Valeri, grazie alla notorietà dovuta al suo dramma “Gilberto” che aveva ottenuto un grande successo.
Firenze era diventata non soltanto il centro della vita politica, ma anche di quella culturale e teatrale, grazie alle sue undici sale, alle Accademie, agli impresari e agli intellettuali che avevano intenzione di riformare tutto. Nel 1869, durante il secondo periodo fiorentino, Verga proverà “un’attrazione fatale” per quell’ambiente, partecipando a tutti i dibattiti, durante i quali, i critici si interrogavano sulle nuove soluzioni estetiche, più attente alla ricerca del vero o di quel “genere rusticale” tanto caro al Dall’Ongaro. La spinta verso la realtà comportava una diversa articolazione dei “caratteri”, sia a livello narrativo che teatrale, tanto che Capuana distingueva i caratteri “permanenti” da quelli “transitori, se non, addirittura, di “carne viva”. L’obiettivo era quello di estinguere il realismo sentimentale per sostituirlo con la ricerca del vero, oltre che di un nuovo sistema di valori che prediligesse l’oggettivazione della realtà, affinché l’arte si rivolgesse, non al cuore, ma ai sensi. Occorreva, pertanto, una nuova Riforma che andasse oltre la materia romantica e intimista, per sperimentare forme e linguaggi diversi, magari pensando all’uso del dialetto, anche se Capuana si oppose perché lo considerava inferiore, sia per i mezzi che usa, sia per le stesse intenzioni artistiche, benché esprimesse parole di lode per “Monsù Travet” di Bersezio (1863), e benché altri testi dialettali si rivelassero, successivamente, dei capolavori, come “Cavalleria rusticana” (1884), “Miseria e nobiltà” (1888), “ El nost Milan” (1893).
Simili considerazioni diventeranno per Ferrone materia dei suoi tre volumi sul “Teatro borghese dell’Ottocento”, editi da Einaudi nel 1979. Partendo da queste premesse, lo studioso ci introduce alla “lettura” dei testi teatrali, da “Rose caduche” a “Cavalleria rusticana”, da “In portineria” alla dissoluzione del verismo con “La lupa”, fino alla incompiuta “Duchessa di Leyra”, che rappresenta il fallimento del disegno ciclico, dopo “I Malavoglia” e “Mastro don Gesualdo”.
Nel secolo che stava per finire, Verga sceglie la solitudine, benché continuasse a ricercare, nel teatro, alcuni punti di fuga, un teatro meno corale, come in “Caccia al lupo” e “Caccia alla volpe”, due bozzetti andati in scena nel 1901, o più attento ai problemi sociali, come “Dal tuo al mio”. Per Siro Ferrone si tratta di “passi indietro”, di “rinunzia alla diretta immolazione di sé” che gli aveva dato più soddisfazioni sia in sede narrativa che teatrale.
Il volume è corredato da una ricchissima bibliografia.

Siro Ferrone, “Il teatro di Verga” – Edizioni Cue Press 2019 – pp. 216 – € 32,99.

Milano come Berlino? Una singolare comparazione. Non solo Deutsches Theater e Piccolo. Ma Stabili, Off & Co

