Disegni, incisioni e stampe di artisti delle Venezie del primo 900 in mostra agli Uffizi

Guido Balsamo Stella (1882-1941) “Attitudini di difesa” (Amazzone), 1913 - Acquaforte

Guido Balsamo Stella (1882-1941) “Attitudini di difesa” (Amazzone), 1913 – Acquaforte


A Firenze, nella Sala Edoardo Detti del Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi – sotto la direzione di Marzia Faietti e di Giorgio Marini – è stata inaugurata la mostra “Una novella patria dello spirito. Firenze e gli artisti delle Venezie nel primo Novecento”. Rimarrà aperta fino al prossimo 9 febbraio 2014. Con questa mostra si è inteso indagare e valorizzare la speciale attrazione esercitata dalla città di Firenze su molti artisti veneti, friulani e giuliani nei primi decenni del Novecento, quando il capoluogo toscano rappresentò per molti aspetti la sintesi più compiuta della cultura italiana, e non solo figurativa e letteraria. Ne emerge quell’arte del “Bianco e Nero” che proprio allora andava ricevendo nuovo impulso grazie anche ai molti artisti, attirati dal fascino del glorioso passato d’arte della città. Essi contribuirono alla sorprendente vitalità di una stagione particolarmente felice per l’incisione: basti citare la Scuola d’Incisione presso l’Accademia di Belle Arti, guidata da Carlo Raffaelli e poi da Celestino Celestini che, raccogliendo l’eredità di Fattori, avviò nel 1912, prima in Italia, corsi ufficiali, o la Prima Esposizione Internazionale di Bianco e Nero (1914), e ancora la Seconda Esposizione Internazionale dell’Incisione Moderna (1927), esperienze tutte che fecero di Firenze, per alcuni lustri, l’autentica capitale dell’incisione in Italia. La città viveva la stimolante fioritura delle riviste storiche d’inizio secolo accogliendo un gruppo di intellettuali che dalle regioni non ancora “redente” vi convergevano seguendo il richiamo di una comune cultura “italiana”.
Carlo Cainelli (1896-1925) “Interno di caffè”, 1920 - Acquaforte e acquatinta

Carlo Cainelli (1896-1925) “Interno di caffè”, 1920 – Acquaforte e acquatinta


Ai nomi più noti di Saba, Slataper, Stuparich o Michelstaedter tra i letterati, fanno riscontro quelli dei giovani artisti loro conterranei che vi inseguivano la ricerca di un’identità culturale, trovandovi in alcuni casi una nuova patria d’elezione. Il più emblematico resta quello di Giannino Marchig, ma vanno ricordati anche Rietti, Croatto e Sbisà, cui si aggiunsero i trentini Disertori e Cainelli, e ancora Bianchi Barriviera e Balsamo Stella dal Veneto. La maggior parte di essi trascorse a Firenze gli anni fondamentali della propria formazione, con la conseguenza che molte delle loro opere furono acquisite direttamente alla loro epoca, mentre altre sono frutto di acquisizioni anche molto recenti. Il percorso muove attraverso 66 opere su carta, tra disegni e stampe, che rivelano come nella dimensione intima della lastra o del foglio questi artisti abbiano saputo sintetizzare in maniera mirabile i temi del ritratto, della figura e del paesaggio. Pur con percorsi diversi, tutti trovarono nella speciale valenza “segreta”, lenta e di meditata pazienza della pratica incisoria uno strumento consono a esprimere un loro personale “sentimento del tempo”, per molti ancora sotto gli influssi delle poetiche simboliste.

A Brera nuova sistemazione per Bellini e Mantegna. Secondo Ermanno Olmi

Milano. Visitatori in ammirazione davanti alla “Pietà” del Bellini alla Pinacoteca di Brera (foto p.a.p.)

Milano. Visitatori in ammirazione davanti alla “Pietà” del Bellini alla Pinacoteca di Brera (foto p.a.p.)


