In uno Stato ideale il teatro è meglio della filosofia, e Canfora mette Aristofane contro Platone

luciano canfora(di Andrea Bisicchia) Nel V libro del “De rerum natura” (vv 1105-1119), Lucrezio sostiene che, se fosse messa in pratica la “vera ratio”, si instaurerebbe un ordine fondato sul principio:”nunquam est penuria parvi”, non c’è penuria quando tutti hanno ciò che basta. Progettare una nuova realtà sociale, fondata sull’eguaglianza, sulla comunanza dei beni, sull’austerità egualitaria è, forse, un’utopia? Luciano Canfora, in un ricco volume, pubblicato da Laterza: “La crisi dell’utopia. Aristofane contro Platone”, mettendo a confronto alcune commedie di Aristofane, in particolare “Le donne in parlamento” e “Pluto”, con alcuni capitoli della “Repubblica”, in particolare il V e il VI, con altri delle “Leggi”, si è soffermato sul concetto di Utopia, su come abbia contraddistinto la politica greca, nel massimo del suo splendore, ed ha utilizzato un metodo contrappositivo, facendo scontrare il filosofo con il commediografo.
C’è da dire che, durante il V e IV secolo, il divario tra filosofia e drammaturgia era poco percepibile; Emanuele Severino, traducendo l’ “Orestea”, ebbe a dire che il primo vero filosofo dell’antichità fosse Eschilo perché, nel suo teatro, si percepiva la concezione filosofica del suo tempo. Aristofane non fu da meno anzi, utilizzando il genere comico, prese di mira il pensiero dei sapienti che si sforzavano di proiettare “la meraviglia”, propria della filosofia, verso l’utopia,facendo ricorso al grottesco e al ridicolo, quando cercava di colpire l’avversario. Per entrambi, il fine da raggiungere era la fondazione di uno Stato ideale, quello della ben nota Kallipolis, per il raggiungimento di una auspicabile “eunomia”. Aristofane ammette di credere più agli uomini di teatro che ai filosofi, lo dimostra nelle “Rane”, dove immagina un viaggio di Dioniso nell’Ade per riportare in vita Eschilo o Euripide, avendo la polis bisogno dei poeti e non dei politici, per riscattarsi e lo conferma nelle “Nuvole” dove prende di mira i Sofisti e Socrate, accusandoli di cialtroneria. Canfora dà voce alla collettività, alle assemblee popolari, alle adunanze deI cittadini, all’isonomia che prevedeva la presenza degli strati medi alla formazione culturale, onde evitare qualsiasi forma di disuguaglianza, concependo l’uguaglianza come sinonimo di libertà.
La commedia, più della tragedia, coglieva gli umori del pubblico, convinto di questo, Canfora sceglie Aristofane come l’autore che seppe dialogare con gli spettatori, sicuramente più di Menandro, perché portò in scena sia la questione sociale che politica, quella stessa che Platone proponeva nella “Repubblica”, dove offriva un suo modello di comunismo, fondato sulla parità tra uomo e donna, fino ad ammettere l’esistenza della famiglia allargata. Anche Aristofane sosteneva la parità tra uomo e donna,benché fosse convinto che la si potesse raggiungere solo disponendo della comunanza dei beni, essendo, questa, il presupposto per una società egualitaria, dove si dovevano mettere al bando le disuguaglianze. Aristofane ebbe il merito di trasformare l’utopia in un terreno di scontro tra teatro e filosofia, tra parodia e riflessione, con un fine pari a quello di Platone: trasformare l’utopia in un bisogno sociale, oltre che morale.
“La crisi dell’utopia. Aristofane contro Platone”, di Luciano Canfora – Editore Laterza, 2014 – pp 436 – euro 18

È possibile il perdono dopo il tradimento? Sì, ma è lungo, come la durata d’un lutto, dice Recalcati

