Strepitoso successo di “Giulio Cesare. Stratosferiche le arie di Händel”. Ma non mitizziamo il casto bagno di Cleopatra

MILANO, sabato 19 ottobre ► (di Carla Maria Casanova) Ieri sera, alla Scala, le belle quattro oracce del “Giulio Cesare in Egitto” di Georg Friedrich Händel (un intervallo) hanno sortito un successo che oso definire insospettato. Oso anche pensare che tale entusiasmo (già anticipato dagli applausi nutritissimi nel corso dello spettacolo) tenga soprattutto alla scena del bagno di Cleopatra, in una vasca debordante di sapone schiuma e con finale di lei avvolta in telo bianco, dal quale alla fine lei si srotola fuori, mentre esce di scena.
Scena castissima. Ma, si sa com’è, la fantasia corre e gli spettatori italiani di fantasia ne hanno tanta.
Non so come spiegarmi altrimenti, nonostante la pregevolissima esecuzione del tutto, questo successo dirompente, quando già nel secondo atto molti palchi si erano svuotati (e non sapevano cosa perdevano!).
Venendo al sodo: Händel ha prodotto una quantità di opere travolgenti: Alcina, Rinaldo, Rodelinda, Agripppina, Ariodante, Semele… con arie stratosferiche che esigono cantanti di altissimo virtuosismo (vedi Joan Sutherland e Marilyn Horne). Giulio Cesare, altro caposaldo dell’opera barocca, ha tessitura abbastanza uniforme e un andamento orchestrale che, dall’inizio alla fine, è un susseguirsi di recitativi ed arie (soprattutto recitativi, con una messe ingente di daccapo). Sempre grande musica, d’accordo. Però. L’opera (Londra 1724) ambientata in epoca storica tra Romani ed Egizi, si svolge con episodi e colpi di scena talmente complicati che in Inghilterra durante le rappresentazioni fu introdotto l’uso di lasciare accese le luci in sala o di distribuire al pubblico delle candele perché potesse seguire la trama del libretto. Alla Scala, come oramai in quasi tutti i teatri d’opera, il testo è riprodotto su display con traduzione simultanea, quindi il problema di comprensione non c’è. E comunque sia, lo stile melodrammatico caro al tempo, con intreccio di amore e gelosia, politica ed eroismo, vendetta e desiderio di gloria renderebbe l’intreccio intuibile. Ma anche quando non lo fosse, la vicenda non interessa a nessuno. Impossibile prendere parte a checchessia, nel barocco (come, mi sia concesso, anche in quasi tutto Mozart). Si ascolta la musica, e tanto basti. Nel barocco c’è un deterrente: la mania della filologia ha fatto tornare l’impiego dei castrati. Non nel senso fisico per carità. I castrati sono stati vivaddio sostituiti dai controtenori. Riprodurre le opere il più possibile in versione “originale” è naturalmente apprezzabile però, se nel vasto mondo l’uso è stato introdotto da tempo, l’italico orecchio stenta ancora ad accettarlo. Continua a suonare “falso”, vedi disturbante. Arriva in scena un omaccione con barba nera e quando apre la bocca fuoriesce una vocetta fessa del tutto innaturale. Nelle scene d’amore è francamente fastidioso. Amen.
Nel Giulio Cesare i controtenori sono 4 (su 6 interpreti maschili) cioè tutti i ruoli maschili principali. Più due donne, che donne restano: soprano e contralto. In questa produzione scaligera il cast è tutto di primordine. La parte del leone, nonostante il titolo, è di Cleopatra, soprano. Ruolo fatale che creò scompigli. Nella precedente edizione scaligera (1956) fu fatale per Virginia Zeani, quando scoppiò l’amore tra lei e Rossi Lemeni (e pensare che nei panni di Sesto c’era Franco Corelli!). E fatale fu nel 1963, nel film di Mankiewicz, per Elizabeth Taylor, folgorata da Richard Burton.
