Convenzioni, banalità, teatro posticcio. Infine arrivò Pirandello e rivalutò l’attore creativo contro l’attore fonografo

pirand collage(di Andrea Bisicchia) Non c’è dubbio sul fatto che il Centro Nazionale Studi Pirandelliani supplisca, da tempo, il lavoro di molte Università che, all’infinito mondo teatrale e narrativo dello scrittore di Agrigento, non dedicano lo spazio dovuto. Ogni anno, con i suoi convegni, il centro permette a studiosi, ormai eminenti specialisti, provenienti da tutte le parti del mondo, di incontrarsi per esporre le ultime interpretazioni di un tema che viene loro assegnato e che quest’anno verte su: “Pirandello e il teatro. Questa sera si recita a soggetto”, di cui è appena uscito il volume degli atti, a cura di Stefano Milioto.
Cercherò di dare una lettura unitaria degli interventi raccolti, ma partirò dalla data di composizione di “Questa sera si recita a soggetto”,1929, che, oltre a ricordarci una data funesta per l’economia mondiale, ci rammenta un marcato arretramento della scena italiana rispetto a quella europea, perché incapace di rinnovarsi, benché i tentativi di Bragaglia, col Teatro degli Indipendenti (1923) e quelli di Pirandello, col Teatro D’Arte (1925), si siano sforzati a dare una spinta innovativa, non tanto alla nostra drammaturgia scritta, che languiva da tempo, quanto a quella agita, ovvero alla drammaturgia scenica.
Ventate di rinnovamento vanno riconosciute sia al Teatro Futurista che al Teatro del Grottesco, ma nel giro di pochi anni entrambi i fenomeni si eclissano. Rimane Pirandello a rappresentare l’Italia nel mondo. C’è da dire che il lungo tragitto che lo condurrà al 1929, lo ha visto più volte scontrarsi col teatro, fino a fargliene provare ribrezzo, a rifiutarlo e condannarlo, convinto che la resa scenica del testo andasse a detrimento della creatività poetica.
Occorrerà attendere gli Anni Venti per vederlo soccombere a una passione sfrenata, a una vera e propria febbre, accompagnata sempre dal disgusto, questa volta per il mondo convenzionale e posticcio dei nostri attori, per la loro insipienza, ma anche per lo smarrimento del pubblico, incapace di reagire dinanzi alle trame scontate, artificiose, banali che venivano rappresentate sui nostri palcoscenici. Occorreva azzerare tutto, solo che questo azzeramento non lo realizzerà subito, perché l’attività di scrittore prendeva il sopravvento su tutto, fino a quando non cominciò  a “sporcarsi le mani”, cioè a conoscere il mistero del palcoscenico, il suo particolare linguaggio, la sua autonomia, la sua forza allusiva e metaforica, la sua sintassi.
Questo accadde dopo aver visto realizzati i “ Sei Personaggi” da Pitoeff e da Reinhardt, dopo aver capito che la materialità della scena ha una sua specificità, di cui l’attore non può non tener conto. Acquisita questa consapevolezza, Pirandello pensa alla trilogia del teatro nel teatro per esporre la sua dichiarazione di Poetica, lo fa con l’introduzione ai “Sei Personaggi”, nell’edizione del ‘25, con “ Ciascuno a suo modo”, e, soprattutto con “ Questa sera si recita a soggetto”.  Grazie a questa trilogia, realizza il passaggio dalla drammaturgia della Forma alla teatralizzazione della stessa, ma per ottenere questo, a suo avviso, era necessario partire dall’attore, da considerare, non più un semplice esecutore, quanto l’interprete che si serve del testo e degli strumenti del teatro per evocare la creatura fantastica che sta dietro il personaggio, per esserne l’interprete officiante (anticipando Grotowski) , assoggettandosi ad una specie di rito di possessione, come accade a Mommina. Questo passaggio lo definirà magistralmente durante i tre anni dell’esperienza al Teatro d’Arte, ma rimarrà una condizione necessaria per riteatralizzare la scena italiana. Non per nulla, al centro di “Questa sera si recita a soggetto”, c’è l’attore, ma anche il regista, colui che si oppone allo stile recitativo meccanico dell’attore fonografo, dell’attore narciso, a vantaggio dell’attore creatore. Pirandello, in questo modo, va oltre il metodo Stanislanky, anticipando quello di tanti registi del secondo Novecento che esalteranno lo svuotamento dell’attore, per lasciarsi possedere dal personaggio, che non voleva dire calarsi nella parte, quanto fondersi con essa. È vero, Hinkfuss dirà “l’unico responsabile sono io”, ma lo dirà con la consapevolezza che non potrà mai esserlo senza il contributo del testo e di chi lo recita. Ormai Pirandello è consapevole della rigidità del testo letterario, ma è anche consapevole che dovrà liberare l’attore dalla rigidità delle convenzioni, per immetterlo in quella metodologia lavorativa, i cui esempi provenivano dalla regia europea.
La storia delle messinscene di “Questa sera si recita a soggetto” vanta momenti di rivoluzione scenica che, a partire dal Living arriva fino a Vassiliev, ma anche di stupefacente lettura critica del testo che va da Strehler a Ronconi, a Castri.
Sergio Escobar ha annunziato una nuova versione di “Questa sera si recita a soggetto”, il 4 febbraio 2016, a Milano,  al Piccolo Teatro Grassi, con la regia di Federico Tiezzi, che intende trasformare lo spettacolo in un trattato scientifico sulla regia.

