C’era una volta lo studio “matto e disperato” per raggiungere l’eccellenza. Poi arrivò la tecnologia. E tutto fu stravolto

(di Andrea Bisicchia) Giuseppe Montanari ha diretto Concerti, Opere in tutta Europa, alla guida di prestigiose Compagnie orchestrali. In Italia ha diretto l’orchestra della Rai di Torino, quella del San Carlo di Napoli, del Comunale di Bologna, del Maggio Musicale Fiorentino con cui ha collaborato stabilmente dal 1974 prima di passare dal 1992, alla Scala, in qualità di Direttore musicale del Palcoscenico, collaborando con Muti, Gavazzeni, Kleiber, Giulini, Sinopoli, Metha. È riuscito a salvare lo storico Grande Organo da Concerto, sempre alla Scala, voluto da Toscanini.
Ha raccolto, in un volume, alcuni suoi scritti: “I Teatri d’Opera”, intrattenendosi sulla vita musicale di questi teatri con l’ausilio dei suoi ricordi e con alcune riflessioni che riguardano “la discesa turbinosa della qualità in ogni campo”, dovuta, in particolare, agli interessi personali dei molti dirigenti, a suo avviso, senza titoli per svolgere un simile lavoro.
Nel teatro d’Opera, in fondo, si verifica quel che accade nel teatro di Prosa dopo la scomparsa dei grandi registi e dopo certe Direzioni che hanno fatto alquanto discutere. Montanari ricorda i lunghi periodi di studio “matto e disperato” necessari prima di arrivare a certi risultati, quando ci si metteva a totale servizio della musica, tanti anni prima dell’imperversare di certi incompetenti. Si è pure chiesto dove sia andato a finire il perfezionismo di Toscanini, la capacità di Von Karajan di far “cantare” gli strumenti, la sapienza musicale di Gavazzeni e di Muti, la forte personalità di Kleiber, ma, soprattutto, dove sia finita l’etica della professione, visto la fretta con cui si preparano i concerti o le Opere liriche, con i professori d’orchestra che svolgono, contemporaneamente, svariati lavori, tralasciando lo studio scrupoloso delle partiture.
Montanari è consapevole che, nell’epoca della tecnologia avanzata, sia stato alquanto semplice stravolgere il lavoro di una volta. Per questo motivo, si rammarica per la semplicità con cui si arriva a conquistare la celebrità, grazie, proprio a quelle tecnologie sofisticate che hanno permesso di raggiungere dei risultati che hanno poco in comune con la stessa professione di cantante.
Non è diverso il rammarico che si prova dinanzi a spettacoli di prosa altamente tecnologici, dove gli attori diventano semplici ingranaggi della messinscena.
Montanari, nei suoi scritti, ci parla di Toscanini, “un vero innovatore e riformatore”; ricorda lo schiaffo subito a Bologna ad opera di alcuni squadristi, per non aver voluto suonare “Giovinezza” all’apertura di un concerto; ci parla di Tullio Serafin, del suo incontro con la Callas, a Verona, in occasione di “La Gioconda” (1947) e della “Norma” (1948), eventi rimasti indelebili nella storia dell’Opera mondiale. E, a proposito di Serafin, ci racconta un episodio poco noto, accaduto dopo la morte del Maestro, non avendo trovato un loculo stabile nel cimitero di Rottanova Cavarzere. Se ne interessò in prima persona e, con l’aiuto di Gavazzeni, riuscì a dargli sepoltura definitiva in una tomba, opera dello scultore Alessandro Caetani.
Gli altri scritti sono dedicati alla Callas, a Pavarotti, di cui ricorda, non solo la grandezza, con quella voce dallo “squillo inimitabile”, ma anche la sua “amabilità” nel rapporto coi macchinisti, coi tecnici, coi coristi. Non mancano i suoi interessi per Francesco Paolo Toschi e, soprattutto, per Carlo Kleiber, di cui ricorda le splendide prove della “Traviata”, con la regia di Franco Zeffirelli.
Il volume è corredato anche da una notevole iconografia.

Giuseppe Montanari, I TEATRI D’OPERA, Edizioni della Meridiana, pp 86, € 10

Il nostro destino e perfino le nostre idee sono dunque nelle mani dall’economia? Creatività e azione sociale per salvarci