Ieri alla Scala per Danielle De Niese (mi dicono felicemente coniugata con il padrone del Festival di Glyndebourne) nessuna attrazione fatale fuori campo. Il soprano, di origini dello SriLanka, ha iniziato a cantare giovanissima e subito nei grandi teatri, a cominciare dal Metropolitan. È una bella donna. La linea di canto è pregevole, il timbro di voce meno (dizione quasi incomprensibile) ma gli occhi ardenti e la versatilità scenica le hanno permesso di fare di Cleopatra un suo cavallo di battaglia. Di particolare impatto la struggente aria (forse l’unica dell’opera veramente popolare) “Piangerò la sorte mia”. Del bagno si è detto. L’altro ruolo femminile, Cornelia, è interpretato da Sara Mingardo, contralto, specialista del repertorio barocco. Qui il colore vocale è splendido, uniforme, con accento di grande forza drammatica (ma il ruolo non esige ahimè alcuna aria di seduzione). Nei panni di Cesare, Beyun Mehta, controtenore (nessuna parentela con il direttore). Formidabile interprete, sicurissimo sia sul versante vocale che interpretativo. E con lui Philippe Jaroussky (Sesto, figlio quindicenne di Cornelia) il quale ha dovuto confrontarsi con il personaggio quasi adolescenziale. È questo uno dei limiti dell’opera lirica (quando la cinquantenne Marilyn Horne vestiva i panni di Arsace, figlioletto di Semiramide-Caballé, c’era qualcosa di grottesco…). Jaroussky ha 41 anni, ma il ragazzino scattante lo sa ancora fare, e qui la vocetta acuta di controtenore aiuta la sua credibilità. Il controtenore Christophe Dumaux, Tolomeo, è invece un omone minaccioso ma al personaggio bieco e malvagio il timbro ambiguo si addice. Renato Dolcini e Christian Senn (baritoni) sono i cantanti con voce naturale, entrambi di consumata esperienza nel repertorio barocco.
Specialista di inattaccabile esperienza è il direttore, Giovanni Antonini, milanese, fondatore del complesso barocco “Il giardino armonico” e del progetto “Haydn 2032” (con il quale intende incidere tutte le sinfonie di Haydn entro il ’32, 300mo anniversario della nascita del compositore). L’opera è eseguita dall’Orchestra della Scala su strumenti storici. Dare giudizi su Antonini è superfluo o ingenuo (a me è parso un po’ lento) quindi è meglio che io passi oltre.
Veniamo allo spettacolo, punto fondamentale per il successo della serata. Ne è l’autore Robert Carsen, con scene e costumi di Gideon Davey. Carsen è un genio della regia, come fu Luca Ronconi. Di quelli pieni di idee. Audaci. Intelligenti. Anche Carsen ha “il pallino” dell’attualizzazione (Ronconi fu il primo). Certe opere, altrimenti, non sarebbero più digeribili. Qui siamo in Egitto ai tempi nostri. Soldati con mitra e casco. Li vediamo ogni giorno in tv negli orribili conflitti del Medio Oriente. Protagonista è il deserto. Orizzonti piatti sconfinati. Sabbia. Emiri con la kefiah. Poi lunghi bassi divani. Una intromissione smaccatamente promozionale: le buste di Fendi con i regali per gli arabi (Fendi fu il primo sponsor portato in scena, da Ken Russel, con la sfilata delle pellicce nella Bohème, a Macerata, tanti anni fa). Poi, da Carsen, colpo di genio assoluto: il bagno di Cleopatra!!! (forse è stata questa scena che ha fatto rinunciare al ruolo la tanto annunciata Cecilia Bartoli…). Ah, Carsen malandrino: ne sa una più del diavolo.

