Dibattito tra libertà poetica e radicalismo, cioè De Sade contro Marat, nel rivoluzionario testo di Peter Weiss

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(di Paolo A. Paganini)  È forse uno dei più lunghi titoli di teatro: “La persecuzione e l’assassinio di Jean-Paul Marat, rappresentati dagli internati (pertinente “internati”, anche se l’originale in tedesco porta: schauspielgruppe = gruppo di spettacolo, compagnia teatrale) dell’ospedale di Charenton sotto la guida del Marchese de Sade”, dramma (1964) in parole e musica, di Peter Weiss (1916-1982). Titolo, troppo lungo, tanto da essere più comunemente e semplicemente abbreviato in “Marat-Sade”. E nella sua forma semplificata è anche conosciuto il celeberrrimo film di straordinaria potenza suggestiva di Peter Brook (1966), con una poetica che sembra nata dalle costole di Brecht e Antonin Artaud (teatro della crudeltà). Peraltro, indicato come “manifesto” anticipatore del radicalismo libertario della generazione del 1968. Questo per dire quanto l’opera di Weiss abbia turbato gli animi dei benpensanti e acceso d’entusiasmi tanti spiriti anarchici e rivoluzionari.
Con la tecnica del teatro nel teatro, il testo narra la rappresentazione allestita dal Marchese De Sade all’interno d’un ospedale psichiatrico (dov’era lui stesso rinchiuso dal 1801 al 1814, anno della sua morte) da parte degli stessi malati di mente, depressi, psicolabili e internati politici, anche perché, scrive in nota lo stesso Weiss, qui confluivano “individui che si erano dimostrati pericolosi alla società anche senza essere veri e propri malati di mente”. Il dramma rappresentato è soprattutto una descrizione allegorica del conflitto tra nichilismo e radicalismo, dei quali De Sade e Marat rappresentavano una simbolica esemplarità dialettica. Lo scontro immaginario si svolge fra i due intorno al concetto di libertà poetica (De Sade), ancorché sostenitore delle idee rivoluzionarie, e un radicalismo sociale ai primordi d’una sovvertitrice concezione socialista (Marat). Intanto, sullo sfondo, si agitano le inquietudini politiche e sociali, i giudizi sommari di aristocratici mandati alla ghigliottina, le voci di popolo e gli inni di libertà. E, nel procedere della storia, matura il fatale 13 luglio 1808, la data dell’assassinio di Marat, ad opera della giustizialista Charlotte Corday, “educata dalla disciplina conventuale alla rinuncia estatica… memore di Giovanna d’Arco e della Giuditta biblica”.
Orbene, ora, al Teatro Puccini (un’ora e venti senza intervallo), nell’adattamento e regia di Nanni Garella, in una messinscena d’una quindicina di interpreti, ingabbiati nel loro luogo di sofferenza e dalle turbe delle loro anime, si svolge il dramma “Marat-Sade” – diciamolo dunque nella sua forma contratta – con la stupefacente aggiunta d’un elemento, che rende ancor più sofferta e struggente l’azione drammaturgica. Perché? Con l’animo di una fraterna solidarietà nei confronti di quanti portatori di dolore reagiscono alla sofferenza con un’interiore volontà di riscatto, abbiamo guardato con commossa ammirazione a questa compagnia di attori, ormai professionisti, uomini e donne che hanno affrontato il disagio mentale, forse l’esclusione sociale. Quindi, non più attori che fingono il disagio mentale nell’ospedale di Charenton, ma veri testimoni di quello stesso disagio mentale, ora recuperati all’arte e alla vita. Sì, diceva giustamente il Marchese De Sade: la vera rivoluzione, non sta nella violenza e nel sangue, ma nell’anima e nella mente degli uomini e, soprattutto, nel concetto di libertà poetica, artistica, senza barriere e pregiudizi.
Entusiastici e commossi applausi alla fine, con una particolare sottolineatura di consenso per Nanni Garella, interprete anche nel ruolo di De Sade, e Laura Marinoni, portatrice del fatale pugnale nel costato di Marat (l’ottimo Moreno Rimondi).