Stefano Milioto (a cura di), “PIRANDELLO E IL TEATRO. Questa sera si recita a soggetto” – Saggi di: Claudio Vicentini, Roberto Alonge, Cezary Bronowsky, Paolo Puppa, Marzia Pieri, Roberto Tessari, Lorenzo Mango, Andrea Bisicchia, Graziella Corsinovi, Maria Rosaria Vitti Alexander, Guillaume Bernardi – Ed. Lussografica 2015 – pp. 156 – € 16

Abbasso la logica e tutti gli inganni dell’intelletto! Solo i mistici, i puri di spirito raggiungeranno la libertà dell’anima

collage brouwer(di Andrea Bisicchia) Stampato, per la prima volta nel 1905, ”Vita, Arte e Mistica“, del matematico olandese L.E.J. Brouwer (1881-1966), esce presso l’editore Adelphi, con prefazione di Lorenzo Perilli e una lunga postfazione di Paolo Zellini che, come esergo, utilizza una battuta di Shakespeare: “I casi esteriori trascinano le intime qualità nei loro guasti”. L’autore era in polemica con i positivisti e con i razionalisti, essendo il fondatore dell’intuizionismo matematico, una dottrina filosofica con finalità teoretiche ben diverse da quelle esposte da Bergson, il modello da cui parte, specie quando costui si pone in netto contrasto con l’intellettualismo del tempo.
Il testo lo si legge con una certa avidità non senza qualche disappunto per le posizioni conservatrici dell’autore nei confronti delle donne, riscattate dalla polemica nei confronti del razionalismo scientista, delle convenzioni sociali, della stessa comunicazione linguistica che Brouwer riteneva impotente, perché sottoposta alla legge dell’intelletto, causa, a suo avviso, di colpe difficili da emendare. Se Bergson era giunto alla filosofia attraverso la strada della matematica, Brouwer arriva a simili considerazioni da un altro punto di vista, ovvero dal bisogno di affrancarsi dalla logica, per ritrovare una propria interiorità.
In nove brevi, ma intensi capitoli, egli ci spiega la sua visione del “triste mondo”, triste perché luogo di incontro di illusioni e delusioni, dove l’Intelletto vorace cerca di gestire tutto, causando la caduta dell’umanità che vaga tra Paura e Desiderio, tra Grettezza e Brame di potere, tra Tempo e Spazio. L’Intelletto, inoltre, intende mettere a tacere la coscienza, per alimentare la forza del Sistema che ha bisogno dei desideri degli uomini per rafforzarsi, per farli soccombere all’industria dei generi voluttuari e dell’intrattenimento, che trasforma l’arte e la religione in morfina, per poter narcotizzare l’aspirazione a una vita migliore, incapace di difendersi persino dal linguaggio, a sua volta, schiavo dell’intelletto, fino a diventare ridicolo, quando si occupa di morale, di coscienza, di Dio. Accade che le persone, oggi, parlino ognuna per conto proprio, tanto da costruire un sistema logico che non ha alcun nesso con la realtà, dove mentire è più efficace che dire la verità e dove persino la letteratura, obbedendo alla legge dell’intelletto, diventa serva inquieta di una cultura priva di valori, perché obbediente al piacere del successo.
La vera arte è quella capace di disobbedire e di mostrare la fine delle illusioni. Ciò accade particolarmente in teatro, nel dramma e nella commedia, che non escono dal tempo, ma vivono col tempo, dove illusione e disillusione ancora convivono, vedi Edipo, Amleto, Re Lear, Giulio Cesare, testi nei quali trionfa la verità delle messinscene e non quella della contraffazione. Poiché è difficile raggiungere la purezza, questa, più che agli uomini, appartiene ai mistici, che vivono fuori dalla vita razionale e che, attraverso la grazia, raggiungono la libertà dell’anima. Per Brouwer, solo a colui che sa rinunziare all’intelletto è dato di possedere la possibilità di pervenire alla contemplazione della felicità e di non inseguire il lusso o il subdolo potere del denaro.
Il bello va ricercato nella nostra interiorità, nel saper viaggiare dentro noi stessi per raggiungere la Montagna sacra. Brouwer, così come aveva messo in crisi i fondamenti della matematica, alla stessa maniera, si sforzerà di mettere in crisi i valori dell’intelletto.