Teatro alla Scala- Giulio Cesare in Egitto di Georg Friederich Handel repliche 21, 23, 25, 28, 31 ottobre, 2 novembre. Inizia alle 19.30, termina alle 23,30

Il Maestro e Margherita, esplosiva miscela di generi, eppure mancano le “rutilanti invenzioni”. E tutto risulta opaco, piatto

MILANO, mercoledì 16 ottobre ► (di Paolo A. Paganini) Il più illuminante saggio sul “Maestro e Margherita” di Bulgakov (1891-1940) è forse, in assoluto, quello siglato C.G.D.M, sul prezioso “Dizionario Bompiani delle Opere e dei Personaggi”. La sigla si riferisce al nome prestigioso di un critico letterario, editore, accademico italiano, professore emerito di letteratura italiana, studioso di Goldoni e di Ippolito Nievo, di cui curò le edizioni nazionali, e poi direttore di “Studi novecenteschi” e, con Massimo Cacciari, di “Angelus novus”, Cavaliere del Lavoro, scopritore di talenti, presidente della Casa editrice Marsilio. E, soprattutto, un letterato con l’ossessione dei libri (più di centomila nella sua casa veneziana).
Stiamo alludendo a Cesare G. De Michelis, morto il 10 agosto dell’anno scorso, all’età di 76 anni.
Dicevamo del suo saggio sul Dizionario Bompiani. Molti, forse tutti, si sono un po’ rifatti a quello, per parlare di letteratura. Ma anche di teatro.
Ora, vedendo al Piccolo Teatro Strehler “Il Maestro e Margherita” di Michail Bulgakov, quasi tre ore con un intervallo, regia di Andrea Baracco, con Michele Riondino nel ruolo del Satana Woland, non potevamo ignorare l’acuto saggio di Cesare De Michelis.
Il romanzo di Bulgakov, uscito postumo nel 1966, è grosso modo ambientato nella corrotta Mosca degli anni Venti. Qui Satana, tra magie e fatti portentosi, aiuta il Maestro, vittima della censura per un audace romanzo su Pilato e su Gesù, e internato in un istituto psichiatrico. Da qui è liberato grazie all’intervento dell’amatissima Margherita, per l’occasione divenuta strega, dopo aver accettato di diventare regina di Satana per una notte di sabba infernale. La morte, infine, unirà per sempre il Maestro e Margherita nell’eternità del loro amore.
Il romanzo è realizzato in una esplosiva miscela di generi teatrali, evidenziati nel saggio di De Michelis, cioè dal varietà alla tragedia, dalla satira alla commedia, dal comico al grottesco. Ed anche lo spettacolo guarda intenzionalmente a questo piacevole pastiche, e, com’è giusto, non nascoste simpatiche tendenze all’espressionismo. Inoltre, fin dall’inizio, Baracco sembra quasi privilegiare un’impostazione drammaturgica di base filosofica. Ottima, ma così non sarà. Forse avrebbe voluto essere più rigoroso su quella specie di linea guida, pronunciata all’inizio: “Non voglio la realtà, voglio la vita e la verità”. Ma, avrà pensato, la filosofia rischia di compromettere la teatralità. E così viene privilegiato una specie di angoscioso vaudeville, tra porte aperte, chiuse e spalancate, socchiuse e sbattute, con frenetici dentro e fuori, tra indiavolati e assatanati personaggi.
Cesare De Michelis, sempre nel suo saggio, aveva indicato anche tre linee d’un ideale percorso, com’è nel romanzo. Non obbligatorie. Ma avrebbero aiutato.