(di Andrea Bisicchia) Alain Touraine, sociologo di fama internazionale, nel suo ultimo libro: “In difesa della modernità”, edito da Cortina, non accetta l’idea, secondo la quale, i nostri atti e, persino, le nostre idee, possano essere governati dalle leggi dell’economia, da un presunto determinismo economico al quale egli contrappone un determinismo sociale, avvalorando l’idea della “grande frattura” che si è verificata fra queste due visioni della vita, già sottolineata dal Premio Nobel Joseph Stiglitz, il quale non aveva dato le colpe solo all’economia, essendo, tale frattura, anche opera dell’insipienza della politica che ha mercificato la democrazia.
Questa frattura fu oggetto di un altro studio, quello di Lyotard, che, dinanzi alla irreversibilità del processo culturale e alla fine dei grandi sistemi teorici, notò un vuoto all’interno della modernità, tanto da poter teorizzare l’avvento della postmodernità.
Per Alain Touraine, bisogna ancora confidare nel concetto di modernità, da concepire come spazio di soggetti pensanti e, quindi, come fonte di creatività, partendo dall’idea che l’azione sociale debba essere indipendente da quella economica e che vada spiegata solamente attraverso il sociale come, del resto, aveva sostenuto Durkheim. L’uomo moderno deve prendere consapevolezza dei tanti pericoli a cui va incontro e, per non sentirsi corresponsabile delle fratture e delle crisi sempre in agguato, deve predisporsi, con la sua creatività, in un atteggiamento costruttivo con il nuovo mondo. Per Touraine, la modernità è fonte di una nuova forma di creatività diffusa, proiettata verso l’ipermodernità, dove si sperimenta il dominio incontrollato di nuove forme di potere invisibili contro le quali è necessario contrapporre la forza della volontà creativa da intendere come volontà di potenza, nel senso che spetta al nostro agire trasformare il senso che diamo alle cose, oltre che le interpretazioni. Negare la volontà creativa vuol semplicemente dire sottometterla alla legge del mercato.
La sociologia che ha in mente Touraine è quella degli attori sociali e non dei sistemi, sempre aperta al movimento, senza subordinare i diritti agli interessi e al profitto a cui mirano gli operatori finanziari, a loro volta causa di nuovi conflitti sociali, che si combattono, non più tra padrone e lavoratore, ma tra dirigenti manager e dominati. Per Touraine, la modernità potrebbe trionfare nel momento in cui riesce a imporsi il Soggettivismo che sia “creatore di tutto” e che sappia introdurci nella ipermodernità, portatrice di nuovi movimenti sociali che si battono per affermare i diritti dei soggetti umani. Per questo motivo, l’ipermodernità potrà imporsi in ogni parte del mondo più velocemente di quella che, una volta, era la società industrializzata.

Alain Touraine, “In difesa della modernità”. Ed. Cortina 2019, pp 306, € 26.

Gli inquieti interrogativi filologici di Massimo Cacciari tra antica estetica del bello e “imitatio” del pensiero umanistico

(di Andrea Bisicchia) Le indagini su un periodo storico sono, spesso, conseguenza della necessità di applicare i propri apparati teorici, confortati dalle proprie ricerche erudite e professionali. Accostarsi all’Umanesimo, dopo una bibliografia sterminata sull’argomento, per dare un contributo di novità interpretativa, potrebbe sembrare impossibile. Tutt’al più si possono meglio delineare certi accostamenti, certe sistemazioni, certe “letture”, caratterizzate da matrici diverse.
Uno storico del teatro, per esempio, ricerca nell’Umanesimo gli inizi di quella modernità che cercò di contrapporsi alla teatralità diffusa del Medio Evo. Ripristinando la necessità dei “generi”, come la Commedia e la Tragedia.
Lo storico dell’arte va a scoprire, nel passato, le fonti, anch’esse moderne, di concepire la pittura, l’architettura, la scultura.
Il filosofo va alla ricerca di quanto del pensiero filosofico greco sia presente in Cusano, Ficino o Pico della Mirandola che, col loro neoplatonismo, posero le basi interpretative dell’estetica del bello o dell’“imitatio” che costituiscono l’ossatura del pensiero umanistico. La prima domanda che un filosofo si fa, circa questo periodizzamento, riguarda il nesso esistente tra filologia e filosofia, tra teologia e filosofia, tra arte figurative o architettonica e filosofia.
Sono domande che si pone Massimo Cacciari in “La mente inquieta. Saggio sull’Umanesimo”, edito da Einaudi, alle quali cerca di dare delle risposte dialogando con gli studiosi del passato e del presente, come si evince dalla ricerca ragionata della vasta bibliografia che accompagna la sua tesi sulla coscienza della creatività umana che contraddistinse l’Evo moderno, quello iniziato proprio con l’Umanesimo.
La modernità è legata al concetto di creatività e, a sua volta, di cambiamento, fatto di nuove forme di invenzione, dato che la mente mette in discussione per trovarne delle altre. Quale arte, del resto, sarebbe potuta nascere senza l’apporto di un pensiero forte, capace di sostenerla, anche quando questo pensiero, lo si eredita dal passato e lo si ricompone attraverso la filologia, quella di Valla, Salutati, Alberti, ai quali faranno ricorso filologi moderni come August Bockh o Wilamowitz, la cui “auctoritas” determinò lo sviluppo della stessa filosofia.
Cacciari divide la sua ricerca in cinque capitoli, distinguendo tra Humanismus e Umanesimo, tra Philosophica e Philologia, tra Umanesimo dotto e Umanesimo tragico e, ancora, sulla necessità di una “pace impossibile”, sostenendo che, senza conoscenza, non possa esserci erudizione, così come senza il linguaggio non possa esserci l’essenza stessa dell’Essere. Non per nulla, l’Umanesimo riporta al centro dell’indagine l’uomo, oltre che il testo che non può essere tradito, bensì interrogato, una interrogazione che assuma pregnanza filosofica. Visto che, l’epoca in esame, corrisponde a un periodo di crisi da intendere come frattura. Come lacerazione.

