La matematica come base dell’armonia e dello studio delle proporzioni. E Piero della Francesca rivoluzionò la pittura

Una visitatrice davanti all'”Annunciazione della Vergine Maria” (1467 -1468). Tempera su tavola, 122 x 194 cm  (Perugia, Galleria Nazionale)

SAN PIETROBURGO Al museo statale Ermitage (Sala del Picchetto) è aperta la mostra “Piero della Francesca. Monarca della pittura”, interamente dedicata a Piero della Francesca (1412 – 1492), tra i capisaldi della pittura italiana del XV secolo. La mostra, inaugurata lo scorso 6 dicembre in occasione dei festeggiamenti per il compleanno del museo fondato da Caterina II, rimarrà aperta fino al 10 marzo 2019.

Artista simbolo del Primo Rinascimento, Pero della Francesca rivoluzionò la pittura del tempo, trasfondendo nelle sue opere complessi calcoli matematici e una personale visione del mondo. Fu tra i primi a scoprire le regole della prospettiva sia lineare che atmosferica (a cui Leonardo da Vinci prestò poi puntuale e fattiva attenzione) e la sua arte ebbe un ruolo chiave nello sviluppo del ritratto rinascimentale. Ciononostante in Russia non si conservano opere di Piero, di cui in generale rimangono solo straordinari cicli di affreschi e non più di una ventina di dipinti, per lo più considerati inamovibili e conservati salvo poche eccezioni in Italia, in siti lontani delle principali rotte turistiche della Penisola, come Perugia, Monterchi, Arezzo, o nella vicina Sansepolcro (al tempo, Borgo San Sepolcro), dove egli nacque.
L’esposizione all’Ermitage, curata da Tatiana Kustodieva, si propone dunque come un evento eccezionale poiché riunisce da diverse collezioni italiane ed europee un nucleo di opere dell’artista mai così consistente prima d’ora in una mostra temporanea – 11 dipinti e 4 manoscritti autografi – offrendo la rara opportunità di far conoscere Piero della Francesca in Russia.
Nella prestigiosa Sala del Picchetto, nel Palazzo d’Inverno, in un allestimento che rievoca le architetture prospettiche dei dipinti di Piero, si potranno ammirare, giunti dall’Italia, grazie anche alla sensibilità del Ministero per i Beni e le Attività Culturali italiano, straordinari e iconici capolavori come la “Madonna di Senigallia” dalla Galleria Nazionale delle Marche a Urbino, l’“Annunciazione” , mai prestata prima d’ora, dalla Galleria Nazionale dell’Umbria a Perugia, e il “San Girolamo e un devoto” dalle Gallerie dell’Accademia di Venezia, ai quali si aggiungono il “San Nicola da Tolentino” del Museo Poldi Pezzoli di Milano e due affreschi con “San Giuliano” e “San Ludovico” dalla natia Sansepolcro.
Quindi il “San Michele” prestato per l’evento dalla National Gallery di Londra, il “Ritratto di Sigismondo Malatesta” eccezionalmente dal Musée du Louvre di Parigi, il “Ritratto di giovane” – presumibilmente Guidobaldo da Montefeltro – dal Museo Thyssen-Bornemisza di Madrid, Il “Sant’Agostino” dal Museo Nazionale d’Arte Antica di Lisbona e la giovanile “Madonna col Bambino” già in collezione Contini Bonacossi.