(di Patrizia Pedrazzini) Alla Pinacoteca di Brera si è consumata una sfida. Fra tre Maestri. Due grandi pittori del Quattrocento padano, Andrea Mantegna e Giovanni Bellini. E un grande regista dei giorni nostri, il bergamasco Ermanno Olmi, il poeta de “L’albero degli zoccoli”, “La leggenda del santo bevitore”, “Il mestiere delle armi”. Tre Maestri del silenzio e del dramma ora accomunati, nella sala VII del museo milanese, da una particolare visione, o se si preferisce lettura, del dolore. Perché l’ottantaduenne Olmi è stato chiamato dalla Soprintendenza a ideare un nuovo allestimento per due dei suoi maggiori capolavori, finora “penalizzati da collocazioni che non ne mettevano bene in risalto l’eccellenza”: il “Cristo morto” di Mantegna e la “Pietà” di Bellini. Una vera e propria sfida, che il regista ha raccolto e affrontato con lo strumento a lui più consono: la cinepresa. Prendendo i due capolavori e mettendoli letteralmente in scena, lungo un percorso fatto di pietoso riserbo, raccoglimento, muto dolore. Ecco allora il “rivoluzionario” allestimento (realizzato con il sostegno di Skira Editore e con Van Cleef & Arpels come partner principale).
Ecco, in fondo al luminoso corridoio della Pinacoteca dedicato al colore della pittura veneta, la saletta, buia, all’inizio della quale, appoggiato su una mensola di metallo e protetto da due lastre di cristallo, spicca nella giusta luce, in tutta la sua bellezza e nella cornice originale, il capolavoro di Bellini. Un mezzo giro intorno al quadro ed ecco apparire, dietro, nel nero della stanza, senza cornice, fissato a 67 centimetri da terra a un grande pannello altrettanto nero, il “Cristo morto” di Mantegna, illuminato da
Milano. Il “Cristo morto” di Andrea Mantegna nell’allestimento di Ermanno Olmi (foto Giacomo Gatti)

Milano. Il “Cristo morto” di Andrea Mantegna nell’allestimento di Ermanno Olmi (foto Giacomo Gatti)


un fascio di luce. Un allestimento finalizzato, al di là della visione poetica e insieme drammatica che lo contraddistingue, anche a dar vita a un ideale dialogo fra i due dipinti (tra l’altro i due pittori erano cognati), entrambi appartenenti alla categoria dei “compianto”. E la cui lettura può sicuramente avvalersi degli esiti di recenti ricerche grazie alle quali è possibile ipotizzare, nel viso del Cristo di Mantegna, l’autoritratto del pittore, e in una delle tre figure a lato del corpo (quella meno visibile) il viso di uno dei suoi due figli scomparsi, il più giovane e più caro. Un percorso, quindi, di dolore privato e di sofferenza profonda, che trova sublimazione nella fede e nell’arte. E che l’allestimento di Olmi sottolinea fino all’estrema conseguenza: la scelta di occultare quasi alla visione immediata il capolavoro di Mantegna. In fondo, il quadro (una pittura a tempera su tela) non venne dipinto per essere esposto, ma per restare nascosto a sguardi estranei e, per volontà testamentaria dello stesso autore, essere deposto nel medesimo sepolcro nel quale erano già stati tumulati i due amati figli. Ecco allora la “rivoluzionaria” idea di Olmi, il suo “andare al di là” del rigore accademico e dei tradizionali criteri museali. Una scelta coraggiosa, sicuramente, ma non per questo immune dal destare perplessità.
Perché, contrariamente al capolavoro di Bellini, sul quale inevitabilmente si focalizza l’attenzione del visitatore fin dall’inizio del corridoio che conduce alla sala, quello di Mantegna ne esce, pur considerato nella sua essenzialità e nella “solitudine” chiamata a esaltarne la potenza e la bellezza, quasi sacrificato. Il livido cadavere di Cristo, che niente ha di divino, il vertiginoso scorcio prospettico che ne fa uno dei capolavori del Rinascimento, è nascosto, quasi rarefatto. Come il dolore che vuole raccontare. Fatto di penombre e di silenzi. Ma questo è Ermanno Olmi.

