Preziosa guida d’una giovane casa editrice. Per sapere tutto di Milano, capitale del teatro. Storia, ubicazioni, attualità

collage copertina oliviero(di Andrea Bisicchia) Diamo il benvenuto a una giovane casa editrice che si occupa di teatro, che vanta due direttori di consumata esperienza, come Mattia Visani e Andrea Porcheddu, i quali, oltre a proporre delle novità, rilanciano un catalogo specialistico, con alcune ristampe, da tempo fuori commercio: “La Calandria” di Franco Ruffini, “La parola alta e bassa nel teatro di Pirandello e D’Annunzio, di Paolo Puppa, “Brecht regista” di Claudio Meldolesi e Laura Olivi. Tra le novità, va segnalata una serie di “Guide performative”, il cui genere viene, per la prima volta, applicato alla materia teatrale e venduto sia in cartaceo sia in digitale, anche perché l’editore non è del tutto certo che i libri di carta abbiano fatto il loro tempo, convinto che, per questi, esista un mercato difficile a sparire del tutto.
Dall’Associazione Italiana Editori, veniamo a sapere che, nel 2014, la produzione editoriale ha superato 60.000 titoli, con 250,000 copie stampate, mentre i titoli digitali, nello stesso anno, hanno raggiunto circa 61.000 copie.
La guida performativa, curata da Oliviero Ponte di Pino e Maddalena Giovannelli, con prefazione dello stesso Porcheddu, ha per titolo “Milano. Tutto il Teatro” che si prefigge di raccontarci, in diretta, cosa accade nella città, da tutti considerata la Capitale del teatro italiano, non solo per la Scala e il Piccolo, ma anche per il Franco Parenti e per l’Elfo Puccini, sedi ormai prestigiose, non soltanto per la qualità della loro programmazione, ma anche per la numerosa partecipazione di pubblico. I due autori non disdegnano l’approccio storiografico, tanto che dedicano un capitolo alla tradizione teatrale milanese, grazie ad alcuni reperti che attestano le costruzioni di un teatro e un anfiteatro romani. Non mancano i riferimenti ai teatri settecenteschi e ottocenteschi, dal Ducale al Litta, alla Cannobiana (futuro Teatro Lirico), dal Carcano al Teatro Re, e a quelli novecenteschi, dall’Olimpia al Convegno, dalla Sala Azzurra al Santa Radegonda (Il futuro Odeon), dal Manzoni al Dal Verme, fino agli anni Settanta, con la nascita di un arcipelago teatrale che, nel giro di pochi anni, è diventato un vero e proprio modello per la Nazione.
Per meglio conoscere questo arcipelago, Ponte di Pino e Giovannelli introducono il lettore nei vari quartieri dove i teatri sono ubicati e dove hanno rinnovato la vita stessa degli abitanti. Si va dalle mura spagnole, con la presenza illuminante del Pier Lombardo, diventato Franco Parenti, diretto da Andrée Ruth Shammah, a Porta Venezia,dove ha  sede l’Elfo Puccini, diretto da De Capitani e Bruni, fino alla scoperta di una città clandestina, con il Teatro degli Arcimboldi e l’Hangar Bicocca. Non manca un capitolo dedicato alla teatralità diffusa e ai vari Festival.
Il volume, ben documentato, svela la particolare dinamicità del teatro milanese e ben si adatta alla città dell’Esposizione Universale, perché offre al visitatore l’immagine di una vera capitale europea.

Oliviero Ponte di Pino, Maddalena Giovannelli: “MILANO. TUTTO IL TEATRO”, Cue Press Editore, 2015, pp. 112, euro 13

Nell’antica questione tra l’essere e il divenire, l’eternità della Giustizia sta nella “incondizionata stabilità del sapere”

