Scrittori si nasce o si diventa? Rigore e fatica: la lezione di Giuseppe Pontiggia, indimenticabile “alchimista della parola”

(di Piero Lotito) A chi ne avesse sentito la voce almeno una volta – anche alla radio o alle conferenze -, sembrerà di ascoltarlo di nuovo nel suo sapiente, preciso, amabile eloquio. Basterà scorrere le pagine di Per scrivere bene imparate a nuotare per riprendere diretto contatto con Giuseppe Pontiggia e la sua voce, così pacata eppure così elettricamente ironica nel dipanare le questioni del linguaggio, della lettura, in fin dei conti della scrittura. Arriva, il volume pubblicato da Mondadori, a diciassette anni dalla morte dell’indimenticato autore di Nati due volte, La grande sera, Vite di uomini non illustri, Le sabbie immobili, La morte in banca. Come sempre accade con gli scrittori ai quali si è affezionati e che troppo presto se ne vanno, anche ai lettori tocca affrontare un lungo periodo di elaborazione del lutto. È infatti bastata l’uscita di questo libro, che riunisce trentasette lezioni di scrittura (trentatré conversazioni pubblicate tra il 1990 e il 1993 dalla rivista Wimbledon di Giorgio Dell’Arti più quattro interventi su Sette), perché ci si rendesse conto di come sia ancora sofferta la mancanza di uno scrittore come Pontiggia, morto il 27 giugno 2003, nell’attuale, spento panorama culturale italiano.
Chissà quante volte il grande autore si sarà sentito chiedere se scrittori si nasce o si diventa. Ne conosciamo la risposta, con minime variazioni: «Non ho mai conosciuto nessuno che sia “nato” scrittore. Ho conosciuto alcuni che lo sono diventati dopo un tirocinio molto duro, fatto di tentativi, scacchi, fallimenti, provvisorie esultanze e ricorrenti depressioni». Pontiggia sembra dunque indicare i valori essenziali del lavoro, della fiducia, dell’ostinazione. E a chi, appunto ostinato, gli domandava più esplicitamente “come” fare per diventare scrittore, egli in sostanza non rispondeva: mettere in guardia dagli errori era già una strada e poteva bastare.
I suoi corsi di scrittura al Teatro Verdi di via Pastrengo, a Milano (per dodici anni, dal 1985 al 1996, quando in Italia quasi non si aveva idea di come fosse una scuola in materia, e fu Raffaele Crovi a fondare quella appunto di via Pastrengo), sono rimasti famosi per la singolare efficacia del metodo e per la forte carica di empatia tra allievi e docente. Lo scrittore non aveva mai voluto mettere mano a un manuale di scrittura: gli premeva stare a diretto contatto con gli allievi, ritenendo fondamentale l’apporto della voce, del gesto, anche delle pause e dello sguardo, che soltanto il parlato permette. Come tradurre tutto ciò nella stesura di un testo?
Delle trentasette lezioni, pubblicate a cura di Cristiana De Santis con prefazione di Paolo Di Paolo, le prime trentatré sono in realtà “conversazioni con sé”, nel senso che l’autore si pone domande e si fornisce risposte sul complesso universo della scrittura “espressiva”. Un esempio: Tu credi che per un narratore sia indispensabile una preparazione teorica di carattere generale? «No. Però non conosco narratore, come non conosco artista in generale, che non sia padrone dei propri strumenti, che non sia cosciente del proprio mestiere». Poi, sul riassunto delle trame: Tu lo fai per i tuoi romanzi? «Sì, lo faccio nelle interviste e negli stessi risvolti, quando li scrivo io». E che cosa ti sembra di fare? «Di tradirli. Di darne una immagine che può essere funzionale per altre letture funzionali, che riguardano la recensione, la pubblicità, i librai, la mediazione per il pubblico. Già l’aggettivo “funzionale” dice tutto». Più avanti, su tecnica e artificio: Qual è la differenza? «Che l’artificio tende a negare la naturalezza, mentre la tecnica a favorirla […]. Nuotare, ad esempio, è un’arte che si apprende, non un artificio che si pratica». Tu non credi che sia spontaneo nuotare? «No, è spontaneo andare a fondo. Chi non ha imparato l’arte del nuoto compie una serie di movimenti disordinati che provocano l’annegamento».
Pur limitandosi con i suoi allievi a consigli «propositivi e non impositivi», quando lo scrittore Pontiggia faceva posto al Pontiggia lettore delle prove degli allievi, i suoi giudizi – ricorderà negli anni la scrittrice Laura Bosio, formatasi a quegli insegnamenti, si facevano a volte raggelanti: «misurati e circostanziati, implacabili, tremendi». Implacabile, Pontiggia lo era anche in proprio, al lavoro nel suo studio, quando – nel ricordo di Giancarlo Maggiulli, al tempo del Teatro Verdi suo collaboratore e oggi editor di Adelphi – «in quella tenace ricerca della parola perfetta (una ricerca fatta anche di tentativi, di esplorazioni in più direzioni), vedevo all’opera una sorta di alchimista della parola». Pontiggia, d’altronde, con la sua ineffabile ironia non si è mai sottratto a un apparente paradosso: «Oscar Wilde, a proposito di ispirazione e lavoro, diceva che uno scrittore può impiegare una mattina per mettere una virgola e un pomeriggio per toglierla. È auspicabile che non tutti i giorni siano così».