(di Andrea Bisicchia) Sotera Fornaro è una studiosa di Letteratura greca e Letteratura comparata, all’Università di Sassari, ma con notevole esperienza all’interno di Università tedesche come Friburgo e Luneburg. Ha frequentato i teatri berlinesi, tanto da dedicare loro un volume: “Berlino tra passato e futuro”, edizioni Cue Press, ormai la sola casa editrice che pubblica libri di teatro e dello spettacolo. Non si tratta di una guida, bensì di un racconto di quanto è avvenuto, avviene e avverrà nei teatri di questa città.
Vorrei adoperare anch’io il metodo comparativo, visto che cercherò di tracciare un parallelo con quanto è accaduto e accade a Milano. La Fornaro distingue la funzione dei teatri prima della Repubblica di Weimar, durante Weimar, e dopo Weimar, per riportarci alla tragica situazione del periodo nazista e, infine, per tratteggiare la situazione di oggi.
Anche Milano ha vissuto un simile tragitto che si è concluso con la nascita del Piccolo Teatro. A Berlino, lo sviluppo urbanistico del dopoguerra è stato parallelo a quello dei Teatri Stabili, di quelli alternativi, degli Off e degli spazi industriali dismessi, convertiti in spazi teatrali. Anche Milano ha vissuto simili traslochi, in particolare dopo il ’68, quando, improvvisamente, si moltiplicarono gli spazi alternativi.
L’autrice ci informa come Berlino, proprio per i suoi teatri, sia diventata una città turistica, poiché li si visita così come si visitano i musei, per questo la definisce “città in transito”. Pur nelle sue brevi note, la Fornaro ricorda i grandi del passato, da Piscator a Brecht, a Muller, a Castorf, a Klaus Dort, colui che ha avviato al successo il teatro performativo, diventandone il paladino, anzi, decretandone il primato, benché, sottolinea l’autrice, parecchi spettacoli abbiano rasentato la banalità, come, del resto, è avvenuto per molti spettacoli performativi in Italia.
L’autrice dedica più spazio al Berliner Ensemble dopo Brecht, fino alla gestione Peymann, durante e dopo gli anni del terrorismo, che coincideranno con quelli del terrorismo italiano, durante i quali, si scoprirono nuovi spazi, soprattutto, in periferia, come capannoni industriali, vecchi cinema in disuso, chiese sconsacrate, palazzine abbandonate, luoghi nei quali si concretizzarono le rivendicazioni sociali, con la conseguente critica al capitalismo, che non era ancora quello finanziario e disumano di oggi. Come dire che il teatro è sempre stato ed è specchio delle società in evoluzione, pur con le loro contraddizioni.
Non meno spazio, la Fornaro dedica al Deutsches Theater, riaperto nel ’45, mentre da noi, due anni dopo, veniva inaugurato il Piccolo di Milano. Non poteva mancare il riferimento alla “via sacra” di oraziana memoria, ovvero la Unterdenlinden (Unter den Linden, una delle strade più eleganti di Berlino), che divenne il titolo di un testo di Roberto Roversi, pubblicato da Rizzoli nel 1965 e realizzato al Piccolo nel 1967, con la regia di Raffaele Maiello, protagonista Gianrico Tedeschi, novello Adolfo, un uomo coi baffi che tramava ancora, non solo contro se stesso, ma anche contro chi si illudeva di vivere con le proprie illusioni.
Era il tempo dell’impegno politico dei teatri e, a questo, proposito, l’autrice cita il Maxim Gorki Theater, un teatro polivalente, come il Franco Parenti o Teatro dell’Elfo, le cui scelte evidenziavano l’aspetto politico della sua programmazione, alquanto aggressiva, pur mantenendo una qualità artistica elevata, sotto la direzione di Armin Petras, che lo ha reso unico nel suo genere.
Il volume è preceduto da una introduzione di Andrea Porcheddu che sottolinea come la città di Peter Stein, Thomas Ostermeier, Sasha Waltz, abbia conquistato un ruolo centrale nel panorama del teatro internazionale.

Sotera Fornaro, “BERLINO TRA PASSATO E FUTURO” –  (Le città del teatro) – Edizioni Cue Press 2019 – pp. 70, € 19.99

Così Puppa aggira “I giganti della montagna”. Un viaggio sbalorditivo nei meandri oscuri dell’opera pirandelliana