“La persecuzione e l’assassinio di Jean-Paul Marat, ecc”, di Peter Weiss, con Laura Marinoni e la compagnia “Arte e Salute”. Regia, adattamento e intepretazione di Nanni Garella. Al Teatro Elfo/Puccini. Corso Buenos Aires 33, Milano. Repliche fino a domenica 16.

Monologo di Anna Marchesini al Piccolo: un tributo d’amore, un atto di riconoscenza perché anche questo è teatro

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(di Paolo A. Paganini) – Luogo di rituale socialità, di confronti intellettuali, fucina di stimoli culturali, di finezze dialettiche, d’impareggiabili occasioni di crescita e di alte e civili conoscenze: il teatro. Può anche essere solo l’occasione per un tributo d’amore, per un atto di riconoscenza. Facevamo queste modeste considerazioni al Piccolo Teatro, nella vecchia sede di Via Rovello, tempio di ricordi e di spettacoli per intimi raccoglimenti. Qui si è celebrato il ritorno di Anna Marchesini sulle scene. Ha presentato il monologo “Cirino e Marilda non si può fare”, nel senso di “questo matrimonio non s’ha da fare”.
La storia. Cirino Pascarella è un modesto professore a riposo, grigio ma non decrepito, che vive al settimo piano della pensione della signora Olimpia, la quale ha una figlia, Marilda, ormai non più di primo pelo. Olimpia vorrebbe appioppargliela in moglie. Ma Cirino è un uomo strano, che vive in un suo mondo d’inedie, di passioni mummificate, di abitudinarie consuetudini: la passeggiata in riva al mare, il rientro alla pensione al primo calar della sera, il fugace saluto al meccanico sotto casa, il rinchiudersi nella sua povera stanza 4 x 6. E soprattutto sbarrare la porta all’invadente e insistente Olimpia, che trascina la sua poderosa mole fin davanti alla sua porta, per avvisarlo che la cena è pronta, e, se vuole, gliela porta in camera la Marilda, ché non si sa mai… Ma lui nemmeno risponde, perché, nella sua solitudine, coltiva un improvviso risveglio dei sensi, dopo una vita che gli è passata davanti senza che lui potesse o volesse conoscerla. Nel palazzo di fronte, in una stanza illuminata nella notte, scopre un giovane bello e muscoloso, del quale immagina esperienze, incontri, insomma una vita vissuta. E di notte in notte, come tenesse fra le dita il filo d’un aquilone, immagina di essere lui il demiurgo che fa vivere quello sconosciuto giovane, che gli fa provare esperienze ed incontri. Come se li vivesse lui stesso… Povero professore, finirà forse squinternato a vagare per la città guardando in su, oltre gli alti alberi, o forse imbarcato per chi sa quali lidi.
Il testo, scritto per il teatro, fa parte del libro “Moscerine” della stessa Marchesini, che adesso, in un’ora e dieci, ne fa una intensa lettura scenica, con la presenza d’un trio di sax chitarra percussioni (Marco Collazzoni, Martin Diaz, Saverio Federici) a sottolinearne i passaggi di più lirica pregnanza. Anna Marchesini è malata: una maledetta artrite reumatoide, che l’ha prosciugata, rinsecchita. Ma non domata nella sua volontà di donarsi ancora al teatro, dove, infatti, ora, in un’accensione di adrenalitica esuberanza, tra struggimenti e divertite caricature, dà vita all’Olimpia e al Cirino, divisi e incomunicabili tra la porta di una stanza e il corridoio, perché, tutto sommato, la vita, a ben guardare, non è unione, è divisione, ciascuno coltivando un mondo di attese e di speranze, che lasceranno ceneri e detriti, rinunce delusioni e dolorose nostalgie.
Ma dicevamo all’inizio che il teatro “è anche l’occasione per un tributo d’amore, per un atto di riconoscenza”. Lei, Anna Marchesini, ha ora offerto, ancora una volta, il suo “tributo d’amore” al teatro. E il pubblico, in platea, ha contraccambiato con un “atto di riconoscenza”: tutti in piedi, in una interminabile standing ovation, tra commozione e gioia di esserci.

