A confronto il miracolo della luce nella buia “Cena” di Caravaggio e i tormenti di Rembrandt nel mistero di Cristo

Michelangelo Merisi, detto il Caravaggio: “Cena in Emmaus”, 1606 – olio su tela, cm 141 x 175 – Pinacoteca di Brera

MILANO, martedì 5 febbraio ► (di Carla Maria Casanova) C’è una “Cena di Emmaus” di Michelangelo Merisi (Caravaggio) che conosciamo tutti (o quasi). È uno dei quadri più importanti di Brera.
Basterebbe, da solo, per fare il vanto di un museo.
Fu dipinto nel 1606 in uno dei tanti momenti “critici” della vita del Caravaggio: aveva ucciso Ranuccio Tomassoni e se ne stava scappando da Roma a Malta.
L’opera, registrata nella collezione della famiglia Patrizi dal 1624, nel 1939, grazie al contributo di due mecenati milanesi, fu acquistata dalla Associazione Amici di Brera per la Pinacoteca. È la seconda versione dello stesso soggetto dipinto dal Caravaggio: la prima (assai diversa) è alla National Gallery di Londra. La “nostra” è uno dei dipinti citati quale esempio dell’alta maestrìa del Merisi nel trattare la luce.
Il soggetto è immerso nell’oscurità da cui i personaggi emergono illuminati dalle caratteristiche pennellate bianche, luminosissime: una porzione del viso del Cristo, la tovaglia, il riflesso della brocca, il turbante di due dei presenti. È una scena fissa, statica, senza misteri.
Ora, a Brera, continuando l’operazione-scambio dei “dialoghi” instaurata dall’illuminatissimo direttore James Bradburne, a questo quadro viene abbinato uno dello stesso soggetto di Rembrandt. È la “Cena dei pellegrini di Emmaus” e proviene dal Musée Jacquemart-André di Parigi, dove la Cena del Caravaggio è rimasta esposta dal 21 settembre 2018 al 28 gennaio 2019. L’opera di Rembrandt  rimane a Milano fino al 24 febbraio 2019.

Rembrandt Harmenszoon van Rijn, detto Rembrandt: “La Cena dei pellegrini di Emmaus”, 1629, – olio su tavola, cm 39 x 42 – Musée Jacquemart-André, Parigi

Rembrandt (nato nel 1606, anno in cui Caravaggio dipinse la sua Cena di Emmaus) lo dipinse nel 1629, a 23 anni. È la prima di numerose versioni che seguirono. È un quadro piccolo (30 x 50 circa) collocato a destra dell’altro. Ma non appena si entra nella sala XXVIII  si vede solo quello. C’è un mistero, una emozione, un movimento che cattura al primo sguardo. E una infinità di particolari emerge a poco a poco dal buio del minuscolo capolavoro. La figura del Cristo è in controluce, la si crederebbe senza dettagli. Ma poi si vede il gesto del braccio e la mano che tiene il pane, si avverte soprattutto l’imperio del suo rivelarsi. Tanto che il pellegrino di fronte a lui ha una espressione esterrefatta, quasi spaventata, mentre il pellegrino alla sinistra del Cristo lo si scopre solo dopo un attento esame. Costui, in primo piano ma in ombra totale, ha capito chi gli sta accanto e si è prostrato, scaraventando il suo sedile dietro di lui. Lontano, nella bettola, c’è una donna che riassetta i piatti al lavello, appena illuminata da una fioca luce.
Questa scena sprigiona una dinamica prorompente e nel suo tumulto manifesta lo stato di dubbio tormentoso che Rembrandt visse nei confronti della religione e della natura divina/umana del Cristo. Eppure, da come manifesta la sua regalità, si direbbe che già a 23 anni, dipingendo il soggetto su un foglio di carta applicato in seguito a un piccolo pannello di legno, il suo dubbio era risolto.
Il confronto delle due opere (VIII dialogo della serie) avrà un approfondimento il 15 febbraio, ore 11, nella Sala della Passione, in occasione della pubblicazione del libro di Max Milner “Rembrandt a Emmaus” (Vita e Pensiero). Intervengono James Bradburne (Direttore generale Pinacoteca di Brera), Carlo Ossola (Collège de France), don Giacomo Rossi (teologo), Maria Cristina Terzaghi (Università degli Studi Roma Tre), Giacomo Zanchi (Fondazione Bernareggi di Bergamo).