L. E. J. Brouwer, “Vita, Arte e Mistica” Adelphi Edizioni 2015, pp. 194, € 13.

Scene di vita vissuta del contraddittorio Malaparte. Gran seduttore. E disinvolti giri di valzer, da Mussolini a Togliatti

20150511111721031_0001 (di Andrea Bisicchia) Così come esistono dei luoghi deputati, attorno ai quali si concentra l’azione di un testo teatrale, alla stessa maniera, per raccontarci la storia del protagonista del suo ultimo romanzo, Osvaldo Guerrieri, ha scelto sei città come luoghi della sua azione narrativa, concepite come spazi reali e immaginari, dentro e attorno alle quali si consuma il romanzo di Curzio. Se non sapessimo che trattasi di Malaparte, Curzio potrebbe essere un personaggio inventato di sana pianta dalla fantasia dell’autore, puntuale nel costruire una serie di avventure e disavventure che giustificano la permanenza del suo eroe in queste sei scene della sua vita.
La prima ha come spazio teatrale Lipari, l’isola dell’arcipelago delle Eolie, dove il protagonista si trova al confino, un’isola, allora, povera, dove vivevano personaggi come Vincenzo Sparacino, raccoglitore di capperi, al quale Curzio “aveva rubato il sonno” per il continuo latrare del cane Febo, ma dove troviamo personaggi come la vedova Ficara e il Maresciallo, che sembrano essere stati presi in prestito da una commedia brillante e che arricchiscono il “paesaggio selvaggio e bello dell’isola”. Dopo quattro mesi di soggiorno, Curzio viene trasferito a Forte dei Marmi, presso la Villa Hildebrand, di fronte alla Capannina e ai Bagni Royal. Osvaldo Guerrieri con tocchi di penna che sembrano delle vere e proprie pennellate, descrive, quasi in forma di immagini, i luoghi nei quali Curzio agisce, sia come giornalista che come seduttore, oppure come politico da strapazzo, soprattutto, quando frequenta Ciano e la “ Corte vanitosa e ciarliera” di Edda, dove Ciano lo assicura che suo suocero gli vuole un gran bene, solo che Curzio non ha bisogno di assicurazioni, avendo costruito un’esistenza ondulatoria che lo porta da un abbraccio all’altro, sia quando si tratta di donne o di giornali, sia quando si tratta di politici. Lo vedremo passare dalle braccia di Erminia a quelle di Virginia, da quelle di Mussolini a quelle di Togliatti, dal Tempo all’Unità.
Si potrebbe anche avanzare l’idea che Guerrieri sia stato tentato dal romanzo storico, dato che ci racconta l’ascesa e caduta del fascismo, la resa dei conti che seguirà alla morte di Mussolini, le vendette private e collettive, ma, a dire il vero, prevale in lui l’idea del romanzo d’avventura, col suo protagonista che soggiorna a Capri, a Parigi, a Pechino, per amore di libertà, oltre che per poter realizzare la sua stagione di scrittore internazionale, consapevole del fatto che, in certi casi, “la penna pesa molto più della zappa”. Tutto questo è raccontato da Guerrieri con una prosa schietta e veloce, pronta a scendere nei particolari, a volte lirica, a volte drammatica, attenta  a cogliere il lato oscuro del protagonista, con qualche punta di suspense, per ammaliare il lettore che volontariamente cade nella trappola, soprattutto quando legge avidamente le pagine che riguardano la fine ingloriosa del protagonista in un ospedale della Cina che non vorrebbe abbandonare, magari per non vedere le facce di amici e nemici che verrebbero a trovarlo. La cosa più importante per Curzio era che Montanelli morisse mezz’ora prima di lui.