Giuseppe Pontiggia, “Per scrivere bene imparate a nuotare”, a cura di Cristiana De Santis – Mondadori 2020 – pp. 187 – € 19.

Il compito della critica è culturale e sociale. Anche quando stronca. Purché fatta con onestà e indipendenza di pensiero

(di Andrea Bisicchia) È sufficiente esprimere delle proprie opinioni, in modo schietto, per essere un critico? È sufficiente, per un critico, essere una guida onesta e credibile? Queste e altre domande, le mette in bocca, a Giovanni Raboni, Luca Daino, curatore del volume che raccoglie 170 recensioni del noto critico e poeta, pubblicato dagli Oscar Mondadori: “Meglio star zitti. Scritti militanti su letteratura cinema teatro 1964-2004”.
Il testo è un’occasione per tornare a parlare della funzione del critico in un momento in cui sembrerebbe che la critica non possa interessare a nessuno, solo che dovremmo chiederci il perché di questo poco interesse. La risposta potrebbe essere: “Perché non esistono più libri o spettacoli che meritino l’attenzione del critico”? Prendiamo, come esempio, il teatro, ci sembra di trovarci dinanzi a un momento storico in cui si registra il predominio dell’attore, grande o piccolo che sia, per cui non esiste più la figura di chi esercitava, con proprie competenze, non solo la lettura approfondita di un testo, ma anche la dimensione saggistica della scena, dato che tutto, oggi, rispecchia, nei maggiori dei casi, una piatta superficialità, agevolata persino dai pochi registi veri che hanno, in parte, rinunziato al giudizio critico, perché convinti che non valga la pena impegnarsi e perché, andare fino in fondo, risulta molto faticoso, tanto da ritenere  inutile insistere, visto che i critici veri sono rimasti in pochi e, quando esprimono un giudizio negativo, li si invita a non mettere più piede nel teatro in cui ciò si è verificato.
Nel frattempo, sono in tanti a lamentarsi del poco spazio che viene concesso alla critica sui giornali, salvo dolersi quando il giudizio si trasforma in una stroncatura. È chiaro che esistono modi diversi di stroncare, ovvero di essere in disaccordo con quanto visto. Giovanni Raboni a volte lo faceva con delicatezza, altre volte si lasciava trascinare dalla rabbia, perché doveva parlare male di autori, di registi, di attori che pur stimava molto, come Dario Fo, Zeffirelli, Lavia, Gaber o Carmelo Bene (nella foto sotto).
Egli era convinto che una stroncatura, con un minimo di fondamento, non fosse da considerare un elemento distruttivo e che servisse alla salute della letteratura, del cinema, del teatro. In verità ciò che contraddistingue un critico da uno pseudo critico che, spesso, si improvvisa in una professione alquanto difficile, è la chiarezza espositiva, oltre che l’autorevolezza, lo studio, la conoscenza, la continuità. Di questa categoria di critici, da noi, ce ne sono ancora che svolgono il loro lavoro con una certa indipendenza che evita l’asservimento all’industria culturale, per la quale conta solo il prodotto da mettere sul mercato.
