Le sequenze ritmico gestuali, laico religiose, del “rito” teatrale, secondo le concezioni di Alessandro Fersen

MOSTRE8 LUGLIO 2014
(di Andrea Bisicchia) Ho conosciuto Alessandro Fersen (1911-2001) nel 1972, in occasione della messinscena di “EDIPO”, al teatro greco di Siracusa,con Glauco Mauri e Valeria Moriconi, una messinscena rigorosa, con il Coro che recitava in lingua greca, mentre due Corifei ne traducevano i versi. Non si trattò di puro intellettualismo, quanto di una scelta che mirava a riproporre il ritmo della lingua originale, oltre che il rituale costruito sulla parola poetica e sulla musicalità della recitazione.
Per anni alternò l’attività di regista con quella del “maestro”, avendo già fondato, nel 1964, lo Studio Fersen, dove si dedicava all’attività di teorico e ricercatore, mettendo a frutto i rapporti di amicizia avuti col filosofo Giorgio Colli e con l’antropologo e studioso delle religioni, Alfonso Di Nola. Dagli anni 80, Fersen iniziò a scrivere i suoi saggi sul teatro, il primo dei quali, verrà pubblicato col titolo”Il teatro, dopo” (Laterza, 1980), mentre gli altri saranno pubblicati postumi , grazie all’interesse di Clemente Tafuri e David Beronio, ai quali dobbiamo la cura di due volumi: “L’universo come gioco” e “Critica del teatro puro”, editi, entrambi, da AkropolisLibri, ai quali Fersen ha lavorato per oltre vent’anni, inserendosi, da protagonista, in quella linea di ricerca che vedeva impegnati personalità come Grotowski, Brook, Barba,tutti attenti alla formulazione di un “Teatro puro” che, per Fersen, coincideva con la struttura interiore dell’attore, fondata su canoni che appartenevano al Rito, la cui persistenza, nel teatro moderno, andava connaturata all’evento scenico.
L’individuazione della “categoria pura”, per Fersen, riaprì potenti prospettive sul rapporto rituale fra l’uomo e il mondo, per pervenire alle quali, egli conduce il lettore in un lungo viaggio che parte dalle origini, attraverso lo studio di multiformi ritualità, legate alla rappresentazione, passate dalla sfera religiosa e sacrale a quella laica, perché attinenti ai comportamenti umani, dato che il rito appartiene alla collettività, il cui carattere iterativo è frutto della memoria. Non per nulla, la tecnica inventata da Fersen è quella del “Mnemodramma”,ovvero della “Psicoscenica”, suffragata dalla ricerca antropologica, col contributo di altre discipline, visto che il linguaggio del rito, è una sequenza di stimoli ritmici, visivi, gestuali, vocali, verbali, tutti tesi a provocare il coinvolgimento fisico e psichico del “celebrante”.
Per Fersen, la spontaneità emotiva va confrontata con una tecnica alta, capace di indirizzare lo slancio interpretativo verso l’alveo rituale. Non c’è dubbio che il rito possa alterare i comportamenti e, quindi, anche l’identità, indirizzandola verso forme di “trance” che permetterebbero il trasferimento dell’Io in una realtà trascendente che potrebbe, a sua volta, avvenire in due modi, come trasferimento dell’uomo verso il divino, oppure come trasmigrazione del divino verso l’uomo. Fersen non ha dubbi sulle origini teatrali del rito, fino a capovolgere la formula, secondo la quale, il teatro doveva avere origini rituali.
Alessandro Fersen,”CRITICA DEL TEATRO PURO”, AkropolisLibri, pp 484, euro 18

Singolare libro di acquerelli, “Prego, farsi riconoscere al citofono”, con testi di Daverio, Salvemini, Severgnini