L’azione si svolge contemporaneamente su tre diversi piani (…) che riescono a coesistere in un saldo impianto unitario, grazie al forte taglio teatrale (…). Una prima linea: la vita sovietica negli anni Trenta, realistica e sarcastica. Nella seconda linea: l’apparizione a Mosca del Diavolo… scambiato ora per spia, ora per professore di magia nera, ora per guitto da varietà … compiendo ogni sorta di sortilegi… Infine, tra le due “linee” s’inserisce la drammatica ed emblematica vicenda di Gesù, Pilato, la morte sulla croce e l’uccisione di Giuda di Kiriat… in una dimensione non religiosa…”
E aggiunse: “Opera di ardita architettura, rutilante di invenzioni…”

Sembrano già note di regia.
La prospettiva caleidoscopica delle diverse tonalità di generi insiti nel romanzo (come chiarito da De Michelis), anche da un punto di vista scenico risultano dunque intenzionalmente privilegiate, ma qui si sfilacciano nella monotonia d’una scena, alla quale non bastano porte e pertugi, per contribuire a una costruzione scenica “ardita e rutilante di invenzioni”, del tutto assenti. Invece è presente, questo sì, quel senso gioioso di male angelicato, trasfigurato nell’amore dio/satana, inesorabile vincolo degli opposti. Come dire uno indispensabile all’altro, come l’ombra e la luce, il bene e il male.
Eppure, lo spettacolo ha una resa attoriale di notevole intensità, partecipazione e gioco di caratteri (bene il satanico seppur poco sulfureo Michele Riondino, generosamente coadiuvato da uno staff di altri dieci attori, anche in diversi ruoli), e interessante e stimolante il percorso drammaturgico (strepitosa la prima parte), che magari indurrà, chissà, i molti giovani in platea alla lettura del romanzo, che è imperdibile per una cultura del Novecento. Così come dovrebbero essere Majakovskij e Pasternak per la poesia, Mejerchold per il teatro, Ejzenstejn per il cinema, Shostakovic per la musica.
Poderosi applausi finali (ma nessuno a scena aperta).

“Il Maestro e Margherita” di Michail Bulgakov, riscrittura Letizia Russo, regia Andrea Baracco. Con Michele Riondino (Woland), Francesco Bonomo (il Maestro), Federica Rosellini (Margherita), e con (in ordine alfabetico): Giordano Agrusta, Carolina Balucani, Caterina Fiocchetti, Michele Nani, Alessandro Pezzali, Francesco Bolo Rossini, Diego Sepe, Oskar Winiarski. Scene e costumi Marta Crisolini Malatesta. Musiche originali Giacomo Vezzani. Al Piccolo Teatro Strehler (Largo Greppi, Milano). Repliche fino a domenica 27 ottobre.
Informazioni e prenotazioni 0242411889.

www.piccoloteatro.org

 

Versione originale (1809) di “Fernand Cortez”. Grandiosa, monumentale – 4 ore e un quarto – e straripante di balletti