(di Andrea Bisicchia) Massimo Recalcati, uno dei più noti psicanalisti, dopo essersi cimentato con le fasi del desiderio (“Ritratti del desiderio”,2012), si intrattiene sui tormenti d’amore, sulla cause, sulle degenerazioni, che sono conseguenza dell’infedeltà, generata, a sua volta, dalla gelosia o dall’estinzione della passione amorosa, dovuta alla ricerca del “nuovo” e, quindi, dall’aspirazione a un legame che stia al di là del quadro familiare, all’interno del quale, il sesso risulta in via d’estinzione. L’autore sembra volerci dire che solo nel “nuovo” si può concepire la via diversa che conduce alla felicità, grazie al quale, si ritorna a vivere la fase di innamoramento che costituisce una specie di doping, capace di annebbiare le zone cerebrali e di alimentarle con un incremento di dopamina, il noto ormone che attiva i nostri impulsi irrazionali. Tale fase, secondo Robin Dumbar, ha la durata di quindici o diciotto mesi, passati i quali, subentra l’amore che si trasforma, spesso, in inganno e che si giustifica con la fatidica frase: “Non è più come prima”, oggetto di analisi di Recalcati nel libro omonimo, il cui sottotitolo è: “Elogio del perdono nella vita amorosa”.
Perché “elogio del perdono”? Perché, molte volte, accade che, dopo aver detto “non è più come prima”, che corrisponde alla fase di allontanamento, si ritorni all’ovile e si esiga che “tutto ritorni come prima”, magari attraverso il perdono. Recalcati intrattiene la sua analisi sulle basi emotive e psicologiche che contraddistinguono simili relazioni d’amore, con la consapevolezza che spetta al biologo studiare le componenti chimiche dei sentimenti che legano due persone, ma che compito dello psicanalista è studiare le emozioni, oltre che la misteriosa fascinazione del desiderio. Le conclusioni delle sue ricerche tendono a dimostrare come, nell’era del capitalismo avanzato, la durata dei legami abbia subìto una lunga abbreviazione e che anche l’amore si sia assoggettato alla logica capitalista, essendo la donna utilizzata come un oggetto che, nel momento in cui non serve più, bisogna sostituirlo, con la consapevolezza che la sostituzione possa produrre dei traumi concepiti come conseguenza dell’abbandono.
Nell’era capitalista, l’amore è sottoposto a un continuo declassamento, tanto che la donna amata appare diversa dalla donna del desiderio. Nel nostro tempo, a dire il vero, le cose non sono cambiate di molto rispetto a quanto accadeva al tempo di Freud, quando la frase “Ti amo”, voleva soltanto dire:”amo me attraverso di te”, evidenziando la fase narcisistica ed egoistica del sentimento d’amore, una fase che persevera nella tendenza nichilista della nostra era, contraddistinta dalla menzogna, che la giustifica col bisogno di esseri liberi o con la necessità del “nuovo”, inteso come un principio fondamentale per orientare la vita del desiderio, a conferma dell’idea che la salvezza risiede, non in ciò che si ha, bensì in ciò che non si possiede ancora.
Può accadere che lo stesso amante desideri di possedere la libertà dell’Altro, per quanto lo voglia prigioniero di sé. Se amare vuol dire condividere la gioia ed esorcizzare la solitudine, perché si tradisce? Perché, dopo il tradimento si chiede il perdono che, in fondo,è un gesto gratuito? Il tempo del perdono è lungo, sostiene Recalcati, ha la stessa durata del lutto.
Massimo Recalcati, “Non è più come prima. Elogio del perdono nella vita amorosa” – Cortina Editore – 2014 – pp. 160, euro 13,00

Alla ricerca del vero volto dello scrittore e artista libanese Kahlil Gibran, sotto la maschera del “profeta”

Il poeta, narratore, filosofo e pittore libanese, Kahlil Gibran (1883-1931)

Il poeta, narratore, filosofo e pittore libanese, Kahlil Gibran (1883-1931)