La funzione della critica è direttamente proporzionale all’importanza e alla qualità o meno di uno spettacolo, non è necessaria quando insegue le leggi del mercato. Raboni era consapevole di questo rischio, si sforzava, pertanto, di evitare certe imbarazzanti complicità e certe pratiche inquinanti. Egli sosteneva che l’autorevolezza di un critico passasse dalla capacità di “confrontare l’effimero con il durevole, il nuovo con il consolidato”. Il critico professionista fa delle scelte, soprattutto nei momenti di iperproduzione, sa già cosa va a vedere, nel caso in cui sceglie il grande regista, il grande autore, il grande attore, non può rimanere insensibile dinanzi a spettacoli del tutto sbagliati. Per fare alcuni esempi, Raboni mostra il suo disappunto, dopo aver visto “Zitti, zitti stiamo precipitando” di Dario Fo (3 dicembre 1990), sostenendo di essersi trovato dinanzi a uno spettacolo “sconclusionato, privo di senso, persino indescrivibile”. Ciò che Raboni non accetta di un autore importante come Dario Fo, è la sua caduta nella “sciatteria, nell’approssimazione, nella scempiaggine”.
Prende di mira anche Franco Zeffirelli, quando mise in scena “I sei personaggi in cerca d’autore”, con Enrico Maria Salerno e Regina Bianchi, ambientati in uno studio televisivo ipertecnologico e super affollato, dove tutto si svolge sotto l’occhio implacabile delle telecamere con risultati “intellettualmente deboli e velleitari, con la pretesa della disattivazione semantica ed estetica del testo” (11 agosto 1991).
A Carmelo Bene, Raboni rimprovera, per “Nostra Signora dei turchi”, la pretesa di dissacrare, chiedendosi: “Dissacrare Che?” (13 maggio 1969), mentre consiglia a Lavia, dopo aver visto “Il duello” di Von Kleist (27 gennaio 1994) “di fare l’attore e non il drammaturgo”, rimproverandogli “abissi di esteriorità, concitazione ed enfasi”.
Le stroncature sono evidenti, ma sono tutte in buona fede, essendo la conseguenza della sapienza intuitiva del critico costruita sul rapporto dovere-virtù, sulla consapevolezza del compito culturale e sociale della critica che sa riconoscere gli spettacoli che contano da quelli che non contano, così come sa distinguere i libri che contano da quelli che non contano.
Si diceva dell’opportunità di questa pubblicazione perché invita a riflettere sul perché alcuni ritengano la recensione superata. Per costoro, la scomparsa della critica permetterebbe la realizzazione di spettacoli senza alcun valore concettuale, oltre che estetico, per i quali, la stroncatura avviene già apriori.
Il volume contiene una introduzione alquanto accademica di Luca Daino a cui chiederei di curare un secondo volume che raccolga le critiche positive di Raboni.

Giovanni Raboni, “Meglio star zitti. Scritti militanti su letteratura cinema teatro (1964-2004)”, a cura di Luca Daino – Oscar Mondadori 2019 – pp. 480 – € 15.

E, accanto ai templi, su pendii di rocce, tra cavea e tribune, sorsero i nuovi teatri. Perché il sacro convivesse col profano