FIRENZE, lunedì 14 ottobre (di Carla Maria Casanova)Spontini, chi ha il bene di conoscerlo, lo conosce attraverso “La Vestale”. Forse da quella diretta da Muti alla Scala (1993) o forse, bene supremo, attraverso “La Vestale” della Callas (Scala, 1954). E allora siamo sempre lì: il ricordo è di un’opera meravigliosa. Qualcuno magari, cosa assai più rara, ha visto persino “Fernando Cortez” (vedi edizione in italiano di Napoli del 1951 protagonista femminile Renata Tebaldi!). Ci sarebbe anche, di Spontini, “Agnese di Hoenstaufen”, titolo ancora più raro, apparso nel 1986 all’Opera di Roma e nei primi degli anni ’90 a Torino.
Ma veniamo a noi.
Si ignora per quale singolare idea (210 anni dalla prima non mi paiono una ricorrenza di rigore) l’Ente Maggio Musicale Fiorentino abbia programmato “Fernand Cortez ou la conquête du Mexique”, prima edizione, integralissima e in lingua originale francese, quale opera inaugurale della stagione lirica 2019. Diciamo subito che, date le recentissime tristi vicende del Maggio, le dimissioni e i cambi di sovrintendenza, è stata una serata “in tono minore” per quanto riguarda l’usato evento mondano. Inesistente. Niente televisione nel foyer, totale assenza di qualsiasi personalità o personaggio. Niente tradizionale cenone dopo spettacolo (e meno male: lo spettacolo inizia alle 19 e finisce alle 23,17). Dunque, un bel 4 ore e un quarto di spettacolo (forse anche questo è stato un deterrente).
Comunque, esito soddisfacente. Applausi.
Ma questo Spontini chi diavolo è? Neanche fosse Wagner…
Gaspare Luigi Pacifico Spontini (Majolati – oggi Majolati Spontini – Jesi. 1774-1851), a 24 anni ha il suo primo incarico, dal direttore del Teatro della Pallacorda di Firenze, e compone “Li puntigli delle donne” rappresentata a Roma con grande successo. Il Compositore è subito famoso. Dopo diverse opere scritte per Napoli, Venezia e Firenze, si trasferisce in Francia, diventando il favorito (nella veste di musicista) di Giuseppina futura Imperatrice dei francesi. Nel 1808 Napoleone gli commissiona un’opera. È pronta nel 1809. Celebrativa, s’intende, per promuovere la sua (di Napoleone) campagna bellica in Spagna (che poi così bene non andò). Ed ecco Fernand Cortez, dove il protagonista impersona Bonaparte con tutte le sue magnificenze. L’opera, celà va sans dire, ha successo. Poi però le vicende politiche cambiano e il titolo scompare dai cartelloni. Se non altro da quelli francesi. Torna in auge (in seconda versione) nel 1817 e questa volta rimane in cartellone per 225 recite! Anzi, Federico Guglielmo III di Germania, dopo averla vista, offre a Spontini l’incarico prestigiosissimo di General Musik Director a Berlino, incarico che Spontini accetta immediatamente, mantenendolo per vent’anni. In seguito ha delle noie con il suo mecenate al punto di essere accusato di lesa maestà e imprigionato per nove mesi. Graziato da Federico Guglielmo IV, e dotato di un vitalizio, Spontini torna a Parigi e viaggia nel mondo, sempre accolto con grandi onori (Wagner, così restio nel riconoscere gli altrui talenti, lo loda senza limiti e così fa pure Berlioz). Negli ultimi anni, Spontini si ritira definitivamente nelle natie Marche, dove manifesta la sua generosità erigendo un Ospizio e un Monte di Pietà. Lungo quasi tutta la vita ha riveduto – e corretto- il Fernand(o) Cortez.
A noi interessa il “Cortez” andato in scena al Maggio l’altro ieri, proposto per la prima volta in tempi moderni nella versione originaria del 1809, anche se forse non se ne sentiva un bisogno irrinunciabile.  Dopo il primo atto (minuti 80 di cui 35 di balletti, con ritmo tenacemente ripetitivo) è lecito il commento di “noia mortale”. Il secondo (atto) di minuti 50, ha una notevole ripresa: duetti, arie. Altri 50 minuti per il terzo atto, che finirebbe anche prima sennonché, quando Cortez ha sistemato tutti, e tutti se ne vanno, in scena si manifesta un ennesimo balletto. Sarebbe legittima una insurrezione.