Piero della Francesca, “La Madonna di Senigallia” (1470-1485). Olio e tempera su tavola, 61 x 53,5 cm (Urbino, Galleria Nazionale)

Poi il Piero matematico, a ricordare l’importante attività teorica che egli svolse, congiuntamente alla pittura, per tutta la vita: la ricerca di regole scientifiche che governino la realtà, e dunque la costruzione interna dei dipinti, il bisogno di armonia, lo studio delle proporzioni costituiranno del resto una costante della sua ricerca artistica.
In mostra: il giovanile Trattato d’abaco, proposto nella versione autografa della Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, l’Archimede di spiralibus, raccolta di trattati del matematico greco in cui è stata riconosciuta nel 2004 la mano dell’artista toscano, e infine il De prospectiva pingendi presentato attraverso le uniche due testimonianze quattrocentesche in volgare esistenti al mondo: quella interamente autografa nel testo e nei disegni, prestata della Biblioteca Palatina del Complesso Monumentale della Pilotta a Parma, e il manoscritto Reggiano della Biblioteca Panizzi di Reggio Emilia, con correzioni e annotazioni di Piero.
Fu proprio il “De prospectiva pingendi”, universalmente noto, a formare intere generazioni di pittori, che non si limitarono a trarre ispirazione dai dipinti del grande Maestro, ma studiarono il suo testo per imparare quello che sarebbe divenuto il linguaggio comune e condiviso dell’arte occidentale per almeno quattro secoli, fino alla rottura avvenuta nell’Ottocento.
Si è paragonata l’arte di Piero alla musica di Mozart e alla poesia di Wordsworth” ha scritto lo storico dell’arte russo Michail Alpatov. “Ma la sua capacità di abbracciare il mondo con uno sguardo può essere raffrontata anche al talento di Tolstoj di ammirare, come in Guerra e Pace, la curva delle spalle d’una avvenente mondana o d’inchinarsi alla saggezza del contadino Karataiev”.
Così appare dunque Piero: raffinato frequentatore delle principali corti italiane (Perugia, Firenze, Ferrara, Rimini, Roma, Urbino), coltissimo nell’elaborare composizioni prospettiche innovative, costruzioni geometriche dal perfetto equilibrio e figure monumentali ieratiche e potenti, quanto sincero cantore della nobiltà dell’uomo e della bellezza del paesaggio, caparbiamente legato alle sue terre e al borgo natale, ove conservò sempre la sua bottega.
Piero non fu mai pittore di corte, mantenendo autonomia di vita e di pensiero, eppure riuscì a innovare profondamente e a segnare in maniera indelebile il percorso dell’arte italiana ed europea, traghettandola dal medioevo all’età moderna. Da Domenico Veneziano, con il quale lavorò prima a Perugia e poi a Firenze, Piero aveva appreso l’importanza e il valore delle gamme cromatiche, della composizione e della prospettiva nelle sue prime applicazioni; durante il soggiorno nel capoluogo toscano (1439), allora nevralgico centro culturale, aveva conosciuto l’arte d’avanguardia del suo tempo – la scultura di Donatello, gli affreschi di Masaccio, le concezioni architettoniche di Leon Battista Alberti e di Filippo Brunelleschi – e aveva ammirato la corte bizantina.
A Ferrara, dove si presume sia stato intorno al 1450, e poi a Urbino, aveva conosciuto l’arte fiamminga e il gusto d’Oltralpe, traendone l’attenzione per la resa naturalistica dei dettagli. Suggestioni e influenze che, accanto agli interessi scientifici, alla capacità immaginifica e alla profonda sensibilità per le vicende politiche, hanno consentito a Piero una cifra artistica assolutamente originale, portandolo a creare opere di una tale altezza intellettuale e spirituale da influenzare profondamente, con la riscoperta ottocentesca, anche l’arte del XX secolo.

La mostra è accompagnata da un catalogo Skira in edizione russa e italiana, con saggi di Carlo Bertelli, Tatiana Kustodieva, Antonio Natali, Piergiorgio Odifreddi, Antonio Paolucci, Paola Refice.

In mostra le opere dei fratelli De Chirico, i Dioscuri dell’arte. Uno freddo e concettuale, l’altro poliedrico, ironico e giocoso

La Fondazione Magnani-Rocca, Mamiano di Traversetolo (Parma), è chiusa al pubblico per la consueta pausa invernale. Riaprirà sabato 16 marzo 2019 con la mostra dedicata ai «Dioscuri» dell’arte del XX secolo: “De Chirico e Savinio, una mitologia moderna”.