(di Andrea Bisicchia) La nascita dei primi teatri in legno e, successivamente, di pietra, coincide con la nascita della civiltà occidentale, quando verrà sovvertita la concezione tribale del rito, per dare spazio, alla nascente societas, di convivere con apparati di intrattenimento sociale, per i quali saranno necessari le codificazioni delle leggi, delle religioni e anche dei teatri, concepiti come luoghi di rappresentazione e di dibattito pubblico.
A dire il vero, anche le società tribali avevano una loro idea di spettacolo, fondata sull’uso del corpo e della danza e su un “non spazio”, poiché questo era disignato direttamente dai loro movimenti ritmici.
Il “nuovo teatro” si distinse non solo per l’uso della parola, ma anche per le forme architettoniche che utilizzavano pendii di roccia dai quali si ricavavano le tribune, la cavea, l’orchestra e la scena. Erano costruiti accanto ai templi, affinché il sacro e il profano potessero convivere in una sorta di dialettica tra il rituale e il sociale. Questi luoghi si distinsero, non certo per il prestigio della polis, ma per il senso di appartenenza a una cultura comune.
Nicola Savarese, a cui dobbiamo un fondamentale studio su “Teatro e spettacolo tra oriente e occidente” Laterza, e che ha contribuito al progetto del libro, nella sua introduzione, ne elenca più di mille, di cui 881 documentati, restaurati e conservati, oltre che visibili, e ben 124 identificati e localizzati, utilizzando fonti letterarie, iscrizioni, etc. A questi vanno aggiunti 257 anfiteatri e, più o meno, 60 circhi. Si tratta di un patrimonio immenso che è anche testimonianza delle civiltà che si sono susseguite e che, pur con notevoli cambiamenti architettonici, testimoniano una forma di necessità, quella di vedere rappresentata la storia dell’umanità sullo sfondo di rivolgimenti politici, sociali, religiosi, poetici che hanno trovato, sulla scena, il luogo di divulgazione.
Vincenzo Blasi ha raccolto queste testimonianze in un volume, edito da Cue Press: “Teatri greco-romani in Italia”, utilizzando l’ordine alfabetico, città per città, fornendoci un dizionario di circa 250 monumenti adibiti a spettacoli teatrali, segnalando quelli già accertati, oltre quelli identificati su basi epigrafiche o letterarie. Si tratta di un libro prezioso, una specie di vademacum tra il colto e il popolare che permette al lettore di conoscere le particolari costruzioni, grazie a una puntuale iconografia sui teatri esistenti, arricchita da “schede” che mettono in risalto le differenze architettoniche, oltre che estetiche. Il volume contiene una terminologia specifica e una bibliografia che riguarda le fonti cronologiche delle costruzioni. Si va da Acerra a Zagarolo, con i loro teatri, anfiteatri, circhi, odeon, con le varianti che li hanno contraddistinti, tra spazi grandi, come quello di Siracusa e spazi piccoli come quello di Palazzolo Acreide.
Parecchi di questi sono da ritenere “preziosi” o “stravaganti”, come quelli raccolti da Michele Roberto e Liliana Chiari, riguardanti i teatri italiani costruiti dopo l’Olimpico di Vicenza, quando, tra il 1500 e il 1600, furono realizzati, su modelli antichi, teatri come quello di Sabbioneta, del Farnese di Parma, o quelli ricavati da Ville reali, da Fortezze, da Chiese o da Palazzi signorili.
Tra questi vorrei segnalare il teatro intestato a Rosso di San Secondo, di Caltanissetta, costruito all’interno del Palazzo Moncada, sorto nel 1650, su progettazione dell’architetto Carlo D’Angelo, in stile barocco, con influssi rinascimentali, dove si può ammirare una Scena Frons tutta in pietra d’epoca, una vera e propria scenografia seicentesca, con ampie finestre che Paolo Mandala ha voluto rimanesse sempre tale nella sala grande del Teatro, mentre nei corridoi si possono ammirare dei portali, sempre d’epoca, che costituiscono quella “preziosità” o “stravaganza” che caratterizza un simile spazio, assente dalla nostra storiografia e che meriterebbe che vi entrasse con tutti gli onori.

Vincenzo Blasi, “TEATRI GRECO-ROMANI IN ITALIA”. Prefazione di Nicola Savarese. Ed. Cue Pres 2019, pp. 374, € 42.99.