Tuttavia, anche il detrattore più ostinato non può non riconoscere a quest’opera alcuni meriti sostanziali. Per esempio, di aver raccolto l’eredità del Gluck francese e, citando Paolo Petazzi, di andare “molto oltre i punti di riferimento, nel respiro epico, nella vocazione a strutture monumentali, nella ricchezza e novità dei colori nella struttura orchestrale, nell’audacia e nell’inquietudine dei processi armonici (…) che preannunciano l’imminente fioritura del grand’opéra”. E allora ce ne facciamo una ragione e siamo tutti contenti.
Nell’allestimento del Maggio, è stato escogitato un inizio – e fine – con la proiezione sul sipario di frasi del diario di Moralez, lo storico al seguito di Cortez che, pur essendo amico del conquistatore, si domanda se questa sfolgorante impresa in terra messicana sia poi stata – o no – una gran bella cosa. Tre secoli dopo Manzoni si farà la stessa domanda a proposito di Napoleone (“Fu vera gloria?”). A noi, ammesse tutte le licenze del melodramma, questa storia di quel delinquente di Cortez rimpannucciato da eroe coraggioso, saggio e clemente, e l’aggiunta dell’amante indigena che rinuncia alla sua gente per donarsi anima e corpo “all’uomo più grande dei mortali” (che pure la sposerà) questo panegirico, dicevo, dà qualche disturbo. Che la musica non riesce del tutto a fugare.
Gli interpreti (i principali sono quattro) si danno da fare, ma nessuno riesce a suscitare entusiasmi, anche per l’assenza di arie che lascino il segno. Si distingue Alexia Voulgaridou (Amazily, l’amante messicana) soprano greco con bella voce di eccezionale tenuta. Gli uomini sono Dario Schmunck (Cortez) tenore di nome internazionale, qui apparso un po’ stanco; Gianluca Margheri (Moralez) basso-baritono laureato con lode in drammaturgia musicale e in musica vocale da camera, vincitore di concorsi. Il suo è un canto nobile, e così il suo stare in scena. Luca Lombardo (Télasco eroe messicano fratello di Amazily) tenore dallo squillo sicuro (cantò nella Vestale alla Scala diretta da Muti).
Il direttore Jean-Luc Tingaud, assistente di Rosenthal (allievo di Ravel) dal 2001 regolare ospite del Festival Wexford, ha un curriculum prestigioso, sviluppatosi soprattutto nel repertorio francese. Una “bacchetta”, come si suol dire, che comunica sicurezza.
Il coro del Maggio, impegnato a fondo, ha dato prove di eccellenza. Ed anche il Balletto di Toscana di Cristina Bozzolini, come si è capito sfruttato al massimo, si è espresso con alta professionalità, guidato dalle coreografie sapienti di Alessio Maria Romano (uno spettacolo solo di balletti del Cortez, avrebbe un nutrito successo).
Portato sulla scena, “Fernand Cortez” (regia Cecilia Lagorio, scene di Alessia Colosso/Massimo Checchetto, costumi di Vera Pierantoni Giua, luci Maria Doménech Gimenez) è una realizzazione formidabile, come raramente – forse mai – si è vista a Firenze. Enfatica, impressionante. Con onde mugghianti, utile proiezione di una cartina del Cuzco dell’epoca, ispanici conquistatori in elmi cinquecenteschi e indigeni piumati, persino cavalli (statue) in armatura (nel 1809 i cavalli in scena furono 14: destarono molte polemiche). E straordinari effetti di luci. Insomma. si è voluto riprodurre anche l’originario effetto del primo Cortez, quando Napoleone (sovrintendente dell’Opéra, dove pagava il suo palco) spiegava l’ampiezza della spesa di questo allestimento con codesta frase: “All’Opéra bisogna gettare i soldi dalla finestra perché rientrino dalla porta”. Che qualche attuale sovrintendente abbia preso la frase per buona? Tutto sta nel farseli rientrare dalla porta, questi benedetti soldi…

