Hanno ammazzato la tragedia. Steiner indaga. Chi è stato? L’Illuminismo. E oggi rimangono i fantasmi della psiche

cop steiner ultima(di Andrea Bisicchia) Il periodo estivo è quello che, più di altri, ti aiuta a riscoprire qualche classico e a rileggerlo con una maturità maggiore rispetto a quella della prima lettura e, nello stesso tempo, ti permette di confrontarti, non solo col classico che hai scelto, in questo caso con “Morte della tragedia” di George Steiner, edito da Garzanti, ma anche con te stesso, dato che i temi e gli autori trattati ti appaiono in una nuova luce, avendo avuto modo di confrontarli con le nuove esperienze che hai accumulato nel tempo, tra la prima e la seconda lettura, da considerare, quest’ultima, come metodo critico.
Perché Steiner ritiene morta la tragedia dopo Eschilo, Shakespeare, Racine?
Perché il tragico esige la presenza di quelle forze irrazionali che l’Illuminismo aveva esautorato. Nella tragedia, tutto è circoscritto, tutto appartiene al destino della necessità, in essa la punizione è più grande della colpa, essendo la sorte segnata da tempo. A generarla era stata sempre la violenza, specie quando si accordava col sacro, o veniva a patti col mito che si era sedimentato durante millenni di storia. I miti moderni non possono vantare una simile sedimentazione, benché alcuni siano prosperati e prosperino nella violenza, adombrati da un concetto di sacro che nulla ha a che fare col divino e che, per questo, non permettono la rinascita della tragedia, al massimo gli autori possono saccheggiare le tombe del passato (O’Neill, Sartre, Anouilh), oppure possono rasentare la tragedia parziale, quella cristiana (Claudel, Eliot, Testori),dato che la morte dell’eroe cristiano è solo causa di dolore, non avendo nulla a che fare col mito e col rito della tragedia antica.
Durante il secondo millennio, le riscritture dei miti e dei personaggi che ne erano stati protagonisti, abbondano in maniera inverosimile, oltre a quelli citati, ricordo Gide, Giradoux, Cocteau, solo che, secondo Steiner, “il drammaturgo contemporaneo cerca di valorizzare le vecchie bottiglie rubate, aggiungendovi vino nuovo, spremuto in parte da Freud e in parte da Frazer”. Di una cosa, però, egli è certo: che non si può accendere la cenere fredda per rianimare il linguaggio, dato che le parole dei nuovi tragediografi appaiono stanche e logore dinanzi a una lingua che non ha mai sofferto tanto avvilimento, avendo assimilato, a sazietà, vocaboli contenenti gli orrori, le violenze del proprio tempo, incapaci, nello stesso tempo, di organizzarsi in un genere drammatico vero e proprio. Per Steiner, solo Ibsen ebbe il merito di fare ricominciare da capo la storia del dramma, dopo Shakespeare e Racine, tanto che il teatro moderno lo si può fare risalire a “Casa di bambola” e a “Le colonne della società”, con i quali seppe “creare una nuova mitologia e le convenzioni teatrali per esprimerla”.
Accanto a Ibsen, metterei anche Strindberg e Cecov, avendo, entrambi, capito che gli assalti alla ragione non vengono più dall’esterno, bensì dall’interno, proprio come accadeva nella tragedia greca. I nuovi eroi non subiscono le forze dell’irrazionale, non lottano contro il destino, ma contro i fantasmi della psiche, contro le malattie dell’anima. Come gli eroi antichi credono ancora negli ideali, dinanzi ai quali, però, soccombono. Se proprio dobbiamo immaginare una tragedia moderna, basterebbe ricordare l’urlo di Madre Coraggio dinanzi al cadavere del figlio che fa pensare all’urlo di Cassandra quando Agamennone viene accompagnato in casa dalla moglie per essere trucidato.
George Steiner, “La morte della tragedia” – Garzanti Editore, 2005 – € 14