L’anima è immortale. Ma se invece fosse mortale? Essa sarebbe dei mediocri. Solo quella dei poeti è immortale

(di Andrea Bisicchia) Dopo aver pubblicato le lezioni tenute da Giorgio Colli, all’Università di Pisa, su Gorgia da Lentini e Parmenide di Elea, per i quali ha offerto esegesi controcorrente, con accostamenti alquanto innovatori, l’editore Adelphi propone le lezioni su Empedocle, curate da Federica Montevecchi che costituiscono un ulteriore contributo a meglio approfondire il pensiero dei Presocratici, oltre che il metodo di lavoro di Giorgio Colli.
Il volume raccoglie due testi: “Anima e immortalità in Empedocle” ed “Ellenismo e oltre”, nei quali l’autore cerca di dimostrare in che modo filologia e riflessione teoretica possano convivere o, come sostiene la curatrice, il modo con cui si possa inquadrare Empedocle: “all’interno di una cornice teorica costituita dal complesso rapporto tra sostanza e divenire, tra unità e molteplicità”. Nei due saggi, Giorgio Colli, per dimostrare la convivenza tra filologia e teoresi, cerca di mettersi in dialettica, se non in contrapposizione, non solo con i primi esegeti, a cominciare da Aristotele e Teofrasto, ma anche con gli ultimi studiosi, come Bignone, Wilamowitz, Diels e Rohde. I due poemi che hanno ispirato i saggi di Colli sono, “Sulla Natura” e “Purificazioni” che, per molti studiosi della filosofia antica, sono ritenuti antitetici. Per Colli, al contrario, non esiste una notevole differenza tra i due poemi, ciò che si può constatare è soltanto una: “mutata posizione spirituale e una radicale trasformazione di idee”. Se proprio di diversità bisogna parlare, questa è da addebitare al fatto che essi siano stati scritti in epoche successive.
Ciò che Colli non accetta è la lettura materialistica di Wilamowitz che, in fondo, ripropone la tesi aristotelica, espressa nelle pagine della “Metafisica”, dedicate a Empedocle, dove si parla di naturalismo.
Per Colli, il filosofo di Agrigento era un “mistico” dato che, per lui, l’anima e il mondo erano una sola cosa, come si può leggere nel Frammento 103: “Tutte le cose della natura hanno un’anima”, anche se ogni anima è composta da elementi differenti che sono: acqua, aria, fuoco e terra i quali, essendo eterni, tendono a una sola realtà, quella trascendentale. È l’impulso vitale che permette alla realtà individuale di congiungersi col tutto. In tal modo, Empedocle non concepisce un possibile divenire, confermando una sua particolare concezione monistica: “Gli elementi hanno tutti forma uguale e sono coevi per nascita… i quali, trascorrendo gli uni attraverso gli altri, divengono ora questa ora quelle cose, ma sempre eternamente eguali” (frammento 18). Se esistesse un’anima mortale, questa sarebbe dei mediocri, solo quella dei poeti è immortale. Si legge nel frammento 2: “Avendo raccolto nella loro vita una piccola parte di vita, individui dal breve destino, subito alzatesi, come fumo dileguano”.
Considerandolo un mistico, Colli evidenzia la differenza sostanziale tra l’anima degli uomini e l’anima di Empedocle “che sola conosce il bene ed è immortale”, ammettendo dei passaggi tra l’umano e il divino, tra il mortale e l’immortale, senza però riconoscere il divenire di tipo eracliteo. L’immortalità è garantita dal perdurare degli elementi e dalla loro coesione. Queste individualità permanenti, che Empedocle chiama Daimones, per Colli rappresentano la perfetta coerenza che esiste tra il poema fisico e i Katharmoi (“Purificazioni”).
Il volume contiene anche una riproposta ragionata delle fonti indirette dell’Opera di Empedocle, quelle di Aristotele e di Teofrasto, ai quali si deve il fondamento di tutta la posteriore trattazione storica della filosofia, con una Appendice dove Colli si intrattiene sul testo di Simplicio e sui “Philosophumena” di Ippolito che, in fondo, riprendono il discorso di Teofrasto su Empedocle, dove si può anche cogliere un ordine di successione attribuito ai Presocratici. Altri due capitoli sono dedicati alle fonti biografiche e alla Teoria della Conoscenza che è un ulteriore contributo alla ricostruzione storica della filosofia empedoclea.

Giorgio Colli, “Empedocle”. A cura di Federica Montevecchi – Adelphi 2019 – pp. 220 – € 14