“Cino e Marilda non si pò fare”, di Anna Marchesini. Al Piccolo Teatro di Via Rovello, Milano. Repliche fino a domenica 16.

“Simon Boccanegra” alla Scala: nove recite. E ben due cast diversi per un allestimento bruttino e tradizional-minimalista

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(di Carla Maria Casanova) “Simon Boccanegra” di Verdi non è opera di facile consumo. Torna alla Scala come ultimo titolo della stagione lirica 2013-14. È una ripresa dell’ultima edizione (2010), allestimento in collaborazione con lo Staatsoper di Berlino. Il Simone precedente, alla Scala, datava dicembre 1988, una sola esecuzione in forma di concerto, diretta da Georg Solti, forse la più bella mai sentita, con la quale si era capito che anche senza apparato scenico, quando c’è grande esecuzione musicale l’opera regge. A meno che l’allestimento non fosse quello di Strehler/Frigerio, con direzione Claudio Abbado, produzione storica apparsa il 7 dicembre 1971 e ripresa per ben cinque stagioni, fino al 1982, sempre con grandissimo successo.
La cronistoria, per dire che si poteva riprenderla ancora una volta con buona pace di  tutti.
L’allestimento di Simon Boccanegra andato in scena ieri sera (regìa Federico Tiezzi, scene Pier Paolo Bisleri, costumi Giovanna Buzzi) già non era piaciuto molto quattro anni fa, né a Berlino né a Milano. E continua a non piacere. Tradizional/ minimalista, banale, privo di coerenza, bruttino da vedere.
Le nove recite in programma sono gratificate da ben due cast integralmente diversi, con due protagonisti di stazza quali Leo Nucci (direttore Stefano Ranzani) per le prime quattro recite e Placido Domingo (direttore Daniel Barenboim) per le ultime cinque. Leo Nucci, 74 anni, che ha in Boccanegra uno dei suoi cavalli di battaglia, canta ancora con una autorevolezza straordinaria, anzi, la voce è più possente e sicura di alcuni anni fa. Dizione perfetta, costante ricerca espressiva, partecipazione sofferta dei “grandi vecchi” (“Non è un ruolo per cantanti giovani” dice giustamente).
L’altro nome che spicca in questo cast è Ramon Vargas (Adorno) tenore dall’avvincente timbro morbido, accento sfumato, intelligente canto a fior di labbro. E abbiamo finito.
Amelia/Maria è Carmen Giannattasio, ex allieva della Accademia della Scala, bella donna che presta il suo appariscente viso a una prestigiosa marca di orologi. Ciò però non implica necessariamente essere una grande cantante. Soprattutto nel registro alto son dolori.
Il basso Alexander Tsymbalyuk (Fiesco) ha il problema inverso: note basse inesistenti.
Stefano Ranzani è parso preoccupato di far sentire molto l’orchestra. Troppo.
Il pubblico, in stragrande maggioranza di straneri, ha applaudito tutto. Un inizio promettente per quel simpaticone (furbone?) di neo-sovrintendente-direttore artistico Alexander Pereira il quale (anche se ha ereditato senza colpa lo spettacolo dalla vecchia gestione) ha spesso lanciato accorati appelli affinché alla Scala si smetta di fischiare “altrimenti gli artisti non vogliono più venire”. Che sia una buona tattica?

Teatro alla Scala, ore 20. “Simon Boccanegra” di Giuseppe Verdi: 2,5,6 novembre (primo cast), 9,11,13,16,19 (secondo cast). Prezzi da 210 a 13 euro.
Infotel 02 72003744
www.teatroallascala.org

Mefistofele al femminile al Puccini con un diavolo d’interprete (Federica Rosellini) e così si danna Faust