collage severino(di Andrea Bisicchia) La Giustizia non può ritenersi, certo, una categoria instabile, lo potrà essere il giudizio, perché appartiene alla contingenza. Esistono, però, forme diverse di giustizia, quella religiosa, dal valore metafisico, quella sociale, legata al mondo della sussistenza, quella politica, la più labile e contraddittoria, quella giuridica che deve confrontarsi con la legge e quella filosofica dal valore ontologico.
Emanuele Severino, il nostro più grande pensatore, ha pubblicato, per l’editore Adelphi, “Dike”, a cui dà un significato particolare, definendola: “l’incondizionata stabilità del sapere”, le cui origini fa risalire alla definizione data da Aristotele che l’aveva concepita come “il principio stabile”. Ciò che a Severino interessa sottolineare è proprio il concetto di stabilità, inteso come rimedio contro il dolore e la morte che sono fonte di scissione. Per il filosofo bresciano, proprio la scissione e la distruzione dell’essere sono da ritenere impossibili, essendo l’unità del tutto, non tanto una meta da raggiungere, quanto la dimora mai abbandonata dall’uomo che, da sempre, aspira a quella unità per rimarginare la ferita apportata dalla scissione. In uno studio precedente, Severino aveva scritto: “la totalità dell’essente è un insieme infinito, nel senso che lascia fuori di sé il nulla, ossia non lascia alcun essente al di fuori di sé-l’infinità del tutto” (“La Gloria”, 2001, pp. 145).
Il tema dell’unità attraversa gran parte della ricerca severiniana ed è legato a quello dell’eternità che egli analizza partendo da un frammento di Anassimandro: “Principio degli esseri è l’infinito, da dove infatti gli esseri hanno origine…”. Anche Parmenide affermava un simile concetto: “Il tutto è uno, il molteplice non esiste”, a cui faceva eco Eraclito per il quale. “È il senso del tutto che permea tutto”. Nel “Parmenide” di Platone, Socrate rispondendo a una domanda di Zenone, dice: “Non mi stupirei se qualcuno dimostrasse che tutto è uno perché partecipa dell’unità, ed è anche molti perché partecipa della pluralità”.
È chiaro che nel concetto di unità, di infinito, di eternità, va individuata anche la struttura originaria del destino, mentre nel concetto di divenire è implicita la separazione, e gli Enti, nel momento in cui vivono separati, sono soggetti alla distruzione, perché hanno violato l’essere sé, la vera sede dell’Ente, la cui dimora è eterna. Partendo da Anassimandro e da Parmenide, Severino asserisce che: “Dimorando nell’Uno, ogni contrario è se stesso, proprio perché si oppone al proprio contrario, rimanendo peraltro unito”. Dike va, dunque, concepita come la non separazione, ed è simile al Dio del Vecchio Testamento, origine del tutto, dell’Ente eterno, della suprema verità innegabile (Archè). Sbaglia chi legge Severino come il filosofo del nichilismo, inteso come l’essere in preda del nulla, perché se l’essere diviene, esce dal nulla e vi ritorna, affermando, così, che l’unità dell’essere sia impossibile. Il nichilismo è abbandono della casa dell’essere, il quale sopporta inalterato persino l’aggressione della tecnica. Per superare la deriva nichilista bisogna ammettere che non è consentito all’Essere di non essere, proprio perché l’Essere in quanto Essere, è immutabile. La teologia della Chiesa non può non prendere atto del pensiero severiniano.

Emanuele Severino, “Dike”, Adelphi Edizioni, 2015, pp. 374, € 38

Hanno ammazzato la tragedia. Steiner indaga. Chi è stato? L’Illuminismo. E oggi rimangono i fantasmi della psiche

cop steiner ultima(di Andrea Bisicchia) Il periodo estivo è quello che, più di altri, ti aiuta a riscoprire qualche classico e a rileggerlo con una maturità maggiore rispetto a quella della prima lettura e, nello stesso tempo, ti permette di confrontarti, non solo col classico che hai scelto, in questo caso con “Morte della tragedia” di George Steiner, edito da Garzanti, ma anche con te stesso, dato che i temi e gli autori trattati ti appaiono in una nuova luce, avendo avuto modo di confrontarli con le nuove esperienze che hai accumulato nel tempo, tra la prima e la seconda lettura, da considerare, quest’ultima, come metodo critico.
Perché Steiner ritiene morta la tragedia dopo Eschilo, Shakespeare, Racine?
Perché il tragico esige la presenza di quelle forze irrazionali che l’Illuminismo aveva esautorato. Nella tragedia, tutto è circoscritto, tutto appartiene al destino della necessità, in essa la punizione è più grande della colpa, essendo la sorte segnata da tempo. A generarla era stata sempre la violenza, specie quando si accordava col sacro, o veniva a patti col mito che si era sedimentato durante millenni di storia. I miti moderni non possono vantare una simile sedimentazione, benché alcuni siano prosperati e prosperino nella violenza, adombrati da un concetto di sacro che nulla ha a che fare col divino e che, per questo, non permettono la rinascita della tragedia, al massimo gli autori possono saccheggiare le tombe del passato (O’Neill, Sartre, Anouilh), oppure possono rasentare la tragedia parziale, quella cristiana (Claudel, Eliot, Testori),dato che la morte dell’eroe cristiano è solo causa di dolore, non avendo nulla a che fare col mito e col rito della tragedia antica.
Durante il secondo millennio, le riscritture dei miti e dei personaggi che ne erano stati protagonisti, abbondano in maniera inverosimile, oltre a quelli citati, ricordo Gide, Giradoux, Cocteau, solo che, secondo Steiner, “il drammaturgo contemporaneo cerca di valorizzare le vecchie bottiglie rubate, aggiungendovi vino nuovo, spremuto in parte da Freud e in parte da Frazer”. Di una cosa, però, egli è certo: che non si può accendere la cenere fredda per rianimare il linguaggio, dato che le parole dei nuovi tragediografi appaiono stanche e logore dinanzi a una lingua che non ha mai sofferto tanto avvilimento, avendo assimilato, a sazietà, vocaboli contenenti gli orrori, le violenze del proprio tempo, incapaci, nello stesso tempo, di organizzarsi in un genere drammatico vero e proprio. Per Steiner, solo Ibsen ebbe il merito di fare ricominciare da capo la storia del dramma, dopo Shakespeare e Racine, tanto che il teatro moderno lo si può fare risalire a “Casa di bambola” e a “Le colonne della società”, con i quali seppe “creare una nuova mitologia e le convenzioni teatrali per esprimerla”.
Accanto a Ibsen, metterei anche Strindberg e Cecov, avendo, entrambi, capito che gli assalti alla ragione non vengono più dall’esterno, bensì dall’interno, proprio come accadeva nella tragedia greca. I nuovi eroi non subiscono le forze dell’irrazionale, non lottano contro il destino, ma contro i fantasmi della psiche, contro le malattie dell’anima. Come gli eroi antichi credono ancora negli ideali, dinanzi ai quali, però, soccombono. Se proprio dobbiamo immaginare una tragedia moderna, basterebbe ricordare l’urlo di Madre Coraggio dinanzi al cadavere del figlio che fa pensare all’urlo di Cassandra quando Agamennone viene accompagnato in casa dalla moglie per essere trucidato.
George Steiner, “La morte della tragedia” – Garzanti Editore, 2005 – € 14