MAMIANO DI TRAVERSETOLO (Parma) – L’esposizione, a cura di Alice Ensabella (Università di Grenoble) e Stefano Roffi (direttore scientifico della Fondazione Magnani-Rocca), in programma dal 16 marzo al 30 giugno 2019, si propone di ricostruire criticamente le fonti comuni dei fratelli De Chirico al fine di metterne in evidenza affinità, contrasti e interpretazioni del fantastico universo che prende forma nelle loro traduzioni pittoriche, letterarie e teatrali.
I due fratelli hanno ripensato il mito, l’antico, la tradizione classica attraverso la modernità dell’avanguardia e della citazione, traslandoli e reinterpretandoli per tentare di rispondere ai grandi enigmi dell’uomo contemporaneo, dando vita a quella che Breton definì una vera e propria mitologia moderna.
I Dioscuri dell’Arte «sono l’uno la spiegazione dell’altro», scriveva Jean Cocteau dei due fratelli De Chirico. Vicinissimi nei primi passi delle rispettive carriere, De Chirico e Savinio lavorano a stretto contatto nei primi anni parigini. André Breton definiva il loro lavoro indissociabile nello spirito: le visioni concepite da Giorgio in quegli anni, trovano un corrispettivo letterario nella poetica del fratello; nonostante il merito sia stato storicamente attribuito al genio di De Chirico, ad oggi è ormai riconosciuto il ruolo rivestito da Savinio nell’elaborazione dell’estetica metafisica.

Giorgio de Chirico, Cavalli in riva al mare (Les deux chevaux), 1926

Giorgio (1888-1978) e Andrea (1891-1952) de Chirico nascono in Grecia, dove trascorrono tutta l’infanzia, in un ambiente alto borghese e cosmopolita. Ricevettero un’educazione solida ed internazionale, influenzata dal romanticismo e dal nichilismo tedeschi, dall’avanguardia parigina, dalla cultura classica mediterranea, greca certamente, ma anche profondamente italiana. Questa particolarissima impronta educativa, filosofica, artistica e letteraria, forgia le menti dei fratelli De Chirico nei loro anni di formazione e, nei primi anni di attività, darà come risultato uno dei momenti più originali e più alti della cultura figurativa italiana del Novecento.
Il viaggio, il mistero del distacco, la struggente commozione del ritorno, gli interrogativi sulla condizione umana, il richiamo al mito. Nonostante il comune percorso intellettuale, De Chirico e Savinio dimostrarono fin da giovani caratteri e approcci diversi alla pratica artistica. Savinio, figura poliedrica, nasce come musicista e compositore, diviene in seguito scrittore e approda alla pittura solo all’età di trentacinque anni. De Chirico, dalla personalità più decisa e granitica, individua fin dall’adolescenza la sua strada nella pittura.
Se le opere di entrambi sono caratterizzate da temi di interesse comune come il viaggio, il mistero del distacco, la struggente commozione del ritorno, gli interrogativi sulla condizione umana, il richiamo al mito, all’antico, le interpretazioni dei due fratelli non sono le stesse e approdano spesso a risultati stilisticamente e iconograficamente distanti. Più freddo, mentale e concettuale, De Chirico, anche dopo la grande stagione metafisica, non rinuncerà a rappresentazioni ancora impregnate di enigmi, che caratterizzeranno i suoi paesaggi che richiamano ai miti dell’antichità, cavalli fra le rovine della civiltà greca, gladiatori in procinto di vivere o morire, autoritratti e ridondanti nature morte.
Gioco e ironia sono invece i cardini intorno ai quali ruota l’estetica di Alberto Savinio. A differenza del fratello, infatti, Savinio dimostra un’innata capacità di immettere nei profondi silenzi metafisici la sapiente leggerezza dell’ironia, che si dispiega attraverso una visionarietà fantastica. Nelle sue opere oggetti inanimati ed esseri animati si uniscono in un’unica rappresentazione colorata e vivace, nella quale forme umane e animali si confondono e si decontestualizzano, inserite all’interno di prospettive impossibili e di un’atmosfera improbabile quanto ludica.
La mostra – allestita alla Villa dei Capolavori, sede della Fondazione a Mamiano di Traversetolo presso Parma, dal 16 marzo al 30 giugno 2019 – presenterà oltre centotrenta opere tra celebri dipinti e sorprendenti lavori grafici, in un percorso espositivo che, dalla nascita dell’avventura metafisica, si focalizza su un moderno ripensamento della mitologia e giunge alla ricchissima produzione per il teatro, documentata anche da preziosi costumi per l’opera lirica.