Le eroine di Ibsen? Povere illuse! Credevano d’aver amato uomini eccezionali. E si son ritrovate con delle marionette

collage ibsen(di Andrea Bisicchia) La rilettura di un classico è sempre dovuta a una occasione, trattandosi poi di un saggio dedicato a Ibsen, l’occasione ghiotta mi è stata data da qualche messinscena recente come “Il nemico del popolo” regia di Ostermejer, “I pilastri della società” regia di Lavia o come “Casa di bambola” regia di Andrée Shammah con l’interpretazione di Filippo Timi e Marina Rocco, annunciata per il gennaio  2016.
Mi riferisco a: “Il teatro di Ibsen – Tragedia o commedia?”, nel quale Georg Groddeck dà una visione molto particolare di “Casa di bambola”, “Rosmersholm”, “L’anitra selvatica”, “Spettri”, “Hedda Gabler”, “Il costruttore Solness”, optando più per la commedia che per la tragedia. Per esempio, “Casa di bambola” ne è, a suo avviso, il prototipo più evidente, perché attraversata da una dimensione onirica che  trasporta la protagonista fuori dal tragico, essendo Nora una sognatrice, specie quando sogna di salvare il marito, colpito da una malattia apparentemente incurabile, con la convinzione che il suo sacrificio sarà ricompensato, sogna, inoltre, di poter ereditare le ricchezze del Dottor Rank, prossimo alla morte, per una malattia ereditata dal padre ( tema che troviamo ne “Gli Spettri”) e infine sogna che il marito, in verità, un uomo senza qualità, possa compiere il gesto eroico, tranne accorgersi, alla fine, che i sogni cozzano con la realtà e che una vita costruita su di essi genera solo infelicità. Groddeck sostiene che, per otto anni, Nora sia vissuta accanto a un’idea del “meraviglioso” e che il suo gesto finale non abbia nulla a che fare con la lotta per i diritti della donna, contravvenendo, così, a tante interpretazioni che vedevano in lei l’eroina delle battaglie per l’emancipazione femminile.
Egli poggia la sua lettura su due categorie: il meraviglioso e l’eroismo, categorie che ritroveremo negli altri testi indicati, incarnate, soprattutto, da personaggi femminili, vedi Rebecca West, protagonista di “Rosmersholm”, che fa coincidere l’eroismo con la natura dell’amore e con la legge morale che impone la protezione di noi stessi, anche a costo del ridicolo, altra categoria che Groddeck utilizza per dimostrare che il teatro di Ibsen tenda verso la commedia. Come Nora, anche Rebecca ha creduto nell’uomo che amava, anche lei ha cercato il miracolo, solo che occorreva un sacrificio perché si realizzasse, sacrificio che troveremo ne “L’anitra selvatica” con la giovane Hedwig, che si uccide quando scoprirà che Hjalmar  non era il padre che amava, bensì il patrigno.
Ibsen sembra volerci dire che tutto ciò che è costruito sulla menzogna è la causa prima dell’infelicità; lo è il matrimonio di Edda Gabler, il cui marito è inetto quanto quello di Nora e di Aline Solness che ha sposato un costruttore credendolo un eroe, ma che, alla fine vedrà soccombere, precipitando dal campanile dove era salito per fissare la ghirlanda per far piacere a Hilde, la giovane che si era infatuata di lui. Non lo è da meno il matrimonio combinato della signora Alving, il cui frutto è stato quello di generare un figlio sifilitico, per le malattie del padre.
Si può dire che i personaggi maschili di Ibsen vivano in funzione delle donne e che non possano sfuggire al ridicolo che sta dietro ogni loro comportamento. Sono marionette nelle mani delle donne che credono di amare, ossessionati dalla “casa” da cui, loro, intendono fuggire.

Georg Groddeck: “Il teatro di IBSEN – Tragedia o commedia?” – Guida Editori, 1985, pp.128, € 12