“La Cena di Emmaus – Caravaggio incontra Rembrandt” – Pinacoteca di Brera
Via Brera 28, Milano – Fino al 24 febbraio.

www.pinacotecabrera.org

La matematica come base dell’armonia e dello studio delle proporzioni. E Piero della Francesca rivoluzionò la pittura

Una visitatrice davanti all'”Annunciazione della Vergine Maria” (1467 -1468). Tempera su tavola, 122 x 194 cm  (Perugia, Galleria Nazionale)

SAN PIETROBURGO Al museo statale Ermitage (Sala del Picchetto) è aperta la mostra “Piero della Francesca. Monarca della pittura”, interamente dedicata a Piero della Francesca (1412 – 1492), tra i capisaldi della pittura italiana del XV secolo. La mostra, inaugurata lo scorso 6 dicembre in occasione dei festeggiamenti per il compleanno del museo fondato da Caterina II, rimarrà aperta fino al 10 marzo 2019.

Artista simbolo del Primo Rinascimento, Pero della Francesca rivoluzionò la pittura del tempo, trasfondendo nelle sue opere complessi calcoli matematici e una personale visione del mondo. Fu tra i primi a scoprire le regole della prospettiva sia lineare che atmosferica (a cui Leonardo da Vinci prestò poi puntuale e fattiva attenzione) e la sua arte ebbe un ruolo chiave nello sviluppo del ritratto rinascimentale. Ciononostante in Russia non si conservano opere di Piero, di cui in generale rimangono solo straordinari cicli di affreschi e non più di una ventina di dipinti, per lo più considerati inamovibili e conservati salvo poche eccezioni in Italia, in siti lontani delle principali rotte turistiche della Penisola, come Perugia, Monterchi, Arezzo, o nella vicina Sansepolcro (al tempo, Borgo San Sepolcro), dove egli nacque.
L’esposizione all’Ermitage, curata da Tatiana Kustodieva, si propone dunque come un evento eccezionale poiché riunisce da diverse collezioni italiane ed europee un nucleo di opere dell’artista mai così consistente prima d’ora in una mostra temporanea – 11 dipinti e 4 manoscritti autografi – offrendo la rara opportunità di far conoscere Piero della Francesca in Russia.
Nella prestigiosa Sala del Picchetto, nel Palazzo d’Inverno, in un allestimento che rievoca le architetture prospettiche dei dipinti di Piero, si potranno ammirare, giunti dall’Italia, grazie anche alla sensibilità del Ministero per i Beni e le Attività Culturali italiano, straordinari e iconici capolavori come la “Madonna di Senigallia” dalla Galleria Nazionale delle Marche a Urbino, l’“Annunciazione” , mai prestata prima d’ora, dalla Galleria Nazionale dell’Umbria a Perugia, e il “San Girolamo e un devoto” dalle Gallerie dell’Accademia di Venezia, ai quali si aggiungono il “San Nicola da Tolentino” del Museo Poldi Pezzoli di Milano e due affreschi con “San Giuliano” e “San Ludovico” dalla natia Sansepolcro.
Quindi il “San Michele” prestato per l’evento dalla National Gallery di Londra, il “Ritratto di Sigismondo Malatesta” eccezionalmente dal Musée du Louvre di Parigi, il “Ritratto di giovane” – presumibilmente Guidobaldo da Montefeltro – dal Museo Thyssen-Bornemisza di Madrid, Il “Sant’Agostino” dal Museo Nazionale d’Arte Antica di Lisbona e la giovanile “Madonna col Bambino” già in collezione Contini Bonacossi.

Piero della Francesca, “La Madonna di Senigallia” (1470-1485). Olio e tempera su tavola, 61 x 53,5 cm (Urbino, Galleria Nazionale)