“De Chirico e Savinio. Una mitologia moderna” – Fondazione Magnani-Rocca, via Fondazione Magnani-Rocca 4, Mamiano di Traversetolo (Parma). Dal 16 marzo al 30 giugno 2019. Catalogo (Silvana Editoriale), con saggi di Mauro Carrera, Alice Ensabella, Daniela Ferrari, Nicol Mocchi, Stefano Roffi, Gerd Roos.

www.magnanirocca.it

Banksy. A Milano la “protesta visiva” del writer che ama l’anonimato. E l’anarchica, ribelle street art finisce al museo

MILANO, mercoledì 21 novembre ► (di Patrizia Pedrazzini) I topi. “Esistono senza permesso. Sono odiati, braccati e perseguitati. Vivono in una tranquilla disperazione nella sporcizia. Eppure sono in grado di mettere in ginocchio l’intera civiltà”. Sono belli, oltre che famosi, i ratti anarchici metropolitani di Banksy. C’è quello col cuoricino e c’è quello con il fiocco in testa alla Minnie, quello che salta su un tappo di spumante e quello con ombrellino e valigetta, quello col paracadute e quello che cammina in equilibrio sulla corda. E tanti altri. I topi sono l’emblema dei writers: come i primi popolano le fogne, i cunicoli, le aree degradate e abbandonate delle moderne città, così i secondi si muovono nottetempo per effigiare con i loro spray muri, cancelli, vagoni, serrande. Sempre di corsa e sempre di nascosto, per non farsi prendere.
Poco più di un mese fa un’opera di Banksy, “Bambina col palloncino”, qualche istante dopo essere stata battuta all’asta di Sotheby’s per un milione di sterline, si è autodistrutta in diretta (per volontà dell’artista) grazie a un congegno tritadocumenti inserito nella cornice. E pare che quelle poche listarelle che ne rimangono valgano adesso più di prima.
Da oggi, e fino al prossimo 14 aprile, ai lavori di questo misterioso writer inglese, che nessuno sa chi sia, in quanto da sempre mantiene su di sé il più totale anonimato (le stesse mostre che gli sono state finora intitolate nel mondo non sono autorizzate), il Mudec di Milano dedica “A Visual Protest. The Art of Banksy”, una mostra con la quale la produzione di questo street artist entra per la prima volta in un museo pubblico italiano. Si tratta di circa 80 fra dipinti ed edizioni limitate (corredati da oggetti, fotografie e video), circa 60 copertine di vinili e di cd musicali, e una quarantina fra litografie, adesivi, stampe, magazine e memorabilia varie. Partendo da una “doverosa” sezione introduttiva dedicata al mondo di Banksy prima di Banksy: il movimento situazionista (con le sue connotazioni marxiste-anarchico-libertarie) dei decenni Cinquanta e Sessanta, le proteste del maggio 1968 a Parigi, i writers degli anni Settanta a New York. Per poi entrare nel merito dell’esposizione vera e propria, che a sua volta procede per temi: la ribellione, i “giochi” di guerra, il consumismo.

