L’Europa? Un enorme centro commerciale al posto delle grandi industrie. E aumentano tragiche disuguaglianze

(di Andrea Bisicchia) Bruno Latour è un filosofo della scienza, ma anche un comparatista, nel senso che si occupa di sociologia, di antropologia e di politica. Nel suo libro: “Tracciare la rotta. Come orientarsi in politica”, edito da Cortina, si chiede come sia possibile trovare, dinanzi all’eccesso delle disuguaglianze e della mondializzazione, una via d’uscita, capace di tracciare una nuova rotta.
A suo avviso, la globalizzazione ha cambiato l’Europa, avendola trasformata in un enorme centro commerciale, conseguenza del primato concesso all’economia, non più fondata, come nel secolo scorso, sulle grandi industrie, bensì sui colossi finanziari e bancari.
L’argomento è noto, ma come fare per arginarlo? Tracciare una rotta è diverso che cambiare uno status quo, una volta era la Storia che la indicava, solo che la Storia, per esistere, ha bisogno di conflitti che, un tempo, avevano lacerato l’Europa con continue guerre. Oggi, i conflitti sono di tipo economico e sono tali da aver fatto smarrire all’Europa la giusta via, tanto che, ormai, annaspa tra passato e presente, incapace di prendere direttive diverse da quelle economiche. Quando cerca di farlo, l’accusano di essersi allineata al Globo, cosa, del resto, vera, ma il Globo entra, a sua volta, in conflitto col “Terreno” che rivendica la sua identità e che non intende sottomettersi alla depredazione di ciò che gli appartiene, convinto che la globalizzazione abbia causato soltanto delle rovine, certo, ben diverse da quelle delle due guerre mondiali.
Oggi, le guerre sono combattute dalle Elite che, approfittando della mondializzazione, non comprendono i problemi di coloro che cercano protezione, assicurazione e che hanno paura di perdere quel poco che è loro rimasto. Le Elite, quelle della grande finanza, accusano i difensori del proprio “Terreno” di populismo, senza accorgersi che le parole si logorano in fretta, tanto che la loro vita non è diversa da quella biologica. Fascismo, Comunismo sono termini che ormai vengono usati a vanvera, soprattutto, quando non si hanno più argomenti per controbattere. Anche la parola populismo è entrata in una specie di tritatutto, tanto che il suo effetto, quando la si usa, ha il sapore della retorica.
Bruno Latour afferma che le società sono come i fanciulli, amano essere protette, vanno in cerca di una madre che avevano individuato nell’Europa, ma che, dopo tante vicissitudini, si sono accorte di essersi imbattute in una matrigna, dovendo scontrarsi con una disuguaglianza che mai aveva raggiunto vertici così alti. A dire il vero, il Globale, che non si vede, tende a illudere il “Locale”, che si vede, e che si comporta come chi ha perso la propria identità, della quale va continuamente in cerca.
Allora, quale traccia è possibile seguire? Come evitare lo scontro tra il “radicalizzarsi” in un suolo e il “mondializzarsi” in un altro? Occorrono nuove tappe, magari cominciando dal cambiamento climatico, per ricostruire una terra che sia abitabile da noi e dalle nuove generazioni che vivono in uno stato di precarietà perenne.

Bruno Latour, “Tracciare la rotta. Come orientarsi in politica”, Cortina Editore 2018, pp 136, € 13.

Strindberg femminista? Beh, non la pensava certo come Ibsen. Il rapporto tra i sessi? La via più facile per l’inferno