Poi il Piero matematico, a ricordare l’importante attività teorica che egli svolse, congiuntamente alla pittura, per tutta la vita: la ricerca di regole scientifiche che governino la realtà, e dunque la costruzione interna dei dipinti, il bisogno di armonia, lo studio delle proporzioni costituiranno del resto una costante della sua ricerca artistica.
In mostra: il giovanile Trattato d’abaco, proposto nella versione autografa della Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, l’Archimede di spiralibus, raccolta di trattati del matematico greco in cui è stata riconosciuta nel 2004 la mano dell’artista toscano, e infine il De prospectiva pingendi presentato attraverso le uniche due testimonianze quattrocentesche in volgare esistenti al mondo: quella interamente autografa nel testo e nei disegni, prestata della Biblioteca Palatina del Complesso Monumentale della Pilotta a Parma, e il manoscritto Reggiano della Biblioteca Panizzi di Reggio Emilia, con correzioni e annotazioni di Piero.
Fu proprio il “De prospectiva pingendi”, universalmente noto, a formare intere generazioni di pittori, che non si limitarono a trarre ispirazione dai dipinti del grande Maestro, ma studiarono il suo testo per imparare quello che sarebbe divenuto il linguaggio comune e condiviso dell’arte occidentale per almeno quattro secoli, fino alla rottura avvenuta nell’Ottocento.
Si è paragonata l’arte di Piero alla musica di Mozart e alla poesia di Wordsworth” ha scritto lo storico dell’arte russo Michail Alpatov. “Ma la sua capacità di abbracciare il mondo con uno sguardo può essere raffrontata anche al talento di Tolstoj di ammirare, come in Guerra e Pace, la curva delle spalle d’una avvenente mondana o d’inchinarsi alla saggezza del contadino Karataiev”.
Così appare dunque Piero: raffinato frequentatore delle principali corti italiane (Perugia, Firenze, Ferrara, Rimini, Roma, Urbino), coltissimo nell’elaborare composizioni prospettiche innovative, costruzioni geometriche dal perfetto equilibrio e figure monumentali ieratiche e potenti, quanto sincero cantore della nobiltà dell’uomo e della bellezza del paesaggio, caparbiamente legato alle sue terre e al borgo natale, ove conservò sempre la sua bottega.
Piero non fu mai pittore di corte, mantenendo autonomia di vita e di pensiero, eppure riuscì a innovare profondamente e a segnare in maniera indelebile il percorso dell’arte italiana ed europea, traghettandola dal medioevo all’età moderna. Da Domenico Veneziano, con il quale lavorò prima a Perugia e poi a Firenze, Piero aveva appreso l’importanza e il valore delle gamme cromatiche, della composizione e della prospettiva nelle sue prime applicazioni; durante il soggiorno nel capoluogo toscano (1439), allora nevralgico centro culturale, aveva conosciuto l’arte d’avanguardia del suo tempo – la scultura di Donatello, gli affreschi di Masaccio, le concezioni architettoniche di Leon Battista Alberti e di Filippo Brunelleschi – e aveva ammirato la corte bizantina.
A Ferrara, dove si presume sia stato intorno al 1450, e poi a Urbino, aveva conosciuto l’arte fiamminga e il gusto d’Oltralpe, traendone l’attenzione per la resa naturalistica dei dettagli. Suggestioni e influenze che, accanto agli interessi scientifici, alla capacità immaginifica e alla profonda sensibilità per le vicende politiche, hanno consentito a Piero una cifra artistica assolutamente originale, portandolo a creare opere di una tale altezza intellettuale e spirituale da influenzare profondamente, con la riscoperta ottocentesca, anche l’arte del XX secolo.

La mostra è accompagnata da un catalogo Skira in edizione russa e italiana, con saggi di Carlo Bertelli, Tatiana Kustodieva, Antonio Natali, Piergiorgio Odifreddi, Antonio Paolucci, Paola Refice.

In mostra le opere dei fratelli De Chirico, i Dioscuri dell’arte. Uno freddo e concettuale, l’altro poliedrico, ironico e giocoso

La Fondazione Magnani-Rocca, Mamiano di Traversetolo (Parma), è chiusa al pubblico per la consueta pausa invernale. Riaprirà sabato 16 marzo 2019 con la mostra dedicata ai «Dioscuri» dell’arte del XX secolo: “De Chirico e Savinio, una mitologia moderna”.

MAMIANO DI TRAVERSETOLO (Parma) – L’esposizione, a cura di Alice Ensabella (Università di Grenoble) e Stefano Roffi (direttore scientifico della Fondazione Magnani-Rocca), in programma dal 16 marzo al 30 giugno 2019, si propone di ricostruire criticamente le fonti comuni dei fratelli De Chirico al fine di metterne in evidenza affinità, contrasti e interpretazioni del fantastico universo che prende forma nelle loro traduzioni pittoriche, letterarie e teatrali.
I due fratelli hanno ripensato il mito, l’antico, la tradizione classica attraverso la modernità dell’avanguardia e della citazione, traslandoli e reinterpretandoli per tentare di rispondere ai grandi enigmi dell’uomo contemporaneo, dando vita a quella che Breton definì una vera e propria mitologia moderna.
I Dioscuri dell’Arte «sono l’uno la spiegazione dell’altro», scriveva Jean Cocteau dei due fratelli De Chirico. Vicinissimi nei primi passi delle rispettive carriere, De Chirico e Savinio lavorano a stretto contatto nei primi anni parigini. André Breton definiva il loro lavoro indissociabile nello spirito: le visioni concepite da Giorgio in quegli anni, trovano un corrispettivo letterario nella poetica del fratello; nonostante il merito sia stato storicamente attribuito al genio di De Chirico, ad oggi è ormai riconosciuto il ruolo rivestito da Savinio nell’elaborazione dell’estetica metafisica.