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(di Paolo A. Paganini) Sembra che, storicamente, un certo Faust sia nato nel 1480, nel Württemberg. Avrebbe studiato a Cracovia, divenendo subito celebre per le sue spacconate e bollato con definizioni di questo tipo: “turpissima bestia et cloaca multorum diabolorum” (Melantone). Ma, a parte un plausibile disprezzo di parte (accademica), la sua fama di astrologo, mago, negromante, chiromante e perfino esperto in “hydra arte” (pronostico dall’esame delle urine), ebbe larghissima diffusione. Divenne leggenda. Tanto che nel 1587 lo stampatore Johann Spiess di Francoforte pubblicò un libretto dal titolo “Istoria del dr. Johann Faust, il molto famigerato mago e negromante (che) impegnò a fissa scadenza l’anima col Diavolo (…) finché ricevette il ben meritato guiderdone”.
Fu la consacrazione  ufficiale del personaggio letterario, punto di partenza di tutti gli ulteriori sviluppi e trattazioni, tra fantastico e grottesco, tra favola e leggenda, tra palcoscenico (e – perfino – teatro delle marionette), dentro e fuori della Germania: da Widmann (1599) a Pfizer (1674), dal celeberrimo poema drammatico di Goethe d’inizio Ottocento (definito “creazione dantesca … intorno al tremendo mistero della vita” – De Sanctis) alla creazione di Christopher Marlowe (“La tragica storia del dottor Faust”, 1604 e successive edizioni) che descrisse le straordinarie imprese di Faust, divenuto, in virtù del demonio, l’uomo più celebre e potente del mondo, fra bizze e bravate, come, per esempio, facendosi beffe a Roma di Papa e Cardinali. Fra tante altre follie e impunite offese alla morale e alla dignità, vedrà esauditi piaceri godimenti e capricci d’ogni genere, riuscendo perfino a contemplare la muliebre bellezza, la bellezza assoluta, nell’incontro con Elena. Nessuno può ucciderlo. Per ventiquattro anni Faust è immortale. Finché non arriverà l’ora temuta, l’ora della dannazione, ch’egli vorrebbe fermare. Invano.
Abbiamo spiegato in piccola e limitata parte (senza eccessivi rispetti cronologici) alcune opere faustiane e, più in particolare, il dramma in versi e in prosa di Marlowe, perché da qui ha inizio (espressione da prendersi con cautela) l’atto unico “Faust Marlowe Burlesque” (un’ora e dieci), in scena al Teatro Elfo/Puccini di Milano.
Di Faust abbiamo detto. A Marlowe abbiamo accennato. Rimane da dire del Burlesque: genere di spettacolo satirico, nato in Inghilterra nel Settecento, ma acquisendo nell’Ottocento caratteristiche più comiche e parodistiche. Di trasformazione in trasformazione, il Burlesque si arricchì nel Novecento di numeri canzonettari di tipo variettistico e danze più o meno “svestite”, fino ad arrivare ai veri e propri spogliarelli. Facciamo un bel cocktail di tutto questo, Faust + Marlowe + Burlesque, e avremo – quasi – tutti gli ingredienti di questa miscellanea in scena al Puccini (Sala Bausch).
Rimane da assegnare la paternità storica dello spettacolo, rappresentato una sola volta nel 1976, nella messinscena di Aldo Trionfo e Lorenzo Salveti, con l’interpretazione di Carmelo Bene e Franco Branciaroli, due facce di un’unica sostanza nefistofelica.
Qui ora le due facce della stessa sostanza sono interpretate da Massimo Di Michele (anche regia) e Federica Rosellini, uomo e donna, che dicotomizzano la natura infernale dei personaggi marlowiani in più parti, con cambi d’abito a vista nello spazio scenico vuoto, raccolti a bordo campo tra scarpe calzoncini guepières abiti lunghi da donna eccetera. Tra musiche di epiche celebrazioni si svolge dunque il fatale incontro tra Faust e Mefistofele, il quale, interpretato da una scatenata Rosellini, diventa il centro motore di tutta la piacevole ed apprezzata operazione (più divertissement che opera di memorabile drammaturgia), vissuta dai due protagonisti in un esasperato espressionismo molto prossimo alla pantomima e alla performance atletica, eppure rapinosamente affascinante sul piano formale, limitandosi, sul piano letterario, ad alcuni aforismi e a qualche stralcio di dialogo sufficiente a capire di che si tratta. Ma il tutto diventa una bella gara di bravura tra un intenso e convinto  Massimo Di Michele e la Rosellini, con qualche esplicita tentazione al Kabarett.
Meritatamente applauditi alla fine attori e tecnici. Si replica fino a domenica 9 novembre.