Teatro del Maggio Musicale Fiorentino- “Fernand Cortez” di Gaspare Spontini. Repliche mercoledì 16, mercoledì 23 e domenica 20 ottobre.

L’atroce dramma dell’attesa. Ma da quei maledetti campi di sterminio non tutti torneranno. O torneranno distrutti

MILANO, sabato 12 ottobre ● (di Paolo A. Paganini) Due felicissime occasioni, quasi in concomitanza, per gli appassionati non solo di teatro ma anche della storia contemporanea e, in particolare, per giovani e anziani che amino conoscere la verità sugli orrori dei campi di concentramento nazisti.

Al Teatro Franco Parenti “Se questo è un uomo”, riduzione scenica dal libro-testimonianza del ventiquattrenne Primo Levi, deportato nel 1944 ad Auschwitz, chiamata fabbrica della morte. Qui, e in altri sottocampi collegati, morirono, per fame, percosse, camere a gas, torture, esperimenti medici, oltre un milione e centomila esseri umani. Ma forse di più. In un monologo di un’ora e quaranta, Valter Malosti descrive le violenze, le atrocità e la barbarie naziste contro intellettuali, politici, ebrei e delinquenti comuni, segregati e condannati a marcire nel fango, nel freddo, nella fame e nella malattia del maledetto campo di sterminio tedesco. Tanti povericristi, cattolici o ebrei o quel che volete, morti sulla croce della sofferenza in un mondo senza giustizia.

Al Teatro Out Off, in una lacerante interpretazione di Elena Arvigo (anche regia), è in scena la riduzione di “Il dolore”, dal romanzo autobiografico che la scrittrice e regista Marguerite Duras (1914-1996) ha scritto nel 1985, ricavandolo da un proprio diario, rimasto nascosto e dimenticato per anni. La Duras, nell’ultimo anno della Seconda guerra mondiale, collaborava a “Libres”, un foglio che informava i parenti delle persone deportate in Germania. “Il dolore”, ambientato in quel periodo, narra il dramma collettivo di tante madri, mogli, figli, nell’attesa atroce del ritorno dai campi di concentramento dei deportati francesi. La stessa autrice attendeva il marito, Robert Antelme, poeta, scrittore e partigiano francese, arrestato nel 1944 e deportato nel campo di concentramento di Dachau. Qui transitarono, in dodici anni, 200.000 persone. 41.500 non tornarono più, senza contare quanti morirono per tifo e denutrizione durante le marce di evacuazione, chiamate marce della morte, nel 1945. Da quell’inferno di sofferenze, Robert Antelme sopravvisse. Ma tornerà irriconoscibile, distrutto nell’anima e nel corpo. Una larva d’uomo di 37 chili.

Sono, dicevamo, due irrinunciabili occasioni di teatro-documento, per conoscere le due facce di un’unica sofferenza. Il dentro e il fuori.
La prima, vista da dentro, al Franco Parenti, dove vengono narrate e descritte le atrocità vissute in prima persona da Primo Levi nel campo di sterminio di Auschwitz.
La seconda, vista da fuori, all’Out Off, dove vengono invece descritti dalla Duras gli estenuanti tormenti dell’attesa, tormenti condivisi da migliaia e migliaia di madri, spose, figli, sorelle, che peraltro non sapevano se mai più avrebbero rivisto i loro cari.
Dunque, all’Out Off, in una triste serata di mortificanti assenze, ma per questo in un mistico, intenso, inquietante, bellissimo e sacrale silenzio, Elena Arvigo, in poco più di un’ora, fece vibrare la sua calda voce di commossa partecipazione, impersonando le pene, la disperazione di Marguerite Duras, quando nell’aprile del ’45, senza notizie, o con poche illusorie e frammentarie informazioni, datele da confusi e distrutti compagni di detenzione, appena tornati, annotò in un disordinato diario, tra un pianto e un delirio. Che la Arvigo ora ha letto e commentato con altrettanto intensa disperazione. Come una donna che attende, come le altre migliaia di donne che attendevano. Senza imprecazioni, e senza perdono per gli infami esecutori di morte.
Alla fine, Elena Arvigo ha gli occhi impasticciati di rimmel sulle guance.
Anche il pianto, in teatro, vuole la sua immagine di “dolore”. Brava. Imperdibile.

“Il Dolore”, da Marguerite Duras, regia e interpretazione di Elena Arvigo. Teatro Out Off, via Mac Mahon 16, Milano. Repliche fino a domenica 20 ottobre.

www.teatrooutoff.it