Giorgio de Chirico, Cavalli in riva al mare (Les deux chevaux), 1926

Giorgio (1888-1978) e Andrea (1891-1952) de Chirico nascono in Grecia, dove trascorrono tutta l’infanzia, in un ambiente alto borghese e cosmopolita. Ricevettero un’educazione solida ed internazionale, influenzata dal romanticismo e dal nichilismo tedeschi, dall’avanguardia parigina, dalla cultura classica mediterranea, greca certamente, ma anche profondamente italiana. Questa particolarissima impronta educativa, filosofica, artistica e letteraria, forgia le menti dei fratelli De Chirico nei loro anni di formazione e, nei primi anni di attività, darà come risultato uno dei momenti più originali e più alti della cultura figurativa italiana del Novecento.
Il viaggio, il mistero del distacco, la struggente commozione del ritorno, gli interrogativi sulla condizione umana, il richiamo al mito. Nonostante il comune percorso intellettuale, De Chirico e Savinio dimostrarono fin da giovani caratteri e approcci diversi alla pratica artistica. Savinio, figura poliedrica, nasce come musicista e compositore, diviene in seguito scrittore e approda alla pittura solo all’età di trentacinque anni. De Chirico, dalla personalità più decisa e granitica, individua fin dall’adolescenza la sua strada nella pittura.
Se le opere di entrambi sono caratterizzate da temi di interesse comune come il viaggio, il mistero del distacco, la struggente commozione del ritorno, gli interrogativi sulla condizione umana, il richiamo al mito, all’antico, le interpretazioni dei due fratelli non sono le stesse e approdano spesso a risultati stilisticamente e iconograficamente distanti. Più freddo, mentale e concettuale, De Chirico, anche dopo la grande stagione metafisica, non rinuncerà a rappresentazioni ancora impregnate di enigmi, che caratterizzeranno i suoi paesaggi che richiamano ai miti dell’antichità, cavalli fra le rovine della civiltà greca, gladiatori in procinto di vivere o morire, autoritratti e ridondanti nature morte.
Gioco e ironia sono invece i cardini intorno ai quali ruota l’estetica di Alberto Savinio. A differenza del fratello, infatti, Savinio dimostra un’innata capacità di immettere nei profondi silenzi metafisici la sapiente leggerezza dell’ironia, che si dispiega attraverso una visionarietà fantastica. Nelle sue opere oggetti inanimati ed esseri animati si uniscono in un’unica rappresentazione colorata e vivace, nella quale forme umane e animali si confondono e si decontestualizzano, inserite all’interno di prospettive impossibili e di un’atmosfera improbabile quanto ludica.
La mostra – allestita alla Villa dei Capolavori, sede della Fondazione a Mamiano di Traversetolo presso Parma, dal 16 marzo al 30 giugno 2019 – presenterà oltre centotrenta opere tra celebri dipinti e sorprendenti lavori grafici, in un percorso espositivo che, dalla nascita dell’avventura metafisica, si focalizza su un moderno ripensamento della mitologia e giunge alla ricchissima produzione per il teatro, documentata anche da preziosi costumi per l’opera lirica.

“De Chirico e Savinio. Una mitologia moderna” – Fondazione Magnani-Rocca, via Fondazione Magnani-Rocca 4, Mamiano di Traversetolo (Parma). Dal 16 marzo al 30 giugno 2019. Catalogo (Silvana Editoriale), con saggi di Mauro Carrera, Alice Ensabella, Daniela Ferrari, Nicol Mocchi, Stefano Roffi, Gerd Roos.

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Banksy. A Milano la “protesta visiva” del writer che ama l’anonimato. E l’anarchica, ribelle street art finisce al museo