(di Marco Beck) Oggi, in piena “età dell’indiscrezione” (copyright di Maurizio Bettini) e del gossip trionfante, i media ci raccontano in tempo reale vita, morte e miracoli di scrittori proiettati nella dimensione di personaggi pubblici. Ma non più, per le loro e forse anche per le nostre carenze intellettuali, elevati al rango di maîtres-à-penser. Rappresentati, semmai, come pittoreschi guru culturali. Pronti – in interviste, comparse televisive, incontri in librerie o su palcoscenici di festival – a spiattellare luci e ombre (più ombre che luci) del loro vissuto personale. Disponibili a darsi in pasto alla curiosità di presunti lettori, pur di autopromuoversi e incentivare le vendite del loro ultimo libro: uno spettacolo stucchevole, affidato alla regia di scaltri agenti letterari e potenti uffici stampa del mondo editoriale.
Non così si comportavano i grandi scrittori di un passato anche recente, generalmente gelosi della loro privacy. E proprio questa diffusa riservatezza sfidava il fiuto investigativo di biografi impegnati a ricostruire post mortem, magari con qualche abuso, il percorso esistenziale di poeti, romanzieri, saggisti non sempre, sotto l’aspetto umano, all’altezza dei loro prodotti letterari. Dove poi scarseggiavano fonti diaristiche ed epistolari, si cercava di estrarre informazioni dalle viscere di testi più o meno autobiografici. Operazione legittima, certo, ancorché spesso fuorviante. Un solo esempio: ancora in vita, Proust diffidava i critici dall’identificare il Narratore della “Recherche” con il suo autore. E oggi capiamo che aveva ragione.
A lungo, una lente deformante di questo tipo ha restituito un’immagine distorta, o perlomeno riduttiva, della figura di Kahlil Gibran (1883-1931), celebre come poeta, narratore e filosofo, quasi sconosciuto come pittore e corifeo della “letteratura araba d’emigrazione” insediata a New York nei primi decenni del XX secolo. Responsabile di questa mistificazione è stato, paradossalmente, il successo planetario, tuttora perdurante, del suo capolavoro tradotto in oltre 40 lingue: “Il Profeta” (1923). Da un lato, la superficiale identificazione di Gibran con il personaggio di al-Mustafà ha plasmato un’icona dello scrittore e artista libanese tutta centrata sulla sapienzialità poetica, facendo di lui una sorta di sciamano, dispensatore di folgoranti aforismi, di acute riflessioni, di mistiche suggestioni, di sagge “istruzioni per l’uso della vita”. Dall’altro, senza nulla togliere al valore letterario e spirituale del “Profeta”, non si è però prestata sufficiente attenzione al vasto e variegato patrimonio di scritti niente affatto “minori” che per la maggior parte sono emersi postumi e che, accompagnati dalla riscoperta di una non inferiore produzione pittorica, hanno contribuito a ridefinire in tutta la sua complessità il profilo di questo geniale figlio del Paese dei cedri trapiantato fin dall’adolescenza in America.
Tra i più autorevoli restauratori del mosaico gibraniano c’è, infaticabile nel recupero e nella valorizzazione di “tessere” drammaturgiche (“Lazzaro e il suo amore”, “Il cieco”), lirico-narrative (“La stanza del Profeta”) e artistiche (“Venti disegni”), il quarantenne Francesco Medici, membro dell’International Association for the Study of the Life and Work of Kahlil Gibran, con sede presso l’Università del Maryland. Autore di numerosi saggi, articoli e traduzioni, fra cui quella del “Profeta” nell’ambito di una nuova edizione comprensiva del testo inglese e di un apparato illustrativo (2005), Medici ha ora costruito, con “Il profeta e il bambino”, un’antologia dalla quale, sfatato il mito del poeta-veggente, affiorano i lineamenti del “vero” volto di Gibran.
Per tracciarne un ritratto equidistante da ogni esaltazione agiografica come da ogni presunzione accademica, il giovane ma già esperto studioso ha raccolto materiali perlopiù inediti in Italia e li ha articolati secondo un coerente itinerario tematico, scandito in quattro capitoli. Il primo ripercorre, in una polifonia di voci che si alternano a quella dello stesso Gibran, la sua intera parabola di vita, vocazione, operosità, mentre l’evolversi della sua fisionomia dall’infanzia alla maturità è documentato da un prezioso corredo di fotografie d’epoca. Segue un capitolo dedicato alla rivelazione di «alcuni dei lati meno noti del carattere di Gibran – il suo penetrante senso dell’umorismo, lo spirito ludico, la vivace curiosità, la vulnerabilità emotiva»: in altri termini, la sua “leggerezza” quasi infantile, antidoto contro la malinconia dell’esule. Un’esplorazione della sfera spirituale di Gibran, della sua fede incline a un panteismo non privo di un orizzonte trascendente, dà corpo alla terza sezione. Rari scritti gibraniani di varia natura e misura (poesie e prose liriche, aforismi e pensieri sparsi) aprono il quarto e ultimo capitolo, che si chiude con alcuni “tributi” commemorativi offerti a Gibran da letterati non solo della sua cerchia ma anche del nostro tempo.
È in particolare il policentrismo dei “frammenti” antologizzati, il mutevole avvicendarsi delle prospettive, interne o esterne a Gibran, la chiave che conferisce a queste agili pagine dinamismo, vivacità, godibilità. Agli spunti autobiografici s’intrecciano senza sosta testimonianze di amici, sodali, biografi. Ad aneddoti gustosi, veri e propri micro-racconti tradotti con maestria e contestualizzati da puntuali note informative, fanno riscontro visionarie elevazioni poetiche, culminanti nell’orazione funebre in versi pronunciata da un altro grande scrittore arabo-americano, Ameen Rihani, durante le solenni esequie di Stato celebrate a Beirut, nell’agosto 1931.
Obiettivo programmatico perseguito da Medici – e compiutamente raggiunto, con soddisfazione del lettore, al termine di una così avvincente traversata della vita e dell’opera di Gibran – è mostrare come il fascino, l’armonia, la bellezza non soltanto estetica della parola di Gibran, impregnata di un cristianesimo per così dire extraecclesiale ma nel contempo striata di spiritualità islamica, erede del misticismo orientale ma insieme aperta alle innovazioni della civiltà occidentale, presuppongano un segreto contrappasso di fatiche, sofferenze, lacerazioni nell’anima di un uomo in fondo irrisolto, incatenato a una «drammatica condizione di sradicamento». Giacché – come si legge nell’epilogo dell’Introduzione di Medici – «l’emigrante Gibran […] non riuscì mai a sentirsi completamente occidentale (nonostante il Nuovo Mondo gli avesse portato fama e riconoscimenti) né a fare ritorno nella sua terra, che pure amava, ma di cui non poteva tollerare l’indolenza e l’atteggiamento di rassegnazione».
Vissuto e morto a New York, sepolto nel monastero libanese di Mar Sarkīs presso la nativa Bišarrī, Kahlil Gibran rimase, e ancora oggi metaforicamente rimane di fronte a noi, protagonista di una «sua personale crocifissione, in quanto uomo e artista, con le braccia aperte ma rivolte ciascuna verso una differente polarità, inchiodate a quelle contraddizioni che, forse, non fu mai capace di sciogliere: Oriente e Occidente, corpo e spirito, cuore e ragione, poeta e profeta».
Kahlil Gibran, “Il profeta e il bambino”, a cura di Francesco Medici, Editrice La Scuola, 2014, pp. 208, euro 12,50