citofoniPUBBLICATO VENERDI 4 LUGLIO
Acquerelli raffiguranti citofoni, che strana idea. L’acquerello, tecnica raffinata solitamente associata alla descrizione dei paesaggi e dei landscapes panoramici (non a caso forma d’arte preferita dagli intellettuali del Grand Tour), precipitato a ritrarre oggetti quotidiani, soggetti poveri, realtà degradate. Usato per enfatizzare particolari, micro-approfondimenti, dettagli insignificanti.
Non fatevi ingannare. Date uno sguardo attento ai citofoni del libro “incontrati” in diverse città del mondo e in diversi quartieri. Riconoscerete che essi non sono oggetti banali e impersonali. Anzi. Sono un simbolo esplicito ed esteriore di chi abita in un luogo specifico e sono un carattere dell’ambiente urbano, alla stregua di altri elementi decorativi più nobili del nostro immaginario. Il citofono è un artefatto culturale: incarna attraverso un semplice strumento di comunicazione valori, credenze e identità di chi vive in un certo spazio.
La sfida del volume di Severino Salvemini sta proprio nel contrasto di una tecnica esteticamente alta per ritrarre invece la realtà che scorre davanti ai nostri occhi, oggi, in questo momento, nelle nostre metropoli. La tecnica così perde la tipicità dello sketchbook e anche il romantico sentore della campagna e diventa un punto di vista diverso per interpretare la città con una lente focale aggiuntiva.
Severino Salvemini (1950), professore dell’Università Bocconi ed esperto di economia delle istituzioni culturali, ha insegnato in importanti università italiane e straniere e scritto molti volumi in tema di organizzazione aziendale. Da sempre “sconfinatore” in ambiti non suoi, è appassionato di arte, di musica, di cibo e di cinema. In questo libro si cimenta in un originale carnet de voyage.
Severino Salvemini “Prego, farsi riconoscere al citofono”, <libreriauniversitaria.it>, 2014 – 15 x 21 cm, 80 pagine – 104 colori, brossura – € 18,00

Il ridicolo, l’arma sottile (e crudele) di Molière per attaccare falsi devoti, tartufi e misantropi

412OSUNr+9L._SY445_(di Andrea Bisicchia) Per chi voglia accostarsi al “TEATRO” di Molière, nella nuova veste dei Classici Bompiani, ha l’occasione di poter confrontare, con testo originale a fronte, le nuove traduzioni, affidate a una equipe di ricercatori sotto la cura di Francesco Fiorentino e Gabriel Conesa,con quelle ben note di Cesare Garboli, edite da Einaudi, utilizzate da quasi tutti i registi. Si accorgerà che ciò che le caratterizza è il rigore filologico, il ritmo metrico delle commedie in versi, il rispetto della rima per le parti cantate, l’originalità, oltre che l’intento unitario.
Il lettore si trova dinanzi quasi tutto il corpus molièriano, con note introduttive ed esplicative e con apparati bibliografici di riferimento. L’occasione è ghiotta,  perché permette di accostarsi al genio francese, non tanto con una nuova ottica, quanto con un nuovo spirito, trattandosi di un autore molto rappresentato anche in Italia, con messinscene tali da aver favorito la “modernità” del suo teatro. A questo proposito, è bene sottolineare quanto sia proficuo il linguaggio della scena, soprattutto quando offre delle interpretazioni innovative utili persino agli specialisti.
Vorrei ricordare l’apporto di Romolo Valli e Giorgio De Lullo per “Il malato immaginario”(1974),quello di Franco Parenti e Andrée Shammah per una nuova edizione del Malato (1980)e, in particolare, per il “Misantropo”(1977), che aprì un ampio dibattito su come  inscenare Molière, e quello recentissimo di Arturo Cirillo (2013) che ha trasformato il vecchio avaro in un atrabiliare protagonista che sposta la comicità dal ridicolo verso l’umorismo tragico, come, del resto avevano già fatto De Lullo e Shammah. Né vanno dimenticati i contributi di Carlo Cecchi con “Il borghese gentiluomo” (1976), e con“Tartufo”(2008), per capire in che modo “il dominio del comico” si fosse esteso a tutta la produzione molièriana. Questo “dominio” è sottolineato, nell’introduzione, da Francesco Fiorentino, a cui dobbiamo uno studio molto accurato: “Il ridicolo nel teatro di Molière”(Einaudi, 1997), che costituisce un punto di riferimento per coloro che vogliono cimentarsi con la comicità dell’autore francese.
Il ridicolo a cui fa riferimento Fiorentino nasceva dall’esigenza di abbattere la cultura galante e mondana del XVI secolo, quella che era stata trasferita dalle corti ai salotti, producendo una serie di difetti estetici, oltre che morali, tanto che il ridicolo sembrava l’arma più adatta per combatterli, con la consapevolezza che il riso, attraverso il ridicolo, è diverso dal ridere che fa ricorso al ridicolo delle idee. Gli aspetti trasgressivi della comicità di Molière erano utilizzati per attaccare i falsi devoti, i tartufi, i nevrotici, i misantropi che, come ha osservato Lacan,non riescono a comprendere come fossero loro stessi a contribuire a quel disordine morale contro il quale insorgevano.
Trovare la comicità autentica voleva dire anche tentare di umanizzare i personaggi, liberandoli dai meccanismi tipici della Commedia dell’Arte a cui Molière dovette tanto all’inizio della sua carriera, rendendoli più forti degli accorgimenti esteriori che muovono al riso. Egli ridicolizzava i comportamenti umani, aggiungendovi, però, una particolare vena di crudeltà.
“Moliere – Teatro”, a cura di Francesco Fiorentino, Ed. Bompiani, 2013 – p 3094, € 50,00