A Torino c’è Renoir, il rivoluzionario innamorato dell’arte classica. E dell’Italia

Pierre-Auguste Renoir, “La lettrice”, 1874-1876, olio su tela 46,5 x 38,5 cm

Pierre-Auguste Renoir, “La lettrice”, 1874-1876, olio su tela 46,5 x 38,5 cm

(di Patrizia Pedrazzini) La prima “opera” sono i ferri del mestiere: una cassetta di colori, una tavolozza, dei pennelli. Gli stessi, forse, con i quali il vecchio pittore aveva lavorato fino all’ultimo, facendoseli legare alle dita ormai deformate dall’artrite reumatoide. Che da anni lo affliggeva alle mani e ai piedi, fino a costringerlo su una sedie a rotelle. Gli stessi, forse, con i quali aveva dato le ultime, faticose pennellate, alle sue “Bagnanti”, prima di morire, il 3 dicembre 1919 a 78 anni, stroncato da una congestione polmonare.
A Torino, fino al 23 febbraio, c’è Renoir, e l’austera capitale sabauda si apre alla luce, al colore, alla joie de vivre del grande impressionista. Una sessantina di capolavori – 53 dipinti, tre pastelli e un bronzo – provenienti dal Musée d’Orsay e dal Musée de l’Orangerie (che, nella capitale francese, conservano la collezione più completa al mondo dell’artista), chiamati a ripercorrere alla Gam, la Galleria civica d’arte moderna e contemporanea del capoluogo piemontese, la complessa evoluzione artistica di Pierre-Auguste Renoir, eterno testimone di una Parigi leggendaria, di una borghesia serenamente consapevole del proprio ruolo, di una società che si appresta a disegnare un nuovo mondo.

Pierre-Auguste Renoir, “Ragazze al piano”, 1892, olio su tela 116 x 90 cm

Pierre-Auguste Renoir, “Ragazze al piano”, 1892, olio su tela 116 x 90 cm

Dai ritratti femminili ai paesaggi, dai bambini ai bouquet di fiori, dalle ragazze al piano ai nudi, le opere esposte non si limitano a ripercorrere l’evoluzione artistica del maestro (che si protrasse per oltre un cinquantennio, con una produzione di oltre cinquemila dipinti e un elevatissimo numero di disegni e acquerelli), ma sono anche la testimonianza di quanto, in lui, tentazione rivoluzionaria e attaccamento alla tradizione siano stati intimamente e costantemente collegati. Senza dimenticare la “comprensione intima” dell’arte italiana, che Renoir sperimentò soprattutto nel viaggio dell’inverno 1881-1882, e che è al cuore della sua opera e della sua poetica. “Gli italiani – disse – non hanno alcun merito nell’aver creato grandi opere di pittura. Bastava loro guardarsi intorno. Le strade italiane sono gremite di dei pagani e personaggi biblici. Ogni donna che allatta un bambino è una Madonna di Raffaello”.
Ecco allora il Renoir impressionista, che sconvolge le regole della rappresentazione, e il Renoir classico, innamorato della bella tradizione. Ecco “Il ragazzo con il gatto” e “La lettrice”, “Chiatte sulla Senna” e “L’altalena”, “Madame Charpentier” e “Mazzo di fiori su una sedia”, “Danza in campagna” e “Ragazze al piano”. Ecco il magistrale gioco con la tavolozza, l’impressionante varietà di sfumature dei colori, le pennellate morbide e delicate.
Fino all’ultimo capolavoro, che chiude anche la mostra: “Bagnanti”. Due ragazze sdraiate in primo piano e altre tre che si bagnano sullo sfondo, ritratte nel giardino di ulivi all’interno della tenuta del pittore a Cagnes-sur-Mer, nel sud della Francia. Un paesaggio mediterraneo che riporta alla tradizione classica italiana e greca. Una visione idilliaca ancor più sottolineata dalla sensualità dei corpi e dalla pienezza delle forme, che rimandano ai nudi di Tiziano e di Rubens, tanto cari all’artista. Una sintesi di ricerca della bellezza e serenità spirituale perseguite per tutta la vita. “Forse adesso incomincio a capire qualcosa”, pare abbia detto la sera prima di morire. Quattro anni dopo i suoi tre figli donarono il quadro allo Stato francese.
La mostra è frutto della collaborazione fra la Fondazione Torino Musei, il Musée d’Orsay e Skira Editore.

“Renoir – Dalle collezioni del Musée d’Orsay e dell’Orangerie” – Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea – Via Magenta 31, Torino. Fino al 23 febbraio 2014.