Teatro, affascinante luogo dell’ignoto e del mistero, e immaginare è meglio che vedere, dice Ronconi

 (di Andrea Bisicchia) L’incontro fra un decano del teatro, Luca Ronconi, e un decano della critica, Gianfranco Capitta, è oggetto del volume: “Teatro della conoscenza”, edito da Laterza, che ripropone la medesima formula del precedente, firmato sempre da Capitta insieme a Toni Servillo, su “Interpretazione e creatività”. La formula è quella del dialogo platonico che consiste nell’affermare alcune tematiche, che riguardano il teatro, senza alcun apparato teorico e,quindi, senza il linguaggio specialistico del saggio scientifico. Gli argomenti riguardano l’interpretazione, la conoscenza e il ruolo della creatività nell’ambito della realizzazione scenica. Compito di chi pone le domande è quello di condurre l’interlocutore a tracciare le correlazioni esistenti tra teatralità, drammaturgia, spazio, metodologia, progetto, comunicazione, laboratorialità, spazio, regia, interpretazione.
Ogni testo, quindi, diventa il pretesto per esplorare linguaggi, per creare rapporti multidisciplinari, oltre che territori di comunicazione. Per Ronconi, il teatro offre la possibilità di utilizzare linguaggi diversi, lessici funzionali alla rappresentazione, materiali che permettono al palcoscenico di trasformarsi in luogo dell’ignoto, che spetta al pubblico esplorare, anche perché consapevole che capire è più difficile che sapere, dato che i materiali della scena contengono sempre dei segreti, dei misteri, essendo, in prevalenza, metaforici, allusivi, tanto che, per chi assiste, diventa più importante immaginare piuttosto che vedere.
I significati di un’opera sono infiniti, spetta all’interprete catalogarli, strutturarli, dare un senso, immetterli in quel percorso di conoscenza che dà il marchio autentico dell’artisticità. Ronconi è consapevole di tutto questo, il suo impatto col testo nasce dal desiderio di conoscerne le potenzialità, di esplorarne i significati nascosti che permettono all’equazione: regia=creatività, di differenziarla dalla persona-regista che è un mestierante. Su questo argomento, Ronconi non ha dubbi dato che diversifica il mestiere dalla professione, essendo, a suo avviso, il primo un lavoro che presuppone una ricompensa e che ha un rapporto col mercato, mentre la professione ha delle regole alle quali bisogna adattarsi, regole che non vanno in cerca della gratificazione, del compiacimento che è ben diverso dal piacere, così come il bello è ben diverso dalla bellezza.
Quando, con Ronconi, si parla di teatro, indirettamente, si parla anche di spazio e, per chi ha visto i suoi spettacoli, da “I Lunatici”(1967) all’”Orlando furioso”(1969), da “Utopia”(1975) a “La Torre”(1979), da “Gli ultimi giorni dell’umanità”(1990) a “Lolita”(2001), da “Infinities”(2002) a “La Celestina”(2014 ), sa bene che i luoghi utilizzati sono stati sempre diversi: piazze, palasport, chiese sconsacrate, laboratori, strade, fabbriche dismesse, palcoscenici reinventati, e capisce che lo spazio non è un semplice contenitore, bensì una parte integrante, se non vivente, della creazione artistica, quindi non un luogo, ma uno spazio di correlazione, di rapporti, di coinvolgimento del pubblico per evitare che assista con “intermittenza”.
Per Ronconi è meglio che il pubblico soffra piuttosto che annoiarsi. Il volume è corredato da una teatrografia , concepita da Capitta, non come un susseguirsi di titoli, ma di schede tanto brevi, quanto illuminanti.
“Teatro della conoscenza”, di Luca Ronconi e Gianfranco Capitta – Editori Laterza, 2012 – pp128, € 10