Banksy: “Girl with Red Balloon” (2004) – 66 x 50 cm – c/o e foto di Butterfly Art News Collection

“Siano le strade un trionfo dell’arte per tutti”, evocava Vladimir Majakovskij nel 1918. Una sorta di guerra culturale che trova nel “clandestino” Banksy uno dei propri più validi interpreti. E che il writer combatte a colpi di stencil, o intervenendo su copie di opere esistenti e note con l’inserimento di elementi stranianti che ne modificano il significato, come nella famosissima rivisitazione del David di Michelangelo, trasformato in un kamikaze mediorientale imbottito di bombe pronte a esplodere (tra l’altro dell’artista sono noti i viaggi in Israele e i dipinti realizzati sul versante palestinese del Muro in Cisgiordania fino dal 2005). In massima parte, comunque, si tratta sempre di opere contro la guerra e contro le logiche che la producono: dalla religione all’industria bellica, allo sfruttamento del territorio. E contro il consumismo, che ha il suo massimo artefice nel capitalismo. Senza dimenticare la satira politica, etica e culturale: “Monkey Queen”, ovvero la regina Elisabetta con i tratti di uno scimpanzé, ma anche la storica foto della bambina che fugge nuda dal napalm in Vietnam, sorretta ai lati da Mickey Mouse e da Ronald McDonald. Fino alla poesia della ragazzina vestita di nero dipinta sull’angolo di un muro mentre, sotto la pioggia, allunga la mano fuori dallo spazio dell’ombrello, verso le gocce d’acqua.
Una mostra bella e utile, per capire Banksy e la street art in genere. Se non fosse che, di sala in sala, si è come accompagnati da una sensazione di scollamento: ma che ci fa la street art in un museo? Dov’è il suo carico di protesta e di ribellione? Che è un po’ come immaginarsi un anarchico bombarolo degli anni Venti seduto in Parlamento, a discutere. Dev’essere per questo che, a fine percorso espositivo, quando si accede al cosiddetto spazio multimediale, si prova quasi un senso di liberazione: tre “pareti” sulle quali si avvicendano le immagini dei luoghi nei quali realmente Banksy ha operato nel mondo. Eccoli, i muri sbrecciati, le pozzanghere lerce, i marciapiedi distrutti, gli anfratti dei porti. Sembra quasi di sentirli, l’odore di muffa e di sporcizia, l’aria fredda, la polvere, mentre l’audio diffonde i rumori delle periferie, le sirene della polizia, le voci lontane dei migranti che cercano di passare a Calais (nel cui campo profughi Banksy nel 2015 ha raffigurato, su un muro, uno Steve Jobs “figlio di un migrante siriano”, sacca in spalla e in mano uno dei primi Apple). Mentre un topo sbucato chissà da dove salta su un tappo di spumante. E la strada si fa arte.

“A Visual Protest. The Art of Banksy”, Milano, Mudec Museo delle Culture, via Tortona 56. Fino al 14 aprile 2019

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Dalla realtà al sogno, dall’inconscio alla forma artistica. Insomma, la presenza di Freud nelle incisioni di Klinger