A Brera la grandiosa teatralità della pittura lombarda del Seicento

Giulio Cesare Procaccini, “Sposalizio mistico di Santa Caterina”, olio su tela, 149x145 cm

Giulio Cesare Procaccini, “Sposalizio mistico di Santa Caterina”, olio su tela, 149×145 cm

(di Patrizia Pedrazzini)
Inginocchiata su un prato punteggiato di mughetti, iris, campanelle, narcisi, peonie, primule, garofanini e tulipani, Maria di Magdala è vestita e acconciata come una dama del tardo Cinquecento. Abito in seta rosa cangiante, ampia scollatura rifinita d’oro e perle, camiciola bianca con maniche a sbuffo, manto in broccato bianco e rosso su fondo oro bordato in seta color pavone. I lunghi capelli, biondi e ricci, sono un po’ sciolti, un po’ raccolti in trecce avvolte intorno al capo, e impreziosite da un nastro azzurro. Davanti a lei, in piedi, Cristo dopo la Resurrezione. Il corpo, atletico e flessuoso secondo il modello maschile codificato da Prassitele, traspare appena sotto la leggera stoffa del sudario bianco. Ha le stigmate, e guarda intensamente la donna sottolineando, con le mani e le braccia, la volontà di non essere trattenuto.“Noli me tangere”, della pittrice milanese Fede Galizia (che la realizzò nel 1616) è una delle quattro grandi pale d’altare (le altre portano la firma di Carlo Francesco Nuvolone, del fratello Giuseppe e di Giovan Battista Crespi, detto il Cerano) che compongono, insieme ad altri 42 dipinti, la mostra “Seicento lombardo a Brera. Capolavori e riscoperte”, allestita alla Pinacoteca e curata da Simonetta Coppa e Paola Strada.
Un ricco patrimonio normalmente conservato nei depositi, a causa della drammatica mancanza di spazio del museo milanese, e perciò da anni nascosto alla vista del pubblico. Ma soprattutto una “carrellata” sui principali protagonisti dell’arte pittorica del XVII secolo in Lombardia, dall’età del cardinale Federico Borromeo (che fu arcivescovo di Milano dal 1594 al 1631) alla svolta classicista della Seconda Accademia Ambrosiana (attiva per tutto il Settecento).

Fede Galizia, “Noli me tangere”, olio su tela, 313x196.5

Fede Galizia, “Noli me tangere”, olio su tela, 313×196.5

Opere di grandi dimensioni, ma anche dipinti di soggetto sacro di piccolo e medio formato (tra i quali il bozzetto per una pala d’altare della Certosa di Pavia di Morazzone); ritratti e autoritratti di pittori milanesi appartenuti al cosiddetto “Gabinetto de’ ritratti”; nonché tre oli su tela realizzati per la Sala dei Senatori di Palazzo Ducale (oggi Palazzo Reale) a Milano. Fra questi ultimi, la “Andata al Calvario” di Daniele Crespi (morto, come anche Fede Galizia, in seguito alla peste manzoniana del 1630), sorta, per le sue caratteristiche, di filo conduttore dell’intera esposizione.
Specchio di un clima culturale ancora permeato dal rigore riformista, ispirato al Concilio di Trento, del cardinale Carlo Borromeo (arcivescovo fra il 1561 e il 1584), il dipinto del Crespi si distingue non solo per la fierezza e la crudeltà della scena, ma soprattutto per la facile comprensione dei sentimenti e per la chiarezza delle pose, che conferiscono al fatto evangelico la potenza drammatica di una rappresentazione scenica. Una teatralità, una ricchezza di effetti scenografici e luministici, dalle quali traspare l’enorme influenza che, in età spagnola, ebbe a Milano la grande diffusione della drammaturgia, sostenuta e propagata nelle strade, nei chiostri, nelle chiese, dagli stessi ordini religiosi, che fecero del teatro uno dei maggiori strumenti di comunicazione del tempo. Delle 46 opere che compongono la mostra, 21 sono destinate a essere esposte nell’ambito del futuro progetto museale “Grande Brera”.

“Seicento lombardo a Brera” – Pinacoteca di Brera – .Milano -Fino al 12 gennaio 2014 – Orari: da martedì a domenica 8.30 – 19.15. Prezzi: euro 10 (ridotto euro 7)