(di Andrea Bisicchia) Nel 1986, Franco Perrelli, uno dei più accreditati studiosi di Strindberg, oltre che traduttore, pubblicò, per l’editore Olschki di Firenze: “Sul dramma moderno e il teatro moderno”, dove figuravano alcuni saggi dell’autore svedese: “Omicidio psichico”, “Prefazione alla Signorina Giulia”, “Sul dramma moderno e il teatro moderno” che dava il titolo al volume citato, il “Memorandum” del regista per i membri del “Teatro Intimo”, e, in Appendice, “Osservazioni sull’arte dell’attore”.
Quel volume è introvabile, quindi ha fatto bene Mattia Visani a pubblicarlo, per Cue Press, con un nuovo titolo: “Scritti sul teatro”, che raccoglie, oltre i saggi citati, altri che riguardano testi di Shakespeare e di Goethe, autori che scelse come modelli della sua drammaturgia.
Perrelli fa precedere i testi dei saggi con delle sue introduzioni alla lettura, che suddivide per annate, alle quali fa corrispondere i momenti più innovativi della produzione strindberghiana.
Si va dagli anni 1869 al 1912, durante i quali, assistiamo alle difficoltà degli inizi, alla necessità di trovare un teatro per mettere in scena i suoi testi e per potere anche sperimentare una sua idea di teatro e di recitazione che andasse contro le normative dei teatri di Stato, tipici osservanti della tradizione e delle convenzioni, a vantaggio di un teatro concepito come dibattito di idee, con temi che attenessero al concetto di libertà o a quello riguardante il femminismo, allora agli inizi, che lo vide mettersi in contrapposizione a Ibsen, difensore della libertà delle donne, idea per nulla sposata da Strindberg che vide, nel rapporto tra i sessi, tema costante del suo teatro, la via più semplice per accedere all’Inferno.
Nei saggi, egli si scontra con il Naturalismo, al cui teatro fisiologico contrappone quello psicologico, tanto da inscenare omicidi o suicidi psichici, a dire il vero, già presenti in “Rosmersholm” di Ibsen, da lui stesso accertati, ma sottoposti a una specie di analisi clinica. Nel suo teatro c’è poco spazio per i sentimenti che riteneva superflui, così come riteneva inutili i “caratteri”, essendo l’animo umano alquanto complesso, la cui psiche era difficile da decifrare.
Il cammino che lo portò alla nascita del “Teatro Intimo”, dove , in tre anni, realizzò 24 allestimenti per 1147 rappresentazioni, passò attraverso l’esperienza negativa del “Teatro sperimentale” scandinavo che ebbe vita breve per mancanza di mezzi economici e per una modesta organizzazione. Egli sognava uno spazio simile a quello del Theatre Libre di Antoine, del Theatre de l’Oeuvre di Lugne Poe, della Freie Buhne di Otto Brahm, dello Hebbel Theatre di Berlino, mentre teneva come punto di riferimento, per la regia, Max Reinhardt, che aveva messo in scena “La signorina Giulia”, “Il legame” e “Delitto e delitto”. Quando, finalmente potrà dar vita al “Teatro Intimo”, con 160 posti e un palcoscenico 6×4, nel “Memorandum” ne espose le idee guida: niente intrighi né sviluppi sentimentali, ricerca di una realtà interiore, abbandono di ogni virtuosismo, niente scene parapettate, sostituite da proiezioni, anticipazione delle “lanterne magiche”. Preferenze per testi brevi, magari di un quarto d’ora, sulla linea tel Futurismo, che portassero in scena conflitti d’anime, da recitare con naturalezza, senza enfasi, con attenzione alla parte, per il pubblico e non contro il pubblico. Insomma, un teatro da camera, ricondotto all’essenza del testo e dell’attore.

Franco Perrelli, “August Strindberg: scritti sul teatro”, Edizioni Cue Press 2016, pp 208, € 22.99

Ciascuno ha i propri gusti. Questione di convenienza o di cultura? O, come il piacere, riguarda solo i nostri sensi?

(di Andrea Bisicchia) Il gusto è un fatto personale o sociale? È un metodo di vita? Una forma di potere? Certe società, certe persone sono diverse, le une dalle altre, perché i loro gusti si differenziano nel pensare, nel vestire, nel mangiare, nell’amare. Esiste una estetica del gusto a cui si può accedere con metodologie diverse. Galvano della Volpe (“Critica del gusto”, Feltrinelli 1972) fece ricorso alla estetica materialistico-storica, Pierre Bourdieu (“La distinzione. Critica sociale del gusto”, Il Mulino, 1979), utilizzò l’estetica sociologica, Gillo Dorfles (“Le oscillazioni del gusto”, Einaudi, 1970) attinse alla metodologia linguistico-strutturale, indirizzata a decifrare le molte oscurità dell’arte contemporanea.
Emanuele Arielli in “Farsi piacere. La costruzione del gusto”, fa ricorso alla interconnessione tra comunicazione, estetica e processi cognitivi, applicando il gusto ai nostri comportamenti, alla nostra cultura, ai nostri desideri. La prima domanda che viene in mente è: “Cosa vuol dire farsi piacere?” Ha qualcosa di edonistico, di autoreferenziale, di narcisistico? L’autore, che è docente di estetica, si chiede e ci chiede se si possano controllare o modificare i nostri gusti, dato che viviamo nell’epoca della libertà gustativa, tanto che, ciò che non ci piace, subito viene accantonato per andare in cerca di ciò che possa soddisfare il gusto del momento, come a indicarne una sua provvisorietà.
In verità, siamo soliti contrabbandare il nostro gusto con quello degli altri. Se sottostiamo, per esempio, al processo mimetico, ben teorizzato da Girard, secondo il quale, desideriamo quello che appartiene a un altro, ne avvertiamo la carica competitiva. Accade, a volte, che mettiamo il nostro gusto al servizio di qualcosa che ci disgusta, e ciò lo si fa per far piacere al datore di lavoro, all’amico, alla persona amata, come dire che il gusto può non appartenere all’identità di ciascuno di noi, non essendo un fatto privato.
Gusto vuol dire desiderare, dare preferenza a qualcosa, proprio perché ha a che fare con i nostri canali sensoriali. Sono, infatti, i nostri sensi a farci desiderare una persona piuttosto che un’altra, una brutta piuttosto che una bella, una grassa piuttosto che una magra. Esistono anche dei gusti che appartengono al nostro snobismo intellettuale che consistono nel rimanere affascinati da musiche atonali incomprensibili o da spettacoli incredibilmente poveri di idee. In questi casi, non è chiaro se il gusto sia genuino o semplicemente esibito, tanto che Arielli mette a confronto una serie di strategie che alimentano la trasformazione del gusto.
Il volume è suddiviso in otto intensi capitoli, attraverso i quali l’autore cerca di dimostrare come sia possibile sovvertire i gusti, come decidere ciò che ci piace o che desideriamo, differenziando i gusti autentici da quelli che non lo sono, magari ricorrendo alle finzioni o a pure strategie che possono coinvolgere il nostro modo di pensare e quello di fingere.
L’ultimo capitolo è dedicato all’uomo senza preferenze, il solo, come l’uomo senza qualità, in grado di manovrare i desideri e di controllarli, che è anche una maniera di mantenersi libero e di cambiare i gusti quanto vuole.