Adattare, in tutte le varianti, anche dispregiative, non sempre è una violenza: può essere opera alla pari con l’originale

collage teoria adattamenti(di Andrea Bisicchia) Che cos’è un adattamento? Già il termine adattare contiene in sé un qualcosa di provvisorio nel senso che, per esempio, lo si può utilizzare con un significato dispregiativo: ci si adatta per convenienza, per mancanza di coraggio, o ci si adatta a una persona con cui non si ha nulla da spartire. Adattare un’opera letteraria a un altro genere può avere la stessa funzione, accade, infatti, che un’opera d’arte, nell’adattamento, possa perdere la sua qualità e che, in altre occasioni, possa eguagliarla, se non addirittura superarla.
L’adattamento è, a dire il vero, un’ossessione dei registi cinematografici e teatrali, un’ossessione di tipo intellettualistico, nel senso che costoro, non essendo stati capaci di creare l’opera prima, cercano di dare vita all’opera seconda. Poiché l’adattamento parte da un testo, ne consegue che una riscrittura lo trasformi in paratesto, ovvero in qualcosa che contiene tutti quegli elementi che hanno fatto parte della ricerca per pervenire al risultato adattato. Si verifica, in questo tragitto, quello che Derida definiva: “la decostruzione del testo primario” o che Foucault riteneva appartenesse a una soggettività univoca, a un approccio, a suo avviso, egualitario, rispetto al testo preso in esame, convinto, com’era, che essere secondi non volesse dire essere secondari.
È appena uscito, per Armando Editore, uno studio specialistico di Linda Hutcheon, docente di letteratura comparata presso l’Università di Toronto: “Teoria degli adattamenti – I percorsi delle storie tra letteratura, cinema e nuovi media”, dove la studiosa sfida ogni forma di facile denigrazione nei confronti dell’adattamento, del quale a lei interessa l’atto specifico, con le possibili intuizioni teoriche che ne conseguono. L’autrice sostiene che l’obiettivo della sua indagine parte da un ampio contesto, al quale vanno applicate tre modalità di ricerca che hanno a che fare con le storie, ovvero col “racconto”, con la “mostrazione” e” l’interazione”. Lei è convinta che essendo il testo un prodotto, esista, nel contempo, un processo di ricezione e di ricreazione grazie all’uso della trans-codificazione, dovuto ai media e ai generi diversi che vengono utilizzati. Le tre modalità, a cui la Hutcheon fa riferimento, permetterebbero di interagire con la struttura analitica di riferimento.
Spesso, alla voce adattamento, vediamo accostato il termine “rivisitazione”, da concepire come qualcosa che offrirebbe nuove prospettive di indagine che, a loro volta, dovrebbero dare maggiore concretezza al processo indicato. C’è da dire, però, che le modalità di adattamento cambino a seconda di chi le produce. Un regista cinematografico che ne è, spesso, l’autore princeps, dovrà mettere a confronto la sua modalità creativa con quella dei collaboratori, tanto da poter avanzare l’ipotesi che trattasi di un adattamento collettivo. Lo stesso può dirsi per il regista teatrale, benché sia meno sensibile al collettivismo, perché si considera un coautore a tutto tondo. Spesse volte ho avuto la possibilità di verificare cosa accade durante il processo di adattamento e mi sono accorto che i risultati dipendano dalla genialità dell’adattatore. In simili casi, l’autonomia del nuovo linguaggio è contraddistinta dalla qualità artistica. In altre occasioni, l’adattamento l’ho vissuto come puro sperimentalismo, se non autoesaltazione, con lo scopo, di chi lo compie, di essere chiamato autore. Oggi, purtroppo, esistono tanti rielaborati di testi altrui, quanti sono i lavori che si mettono in scena.
A mio avviso, l’adattamento non può essere considerato un linguaggio prettamente autonomo, dovendo confrontarsi con il linguaggio scenico e con quello cinematografico, ovvero con immagini vere e immagini virtuali. In molti casi, lo si accusa di interferenza, manomissione, violazione, conseguenza di un preconcetto negativo per chi soffre di iconofobia e per chi predilige la logofilia. Spesso adattare significa violentare, essere irrispettosi nei confronti del testo iniziale per motivi non propriamente artistici, ma scandalistici e, lo scandalo, come è noto, fa sempre parlare di chi lo genera.