Massimo Cacciari, “La mente inquieta. Saggio sull’Umanesimo”, Editore Einaudi 2019, pp 112, € 18.

Il senso del ridicolo, impietosa deformazione del grottesco. Fiabesco per il visionario Antonelli. Farsesco per Gandusio

(di Andrea Bisicchia) Sulle pagine di questo giornale abbiamo, più volte, creato un dibattito sugli autori che cercarono di abbattere le barriere del Naturalismo e, in particolare, della commedia borghese, smontandone le vecchie convenzioni o, come scrive Francesca Benazzi, “togliendo il divano” dalla scena, spazio del compromesso o della Ragione, quella che aveva trasformato il tragico in drammatico, con la consapevolezza che bastasse ragionare, all’interno di un salotto, per sconfiggere l’irrazionale, tipico della tragedia.
Gli autori che abbiamo trattato sono stati: Rosso di San Secondo, Bontempelli, Savinio. La pubblicazione di “L’uomo che incontrò se stesso” di Luigi Antonelli, pubblicato da Divergenze, ci permette di ritornare su un argomento che Gigi Livio aveva affrontato circa cinquant’anni fa, in una Antologia, pubblicata da Mursia, che raccoglieva quattro titoli, unificati dalla formula “Teatro del grottesco”. Si trattava di “La maschera e il volto” di Chiarelli, “Marionette, che passione!” di Rosso di San Secondo, “L’uccello di fuoco” di Cavacchioli” e “L’uomo che incontrò se stesso” di Antonelli. Ciò che differenzia quest’ultimo dagli altri è la sua dimensione scopertamente favolistica, più in linea con Bontempelli e Savinio, ma anche con il Rosso della “Bella addormentata”. Si tratta di una dimensione presente anche in autori come Ibsen: “Peer Gynt” o come Strindberg: “Per cerca fortuna”, “Il sogno”, dove il fantastico viene coniugato con l’onirico, proprio come accade nel testo di Antonelli.
Si tratta di una dimensione aperta alla favola e all’assurdo che utilizza il fantastico per rompere con l’ordine riconosciuto e con la “pièce bien faite”. Ciò che accomuna questi testi è, soprattutto, l’uso del ridicolo, più volte evocato dai personaggi, un ridicolo che crea sconcerto per il suo carattere impietoso, in Rosso, in particolare, e che può ritenersi una deformazione del grottesco. Insomma, un ridicolo che ha poco a che fare col risibile, proprio perché è la realtà umana a essere ridicola, trattandosi di una malattia, se non di un vero e proprio vizio. Cosa c’è di più ridicolo di un uomo che, vent’anni dopo la scoperta del tradimento della moglie, morta tra le braccia dell’amante a causa di un terremoto, cerca, a ritroso, di capire il motivo dell’adulterio fino a consumarlo con se stesso, grazie all’aiuto del mago, dottor Climt e della sua isola sconosciuta, che si può vedere solo in sogno, dove è permesso che i naufraghi della vita, quelli che Rosso chiama “gli sbandati”, potessero ritrovarsi, magari per farsi beffe di loro stessi o per ripagare certi errori di gioventù?
La commedia fu dirottata da Antonio Gandusio verso la farsa, evitando l’umorismo visionario di Antonelli, il quale era ricorso al fantastico per creare, nei suoi personaggi, una dimensione di libertà, la sola a essere capace di fecondare il mondo reale. Pirandello che conosceva bene Antonelli, dovette ricordarsi del mago Climt quando creò il mago Cotrone, inventandosi un luogo immaginario, quello degli scalognati, certamente meno allegorico e più problematico. Nel testo di Antonelli, c’è un personaggio che si discosta da quelli del tradizionale triangolo adulterino, è quello di Rosetta che rinunzierà all’eternità, offertale dal mago, per sentirsi amata come donna, anche se per poco, perché una malattia improvvisa la condurrà alla morte, tanto che Francesca Benazzi scrive: “la realizzazione del suo desiderio è divenuta una condanna”.
Il volume contiene un breve saggio di Angela Di Maso che ritiene fondamentale il ricorso alla magia “come strumento che permette di riordinare la nostra realtà”, da intendere come “cabalistico ritorno al passato per una nuova visione del presente”, tentativo perseguito da Luciano, protagonista del capolavoro di Antonelli.

Luigi Antonelli: “L’uomo che incontrò se stesso”, apparato critico di Francesca Benazzi e Angela Di Maso, Edito da Divergenze 2019, pp 100, € 14