Emanuele Arielli, “Farsi piacere. La costruzione del gusto”, Cortina Editore 2016, pp 170, € 13.

I cent’anni che posero le basi di spazi, meccanica, costumi, luci, recitazione professionale. E nacque il teatro all’italiana

(di Andrea Bisicchia) Nella ormai sterminata bibliografia sul Teatro Rinascimentale, il volume di Sara Mamone “Il Teatro Rinascimentale”, edito da Cue Press, può considerarsi un piccolo classico, non solo per la teorizzazione che l’autrice fa di quel periodo, ma anche per i documenti che ha utilizzato, parte dei quali si può leggere nel capitolo a loro dedicato.
Il periodo preso in esame è quello che va dal 1536 al 1636, lungo il quale, furono poste le basi, non solo del Teatro all’Italiana, ma anche quelle che riguardavano l’uso degli spazi, della meccanica, delle luci, della costumistica, della recitazione professionale, grazie alla nascita delle Compagnie che, per mestiere, e non per diletto, scelsero di fare teatro.
Sara Mamone è una specialista dell’argomento, in particolare di quello che riguarda il rapporto tra città e teatro, tra testi e rappresentazioni, tra festa e spettacolo, tra politica e teatro, in un momento in cui il predominio artistico era valutato come fonte primaria del PIL, oltre che di contesa culturale tra i vari principati. Non fu certo solo Firenze al centro di un vero e proprio cambiamento di civiltà. Città come Ferrara, Roma, Mantova, Venezia, Padova furono consorelle di quella storica trasformazione dell’Italia, che riprendendo il mito della classicità, arginò il predominio di un’arte al servizio della Chiesa che aveva caratterizzato quella medioevale.
Nei cent’anni trattati dalla Mamone è il Principe il vero protagonista, nella figura di Cosimo, il mecenate che continuò l’opera intrapresa da Lorenzo dei Medici, confermando l’appellativo di “Secolo d’oro”, che vide il primato artistico in tutti i campi del sapere, con l’uso di un potere vigile e prudente che, a Firenze, fu rappresentato anche da artisti come Brunelleschi, Sangallo, Vasari, Buontalenti, veri pionieri  dello spettacolo rinascimentale, inventori di spazi adibiti alla rappresentazione, di macchine sceniche, di raffinatezze tecniche, di apparati e di prodigi della scenotecnica e della scenografia, di un vero e proprio sistema urbanistico che si espresse attraverso la creazione dei teatri fiorentini, costruiti nei Cortili del Palazzo Mediceo, nella Sala del Palazzo dei Cinquecento, nel giardino di Palazzo Pitti, nel primo teatro stabile degli Uffizi.
Sara Mamone, attraverso le cronache e gli epistolari del tempo, mette il lettore nelle condizioni di conoscere la lenta, ma progressiva trasformazione della città che, grazie all’investitura spettacolare, si presentava, a volte, come una “ città travestita”, dal  primato indiscutibile. Il periodo che vede protagonista Cosimo e i suoi figli segue quello della grande drammaturgia dell’Ariosto, del Ruzante, di Machiavelli, del Lasca, del Bibbiena, subordinata ai testi, con autori come Antonio Landi, Girolamo Bargagli, Francesco d’Ambra, Giovan Battista Gelli e altri che misero i loro testi al servizio di nozze imperiali, di feste, di conviti, di trofei e, soprattutto, degli Intermezzi, per i quali vennero sperimentati i prodigi della scenotecnica, oltre che della musica, preparando la grande stagione del melodramma e del balletto.
Nella cronologia, raccolta dalla Mamone, ho contato più di venticinque novità assolute, la nascita dei primi melodrammi e della poetica barocca, più attenta alla spettacolarità, che alimentava lo sfaldarsi della scrittura e della trama a vantaggio dei giochi prospettici, avendo subordinato tutto alla esibizione e alla creazione dello stupore.
Nei Documenti, il lettore si imbatte in cronisti poco noti, come Giovanni De Bardi, Domenico Mellini, Filippo Giunti, Bastiano De Rossi, Giovan Battista Cini, grazie ai quali si è potuta fare la ricostruzione di un secolo che il mondo continua a invidiarci. Come dire che, senza l’apporto della cronaca, non è possibile fare la storia del teatro, questo vale per ieri e per oggi.

Sara Mamone, “Il teatro nella Firenze medicea”, Editore Cue Press 2018, pp 108, € 24,99