Osvaldo Guerrieri, “Curzio”, Neri Pozza Editore 2015, pp 352, €17

 

È concepibile una religione senza liturgia, senza ritualità? La materialità del segno è indispensabile alla trascendenza?

materia sacra 1(di Andrea Bisicchia) Che cos’è la fede? Banalmente si potrebbe rispondere: avere fiducia in qualcuno, ma nel caso si volesse tendere all’assolutezza, a qualcuno che ci trascende. Come raggiungerla? È sufficiente utilizzare la preghiera o mettere in pratica i dogmi delle religioni, abbandonandosi alle dottrine, alla disciplina, al sacrificio? Si  tratterebbe di istanze immateriali, di mezzi, attraverso i quali raggiungere, in solitudine, Colui in cui si crede. Tutto ciò è sufficiente?
Secondo Ugo Fabietti, docente di antropologia, la risposta è negativa, perché, a suo avviso, senza una dimensione materiale, senza, cioè, la presenza di oggetti, di immagini, di artefatti, di corpi, non è possibile aspirare concretamente alla trascendenza. Sappiamo che esiste una fede mistica che rifiuta il contatto col mondo delle cose, ma se la fede la si vuol vivere in forma di partecipazione, secondo Fabietti, è necessario ricorrere alla sua materialità. Allora mi sembra opportuno chiederci quale rapporto esista tra fede e religione, e capire in che modo l’una possa dipendere dall’altra, pur riconoscendo le difficoltà della contaminazione, essendo la fede un prodotto immateriale, mentre la religione è un prodotto istituzionale e, pertanto, sottoposto alle leggi della disciplina, dell’autorità, soprattutto in un epoca, durante la quale, il dualismo ontologico corpo-anima, spirito-materia, non è più sufficiente per accedere all’invisibile e all’inconoscibile.
Nell’era del secolarismo imperfetto, è la materialità a proporsi come intermediario tra l’umano e il divino, proprio perché, solo attraverso il corpo, è possibile percepire l’alterità. Secondo Fabietti, l’elemento materiale della religione non è da considerare un semplice corredo destinato al culto, bensì qualcosa di intrinseco all’esperienza religiosa.
Come si concretizza la religione se non attraverso la liturgia e la ritualità? Ma sia l’una che l’altra non sono, forse, da ritenersi dei fenomeni sociali? Non si esplicano attraverso le feste, le offerte, le processioni? E queste, benché guidate da un sacerdote, non vengono realizzate dagli uomini? Come dire che la religione non può fare a meno dell’apporto sociale, trattandosi di una pratica, attraverso la quale, immagini, oggetti, segni, corpi, risultano necessari per creare la dimensione della trascendenza.
Se Papa Francesco prepara un Sinodo sulla Misericordia, poiché compito della religione è predicare la mitezza, la pace, l’amore, ci si chiede come mai la religione ricorra spesso alla violenza per pervenire alla trascendenza? A questo punto più che di religione bisognerebbe parlare di religioni, ovvero di legami che rivendicano una identità, una appartenenza, in nome delle quali ciascuna può vantare un sistema di comportamenti che favorisce i conflitti, proprio perché ogni religione, più che una ideologia, una disciplina, propone una sua materialità, una sua gestualità che la rende diversa dalle altre, sebbene possano esistere delle contiguità tra il mondo delle cose e quello del trascendente.

Ugo Fabietti,” Materia sacra” – Cortina Editore, 2015 – pp 306 – euro 25