 

La “teatrale” storia d’amore Duse/D’Annunzio, ai limiti d’un copione, e la scena europea non fu più la stessa

dannunzio collage(di Andrea Bisicchia) La pubblicazione, per la prima volta, di tutte le lettere di Eleonora Duse, indirizzate a D’Annunzio, a cura di Franca Minnucci, edite da Bompiani, costituisce un evento editoriale, ma va considerato un apporto decisivo per comprendere quanto il Vate debba, teatralmente parlando, alla Divina, e quanto, entrambi, abbiano contribuito a rinnovare la scena europea di fine secolo, avendo, come compagni di strada, autori come Claudel, Ibsen, Strindberg, Wedekind, Hofmannsthal. Per una analisi storicizzabile delle lettere, credo che sia necessario capire quale fosse il repertorio che aveva fatto grande la Duse prima dell’incontro con D’Annunzio e quali altre attrici l’avessero preceduta.
La scena italiana vantava già una attrice “tragica” di livello internazionale, Adelaide Ristori, che fu anche ambasciatrice dell’Italia all’estero, e Giacinta Pezzana, esperta nel teatro naturalista, che fece esordire la Duse nel ruolo di prima attrice proprio in questo repertorio che la vedrà applaudita in tutte le capitali del mondo per il suo modo di recitare improntato al rapporto persona-personaggio e alla sua capacità di trasformare i sentimenti in azione scenica.
I testi, col senno di poi, erano alquanto modesti: “La principessa di Bagdad”, “La moglie di Claudio”, “Fedora”, “La Locandiera”, “Adriana Lecouvreur”, ma anche “Casa di Bambola”. Hofmannsthal, che l’aveva applaudita a Vienna, la definì una “creatrice” piuttosto che attrice, avanzando dei paragoni con Sarah Bernhardt e Charlotte Wolter, ritenute, la prima, una virtuosa che recitava se stessa, la seconda impareggiabile nel gesto tragico, mentre riteneva la Duse “ineguagliabile” nella sua adesione al personaggio, tanto che poteva recitare “Sardou e Dumas con la psicologia di Ibsen”.
Ebbene, qui sta la svolta: la Duse, dovendo recitare sempre le stesse figure femminili, alla fine ne provò tale disgusto da sentire l’esigenza di tentare qualcosa di nuovo, questo qualcosa nacque dall’incontro con D’Annunzio. L’epistolario “Come il mare io ti parlo. Lettere 1894-1923” è la testimonianza più vera di questo travaglio, reso più drammatico dalla storia d’amore turbolenta, quasi ai limiti dell’invenzione teatrale, come se si fosse trattato di un copione da recitare, ma che va analizzato nel suo aspetto più autentico, quello tra una capocomica e un poeta che dovrà scrivere per una prima attrice. Non per nulla la Duse, quasi volendolo sottolineare, separava l’attrice dall’amante, essendo stata la prima fondatrice del teatro d’impresa che doveva far quadrare i bilanci e interloquire con chi permetteva alla “ditta” di andare avanti. A questo proposito, c’è una lettera molto significativa (n. 338), scritta nel 1903 ,quando lei era già diventata un’attrice dannunziana, avendo prodotto e recitato “Sogno di un mattino di primavera” (1897), “La gioconda” (1899), “La Gloria” (1899), “La città morta” (1901), “Francesca da Rimini” (1901), nella quale parla di spese vive, della libertà di guidare “l’impresa a modo mio”, dell’essere costretta a “rimettere in tavola tutta la vecchia mercanzia”, di girovagare per il mondo, perché in Italia era impossibile lavorare, motivo per il quale faceva, spesso, valere i suoi diritti di capocomica.
L’epistolario alterna questi due volti, non contiene, però, le risposte, perché le lettere di D’Annunzio, per volontà della Duse, furono date alle fiamme, ma risulta evidente il rapporto arte-vita che ha caratterizzato l’esistenza professionale di entrambi. Il volume contiene un lungo saggio di Annamaria Andreoli e una Postfazione di Giorgio Barberio Squarotti.
Eleonora Duse, Gabriele d’Annunzio, “Come il mare io ti parlo. Lettere 1894-1923”. (A cura di Franca Minnucci) Bompiani 2014 – pp 1406, euro 30,00.