Le eroine di Ibsen? Povere illuse! Credevano d’aver amato uomini eccezionali. E si son ritrovate con delle marionette

collage ibsen(di Andrea Bisicchia) La rilettura di un classico è sempre dovuta a una occasione, trattandosi poi di un saggio dedicato a Ibsen, l’occasione ghiotta mi è stata data da qualche messinscena recente come “Il nemico del popolo” regia di Ostermejer, “I pilastri della società” regia di Lavia o come “Casa di bambola” regia di Andrée Shammah con l’interpretazione di Filippo Timi e Marina Rocco, annunciata per il gennaio  2016.
Mi riferisco a: “Il teatro di Ibsen – Tragedia o commedia?”, nel quale Georg Groddeck dà una visione molto particolare di “Casa di bambola”, “Rosmersholm”, “L’anitra selvatica”, “Spettri”, “Hedda Gabler”, “Il costruttore Solness”, optando più per la commedia che per la tragedia. Per esempio, “Casa di bambola” ne è, a suo avviso, il prototipo più evidente, perché attraversata da una dimensione onirica che  trasporta la protagonista fuori dal tragico, essendo Nora una sognatrice, specie quando sogna di salvare il marito, colpito da una malattia apparentemente incurabile, con la convinzione che il suo sacrificio sarà ricompensato, sogna, inoltre, di poter ereditare le ricchezze del Dottor Rank, prossimo alla morte, per una malattia ereditata dal padre ( tema che troviamo ne “Gli Spettri”) e infine sogna che il marito, in verità, un uomo senza qualità, possa compiere il gesto eroico, tranne accorgersi, alla fine, che i sogni cozzano con la realtà e che una vita costruita su di essi genera solo infelicità. Groddeck sostiene che, per otto anni, Nora sia vissuta accanto a un’idea del “meraviglioso” e che il suo gesto finale non abbia nulla a che fare con la lotta per i diritti della donna, contravvenendo, così, a tante interpretazioni che vedevano in lei l’eroina delle battaglie per l’emancipazione femminile.
Egli poggia la sua lettura su due categorie: il meraviglioso e l’eroismo, categorie che ritroveremo negli altri testi indicati, incarnate, soprattutto, da personaggi femminili, vedi Rebecca West, protagonista di “Rosmersholm”, che fa coincidere l’eroismo con la natura dell’amore e con la legge morale che impone la protezione di noi stessi, anche a costo del ridicolo, altra categoria che Groddeck utilizza per dimostrare che il teatro di Ibsen tenda verso la commedia. Come Nora, anche Rebecca ha creduto nell’uomo che amava, anche lei ha cercato il miracolo, solo che occorreva un sacrificio perché si realizzasse, sacrificio che troveremo ne “L’anitra selvatica” con la giovane Hedwig, che si uccide quando scoprirà che Hjalmar  non era il padre che amava, bensì il patrigno.
Ibsen sembra volerci dire che tutto ciò che è costruito sulla menzogna è la causa prima dell’infelicità; lo è il matrimonio di Edda Gabler, il cui marito è inetto quanto quello di Nora e di Aline Solness che ha sposato un costruttore credendolo un eroe, ma che, alla fine vedrà soccombere, precipitando dal campanile dove era salito per fissare la ghirlanda per far piacere a Hilde, la giovane che si era infatuata di lui. Non lo è da meno il matrimonio combinato della signora Alving, il cui frutto è stato quello di generare un figlio sifilitico, per le malattie del padre.
Si può dire che i personaggi maschili di Ibsen vivano in funzione delle donne e che non possano sfuggire al ridicolo che sta dietro ogni loro comportamento. Sono marionette nelle mani delle donne che credono di amare, ossessionati dalla “casa” da cui, loro, intendono fuggire.

Georg Groddeck: “Il teatro di IBSEN – Tragedia o commedia?” – Guida Editori, 1985, pp.128, € 12