MILANO, mercoledì 21 novembre ► (di Patrizia Pedrazzini) I topi. “Esistono senza permesso. Sono odiati, braccati e perseguitati. Vivono in una tranquilla disperazione nella sporcizia. Eppure sono in grado di mettere in ginocchio l’intera civiltà”. Sono belli, oltre che famosi, i ratti anarchici metropolitani di Banksy. C’è quello col cuoricino e c’è quello con il fiocco in testa alla Minnie, quello che salta su un tappo di spumante e quello con ombrellino e valigetta, quello col paracadute e quello che cammina in equilibrio sulla corda. E tanti altri. I topi sono l’emblema dei writers: come i primi popolano le fogne, i cunicoli, le aree degradate e abbandonate delle moderne città, così i secondi si muovono nottetempo per effigiare con i loro spray muri, cancelli, vagoni, serrande. Sempre di corsa e sempre di nascosto, per non farsi prendere.
Poco più di un mese fa un’opera di Banksy, “Bambina col palloncino”, qualche istante dopo essere stata battuta all’asta di Sotheby’s per un milione di sterline, si è autodistrutta in diretta (per volontà dell’artista) grazie a un congegno tritadocumenti inserito nella cornice. E pare che quelle poche listarelle che ne rimangono valgano adesso più di prima.
Da oggi, e fino al prossimo 14 aprile, ai lavori di questo misterioso writer inglese, che nessuno sa chi sia, in quanto da sempre mantiene su di sé il più totale anonimato (le stesse mostre che gli sono state finora intitolate nel mondo non sono autorizzate), il Mudec di Milano dedica “A Visual Protest. The Art of Banksy”, una mostra con la quale la produzione di questo street artist entra per la prima volta in un museo pubblico italiano. Si tratta di circa 80 fra dipinti ed edizioni limitate (corredati da oggetti, fotografie e video), circa 60 copertine di vinili e di cd musicali, e una quarantina fra litografie, adesivi, stampe, magazine e memorabilia varie. Partendo da una “doverosa” sezione introduttiva dedicata al mondo di Banksy prima di Banksy: il movimento situazionista (con le sue connotazioni marxiste-anarchico-libertarie) dei decenni Cinquanta e Sessanta, le proteste del maggio 1968 a Parigi, i writers degli anni Settanta a New York. Per poi entrare nel merito dell’esposizione vera e propria, che a sua volta procede per temi: la ribellione, i “giochi” di guerra, il consumismo.

Banksy: “Girl with Red Balloon” (2004) – 66 x 50 cm – c/o e foto di Butterfly Art News Collection

“Siano le strade un trionfo dell’arte per tutti”, evocava Vladimir Majakovskij nel 1918. Una sorta di guerra culturale che trova nel “clandestino” Banksy uno dei propri più validi interpreti. E che il writer combatte a colpi di stencil, o intervenendo su copie di opere esistenti e note con l’inserimento di elementi stranianti che ne modificano il significato, come nella famosissima rivisitazione del David di Michelangelo, trasformato in un kamikaze mediorientale imbottito di bombe pronte a esplodere (tra l’altro dell’artista sono noti i viaggi in Israele e i dipinti realizzati sul versante palestinese del Muro in Cisgiordania fino dal 2005). In massima parte, comunque, si tratta sempre di opere contro la guerra e contro le logiche che la producono: dalla religione all’industria bellica, allo sfruttamento del territorio. E contro il consumismo, che ha il suo massimo artefice nel capitalismo. Senza dimenticare la satira politica, etica e culturale: “Monkey Queen”, ovvero la regina Elisabetta con i tratti di uno scimpanzé, ma anche la storica foto della bambina che fugge nuda dal napalm in Vietnam, sorretta ai lati da Mickey Mouse e da Ronald McDonald. Fino alla poesia della ragazzina vestita di nero dipinta sull’angolo di un muro mentre, sotto la pioggia, allunga la mano fuori dallo spazio dell’ombrello, verso le gocce d’acqua.
Una mostra bella e utile, per capire Banksy e la street art in genere. Se non fosse che, di sala in sala, si è come accompagnati da una sensazione di scollamento: ma che ci fa la street art in un museo? Dov’è il suo carico di protesta e di ribellione? Che è un po’ come immaginarsi un anarchico bombarolo degli anni Venti seduto in Parlamento, a discutere. Dev’essere per questo che, a fine percorso espositivo, quando si accede al cosiddetto spazio multimediale, si prova quasi un senso di liberazione: tre “pareti” sulle quali si avvicendano le immagini dei luoghi nei quali realmente Banksy ha operato nel mondo. Eccoli, i muri sbrecciati, le pozzanghere lerce, i marciapiedi distrutti, gli anfratti dei porti. Sembra quasi di sentirli, l’odore di muffa e di sporcizia, l’aria fredda, la polvere, mentre l’audio diffonde i rumori delle periferie, le sirene della polizia, le voci lontane dei migranti che cercano di passare a Calais (nel cui campo profughi Banksy nel 2015 ha raffigurato, su un muro, uno Steve Jobs “figlio di un migrante siriano”, sacca in spalla e in mano uno dei primi Apple). Mentre un topo sbucato chissà da dove salta su un tappo di spumante. E la strada si fa arte.

“A Visual Protest. The Art of Banksy”, Milano, Mudec Museo delle Culture, via Tortona 56. Fino al 14 aprile 2019

www.mudec.it