(di Andrea Bisicchia) Paolo Puppa è uno dei conoscitori più attenti e profondi dell’opera pirandelliana, a cui ha lavorato per oltre quarant’anni, senza tralasciare nulla, tanto che la sua metodologia esegetica ne viene persino condizionata e risulta perfettamente ciclica, nel senso che utilizza un testo base e, attorno a esso, costruisce la sua indagine. Ne è prova il volume, pubblicato da Cue Press: “Fantasmi contro giganti. Scena e immaginario in Pirandello”, la cui prima edizione risale al 1978, Patron Editore, con prefazione di Luigi Squarzina, nel quale “I giganti della montagna” diventano un pretesto, non solo per i continui rimandi al teatro precedente, ma anche alla novellistica, alla saggistica e alla narrativa.
È in tal senso che intendo “metodologia ciclica”, perché l’autore cerca di aggirare il testo in esame con continui rimandi ad altre opere e non solo, dato che questo approccio gli permette di utilizzare la multidisciplinarietà, permettendo alla sua “lettura” di ricorrere, non solo alla storiografia teatrale, ma anche ai processi psicoanalitici e antropologici che sottostanno ad essa. Puppa, inoltre, fa ricorso alla categoria del viaggio, se vogliamo, a ritroso, rappresentando “I giganti della montagna”, l’approdo ultimo di questo viaggio che ha attraversato la dialettica tra scena pubblica e scena immaginaria, tra attore e personaggio, fino alla sua smaterializzazione ed emarginazione, in uno spazio scenico che si è alquanto dilatato anche quando ha fatto ricorso al salotto borghese che, in Pirandello, ha finito per assumere valenze metafisiche e fantasmatiche.
Il viaggio si inoltra nei meandri oscuri dell’opera pirandelliana, che Puppa cerca di decifrare, ricorrendo alle teorie di Binswanger, Freud, Jung, Lacan, rapportando le indagini sui testi teatrali con quelli della novellistica, vero e proprio laboratorio. È sbalorditiva la conoscenza che Puppa mostra di questo laboratorio in cui Pirandello esegue gli esperimenti per costruire il suo teatro, oltre che il modo con cui riesce a concatenarli.
Il lettore è messo nelle condizioni di trovarsi in una vera e proprio cosmologia, direi inedita, attraversata da tanti satelliti che la illuminano e che la discostano dalle interpretazioni precedenti.
Leggendo il testo di Puppa senti delle vibrazioni che non appartengono soltanto al materiale preso in esame, bensì alla sua prosa, una prosa d’autore che fa da pendant a quella del Puppa drammaturgo, grazie a un linguaggio perturbante che userà, successivamente, in altra sede. In questo lungo viaggio, appaiono evidenti le lacerazioni tra il teatro commerciale, il teatro capocomicale e quello creativo affidato all’immaginazione, così come risultano evidenti le divergenze tra attore e personaggio lungo un itinerario che dai guitti, che troviamo anche nei Carri di Tespi del fascismo (grandi padiglioni in strutture lignee coperte, adibiti ai comici nomadi, anticipatori del “Teatro di strada” di sessantottesca memoria), porta all’attore borghese, con i suoi vezzi e l’amore per l’immedesimazione, che non vuole dipendere da registi come Hinkfuss, fino all’attore marionetta che troviamo nell’Arsenale delle Apparizioni, per concludere con l’attore sciamano o mago, rappresentato da Cotrone.
Il viaggio si trasforma in fuga, in particolare dalla scena pubblica, un tempo tanto ambita, per finire in uno spazio decentrato, quello della Villa della Scalogna, spazio dell’Avanguardia, dove si sperimenta il rapporto tra l’attore in scena e l’attore in video che, nel nostro caso, è rappresentato dal muro ocra dove Cotrone proietta frammenti di immagini della “Favola del figlio cambiato”. Si passa, così, dal teatro come luogo in cui si mette in scena la vita e non la finzione, come nei Sei personaggi, al teatro in cui si dà voce al pubblico, come in “Ciascuno a suo modo” o in cui ci si ribella al regista, come in “Questa sera si recita a soggetto”, per scegliere lo spazio dell’immaginario che, per Artioli, è anche un immaginario cristiano, dove la vita soccombe all’Altro che non si conosce per la perdita della sua presenza e per essere diventato fantasma, onde predisporsi alla lotta contro i Giganti, nel momento in cui il senso ultimo sarà quello di non aver senso.
Beckett è già dietro l’angolo, come ha dimostrato Gabriele Lavia nella recentissima messinscena dei “Giganti della montagna”, con Ilse impersonata da un’eccellente Federica Di Martino.

Paolo Puppa “Fantasmi contro giganti. Scena e immaginario in Pirandello”, Cue Press 2020, pp. 164, € 34,99.