Linda Hutcheon: “Teoria degli adattamenti” – I percorsi delle storie fra letteratura, cinema, nuovi media”, traduzione di Giovanni Vito Distefano, Armando Editore, 2011, pp.288, € 20

Un mago di prodigi che impose la scenografia come elemento di uguale dignità nell’amalgama d’uno spettacolo

collage mago prodigi(di Andrea Bisicchia) La figura di Gianni Ratto (1916-2005), architetto e scenografo, è legata alla storia del Piccolo, alla sua nascita e agli anni più tempestosi della creatività di Strehler. Ad essa e alla su attività Pietro Boragina ha dedicato un volume di 800 pagine. Non si tratta di un libro accademico, benché, in fondo, lo sia per la ricca documentazione e per il materiale epistolare, spesso riportato per intero. Il titolo “Il mago dei prodigi” rimanda a uno spettacolo del Piccolo (1947), di cui Ratto curò la scenografia fatta di “preziose suggestioni”, come ebbe a scrivere Gian Maria Guglielmino su Sipario (agosto- settembre, 1947). Si trattava di un testo visionario, tradotto da Carlo Bo, fortemente simbolico e caratterizzato da una complessa macchina scenica.
Siamo agli inizi della Storia del Piccolo Teatro, inaugurato con “Le notti dell’ira” di Salacrou, ma che certificò il primo grande successo con “I giganti della montagna”, messi in scena, lo stesso anno, da Strehler, sempre col fedele Ratto, considerato scenografo d’eccezione, in un’impresa che si trasformò in atto d’accusa contro i “giganti” di allora, sordi al richiamo della poesia, con la nota carretta, non ancora stritolata, come nell’edizione del 1966, ma “esibita” alla gente, con Ilse vittima sacrificale.
Gli anni che vanno dal 1947 al 1954, furono alquanto intensi per il trio Grassi-Strehler-Ratto, anni di lavoro stressante e di continua ricerca artistica, che verranno offuscati soltanto nel 1951, in occasione della messinscena della “Dodicesima notte” , come si può intuire da un accorato epistolario tra Grassi e Ratto e tra questi e Strehler, dove si arrivò persino agli insulti e alle offese, cose, se vogliamo, abituali per chi fa o frequenta il teatro professionalmente. Del resto, si trattava di tre caratteri diversi, ciascuno pronto ad affermare la propria individualità.
Il volume di Pietro Boragina,attore, regista, pittore, premio Enriquez lo scorso anno, è molto ricco e costituisce la prima completa monografia dedicata a Gianni Ratto, che inizia dagli incontri con Gordon Craig e con l’architetto Mario Labò, suo maestro, per arrivare ai primi lavori presso il Teatro Sperimentale di Genova (1944), accanto a Elsa Abani, Ferruccio De Ceresa, Alberto Lupo, Lia Angeleri, Enrico Bassano, Giulio Cesare Castello, Carlo Maria Rietmann, Lele Luzzati, Alessandro Fersen. Seguono gli anni vissuti tra  Milano, al Piccolo, e Genova, inseguendo un’attività frenetica che durerà fino al 1954, durante la quale, collaborò con il Teatro alla Scala, dove fu molto apprezzato da Antonio Ghiringhelli e da Nicola Benois, direttore degli allestimenti scenici, di cui divenne vicedirettore nel 1950. Partecipò a tutti i dibattiti sul rinnovamento del teatro italiano, concepì l’idea della scenografia come “personaggio”, ovvero come “amalgama” nel complesso dello spettacolo, fino a esserne assorbita e a coagularsi con la scrittura scenica, grazie all’apporto determinante della regia. Si mise contro i “fabbricanti di scene”, con lo stesso spirito con cui si mise contro i “fabbricanti di regie”, ritenendo la regia qualcosa di molto alto.
Pietro Boragina ne ricostruisce la storia familiare, quella degli studi, dei rapporti con gli altri teatri. Oltre a quelli citati, collaborò con Garinei e Giovannini per “Al Grande Hotel”, protagonista Wanda Osiris, fino al trasferimento in Brasile, a cui donerà tutta la sua esperienza, per rinnovarne la scena e renderla più europea, dove potrà realizzare meglio la sua “idea” di teatro, le sue forme pure, dove i segreti del palcoscenico, i suoi misteri, potessero avere il sopravvento sulle rivelazioni sensoriali, sull’ansia del successo e del prodotto ben confezionato.

Pietro Boragina, “IL MAGO DEI PRODIGI”, Aragno Editore 2015, pp 800, € 40