BAGNACAVALLO (Ravenna), lunedì 19 novembre ►(di Andrea Bisicchia) Un volume e una grande mostra, che si potrà visitare fino al 13 gennaio 2019 presso il Museo delle Cappuccine di Bagnacavallo (Ra), sono stati dedicati a Max Klinger (1867-1920), il maggior incisore del secondo Ottocento e inizio Novecento, pari a Dürer e a Goya, che egli considerava suoi maestri e che, come loro, ritenne quest’arte non dissimile dalla pittura e dalla scultura.
Per sintetizzare la visione artistica di Klinger, si potrebbe utilizzare il titolo di un classico di Mario Praz: “La carne, la morte e il diavolo” (1940), dato che, nella sua opera, sia la carne che la morte e il diavolo sono sempre presenti, rivissuti in una dimensione temporale che coinvolge mito e pittura vascolare, permeandoli di spirito romantico, quello trasgressivo, ma non certo libidinoso o lussurioso, come lo considerava Benedetto Croce.
Klinger visse il suo modo di accostarsi alla stampa calcografica con intensa passione e con smoderata immaginazione, tanto che scelse la dimensione onirica per contrastare i temi morbosi della sensibilità romantica, quando le sensazioni avevano preso il posto della concettualizzazione. Klinger seppe anche contaminare la sua anima tedesca con quella degli artisti norvegesi e svedesi, non per nulla fu Georg Brandes a dedicargli un articolo che lo esaltò come uno degli spiriti moderni più innovativi, proprio quel Brandes che era amico di Strindberg, il quale ebbe in comune, con Klinger, la dimensione onirica e trasgressiva che era, spesso, a base dei suoi drammi, oltre che l’uso di feticci come “il guanto”, attorno al quale Klinger sviluppa una storia d’amore tra sogni e desideri, mentre Strindberg con “II guanto nero” (1907) racconta una storia enigmatica, perché vissuta dalla protagonista come il preannuncio di una tragedia. Si potrebbe ancora indicare un parallelismo tra la splendida incisione “Il girotondo” con il dramma di Schnitzler che porta lo stesso titolo.

Max Klinger, “Rapimento di Prometeo”, 1894

Il volume contiene saggi di Patrizia Foglia e Diego Galizzi, entrambi curatori della mostra, oltre che un acuto saggio di Francesco Barale sul rapporto tra Klinger e Freud e tra sogno e musica.
Per Patrizia Foglia, Klinger vive la fusione tra ideale e reale, tra il valore dell’esistere e quello delle esigenze estetiche, tanto da ritenere Klinger non solo un artista, ma anche un pensatore che ha saputo coniugare mitologia e cristologia, con i conflitti sociali, orientandoli in una dimensione salvifica.
Per Diego Galizzi, Klinger vive la dimensione reale attraverso la mente e non attraverso gli occhi, perché essa permette, alla visionarietà dell’artista, di esplicitarsi lungo un percorso dove la trance de vie si confronta con le ossessioni dell’inconscio.
Sono proprio queste ossessioni a mettere Klinger in relazione con Freud, nati a un anno di distanza, non solo per l’importanza che entrambi attribuivano al sogno, ma anche per le capacità di trasformare i contenuti inconsci in una forma artistica.
Per Francesco Barale, il grande incisore ebbe il merito di dare raffigurazione al “perturbante”, su cui Freud scriverà, qualche anno dopo, un saggio, rendendo piacevole le forme di angoscia e conflitto, normalmente sottoposti a rimozione e censura.
L’itinerario dell’opera di Klinger si snoda lungo 14 “Opus” e su oltre 150 incisioni, di cui molte a tavola intera. Straordinario l’omaggio a Bocklin, altro suo maestro, da cui riprende alcuni quadri famosi come: “Le tre età dell’uomo”, “Nudo femminile”, “La fonte” e “L’isola dei morti” che ispirò sia Strindberg che Pirandello per “I giganti della montagna”.
Nell’era della riproduzione di massa, la stampa calcografica è molto usata, non certo come surrogato della pittura, tanto che è diventata materia d’esame di una specifica disciplina universitaria.
Eleonora Proni, continuando la grande tradizione bagnacavallese dell’arte incisoria, dopo la mostra dedicata a Chagall e a Goya, con quella dedicata a Klinger conferma il Museo Civico come un centro di importanza nazionale.

Museo Civico delle Cappuccine, Via Vittorio Veneto 1/a, Bagnacavallo (RA).
Informazioni:0545 280911 – www.museocivicobagnacavallo.it

Patrizia Foglia, Diego Galizzi (a cura di): “Max Klinger. Inconscio, Mito e Passioni. Alle origini del destino dell’uomo”. Edizione Valbonesi, Forlì, pp 140, € 15.