Il sogno d’una vita, un cappotto nuovo come riscatto sociale. Dura poco. Glielo rubano. Ma c’è la Giustizia, pensa l’illuso

Il_cappotto_VittorioFranceschi_1_phRaffaellaCavalieriMILANO, venerdì 12 dicembre  ♦  
(di Emanuela Dini) “Il cappotto” di Gogol’, scritto nel 1842, è uno dei più famosi racconti della letteratura mondiale e narra la vicenda dell’umile copista Akàkij Akakièvič, che vive serenamente la sua anonima attività di amanuense negli uffici del ministero. “Lì, in quel copiare, egli vedeva un certo mondo proprio, vario e piacevole” fino a quando, costretto dal freddo pungente di Pietroburgo e dallo scherno dei colleghi si decide a ordinare al sarto Petròvič un nuovo cappotto, dal momento che il suo era diventato “leggero come un velo e il panno si era talmente liso che si vedeva attraverso”.
E l’acquisto di un nuovo cappotto diventa un progetto di vita, di autogratificazione, di ascesa sociale, di riscatto dalle umiliazioni… insomma, la realizzazione di un sogno: “Probabilmente fu il giorno più solenne della vita di Akàkij Akakièvič quello in cui Petròvič gli portò finalmente il cappotto”. Un sogno destinato a durare poco, perché al povero Akàkij rubano il cappotto il giorno dopo, e la sua ingenua ricerca di giustizia (la denuncia, la richiesta di intervento da parte delle autorità) si scontra con l’arroganza e l’ottusità del Potere e lui ne soffre al punto da ammalarsi e morire. Il testo di Gogol’ si chiude con un finale surreale e consolatorio, con il fantasma di Akàkij che vaga per Pietroburgo a sottrarre cappotti ai potenti.
La versione in scena al Carcano – un’ora e mezza spezzata da un intervallo di 15 minuti – firmata da Vittorio Franceschi e con la regia di Alessandro D’Alatri è “liberamente ispirata” al racconto di Gogol’, ne rispetta la trama, ma inserisce tutti i dialoghi (inesistenti o quasi nel testo di originale), le figure del poeta-narratore e della padrona di casa e, soprattutto, elimina la parte finale, in cui Akàkij riappare come fantasma. «Perché in teatro i doppi finali non funzionano e perché la sua storia di uomo semplice e innocente si chiude, ai miei occhi, con la sua morte», ha spiegato Franceschi, che interpreta anche il protagonista.
Sul palco, una scenografia suggestiva e pulita raccoglie i tre ambienti della storia -la casa, l’ufficio, la bottega del sarto- con qualche betulla stilizzata a rievocare Pietroburgo e un indovinato gioco di luci a scandire non solo i momenti della giornata, ma anche gli stati d’animo di Akàkij. Pochi e sapienti tocchi di regia – un telo ricamato gettato sulle cataste di pratiche da copiare e un tintinnare di calici- trasformano, nel secondo atto, i grigi uffici del ministero nella scintillante sala della festa dove il povero Akàkij si muove a disagio, più frastornato che felice. L’interpretazione di Franceschi disegna un Akàkij docile e ingenuo, ma non sciocco e mai macchiettistico; accanto a lui il sarto Petròvič (Umberto Bortolani) e il poeta-narratore ubriaco (Giuliano Brunazzi) gli fanno da controcanto, insieme alle figure femminili della moglie del sarto (Marina Pitta) e della padrona di casa (Federica Fabiani), entrambe, a loro modo, donne dal cuore d’oro e tenerezze nascoste.
Pubblico folto, applausi calorosi, e un paio di volte anche a scena aperta.

“Il cappotto”, di e con Vittorio Franceschi, liberamente ispirato all’omonimo racconto di Gogol’. Regia di Alessandro D’Alatri. Teatro Carcano, corso di Porta Romana 63, Milano. Repliche fino a domenica 21 dicembre.

Dal 14 al 18 gennaio: Brescia, Teatro sociale

Solitudine e sofferenza dell’artista, secondo Bergman e Lavia, con una lancinante Anna Maria Guarnieri

1416581446_Sinfonia_dasxMilillo,Salvatori,Nigrelli,Guarnieri_fotoTommasoLePeraMILANO, giovedì 11 dicembre   
(di Paolo A. Paganini) Attori, razza maledetta. Rigoletto urlava contro i cortigiani: vil razza dannata! La frase musicale venne poi, via via, estesa nel tempo a usurai, politici, ruffiani, maneggioni eccetera. Forse per dimenticanza gli attori ne rimasero fuori. Ma già per conto suo la Chiesa li aveva condannati ad essere sepolti, prima dell’alba, in terra sconsacrata. E fortuna che non sono stati condannati al rogo come le streghe. Comunque fecero passare poca differenza fra i teatri e i casini.
In un chiarificatore bando veneziano del 1778, l’Inquisitore di Stato, Antonio Maria Tiepolo, ordinava: “Stasera se verze la porta del teatro, ma no se verze la porta al postribolo. Recordeve che vu altri comici sè persone in odio a Dio Benedeto, ma tolerai dal Prencipe per pascolo de la zente che se compiase delle vostre iniquità… Andè là, operè da Cristiani, con tuto che siè comici.
Attori, e artisti in genere, sono stati spesso associati a epiteti, infamanti o mortificanti, legati a vizi dell’anima e del corpo, come sregolati, viziosi, pericolosi per la morale di vergini e fanciulli et cetera. Tante etichette si sono perse sulle strade del tempo. Ma la Storia non dimentica i propri peccati e gli orrori dei pregiudizi, contrabbandati per virtù. Almeno due definizioni, con la forza fasulla dei luoghi comuni, facili dogmi di tanti cretini (ma anche con una punta di autocompiacimento d’ambo le parti), hanno resistito al passar di tutte le mode: asociali e disaffettivi. Asociali, perché vivono nella torre eburnea della loro arte bastando a se stessi; disaffettivi perché, nell’empireo di ombelicali contemplazioni, dimenticano, o ignorano, figli, compagni, amanti e devoti famigli, per dedicarsi, con ogni fibra della loro anima, alla pagana ed esclusivista adorazione di una divinità falsa e bugiarda: l’Arte.
Le cose, ovviamente, non stanno così, ma il dibattito sulla natura di questo strano animale, l’Attore, pur sempre ammantato, con la fasullaggine delle definizioni, da letterari aloni di genio e sregolatezza, rimane tuttora un mistero insondabile. Si fa fatica soprattutto a capire il senso di quella sua solitudine, di quel suo studio diuturno, solitario, totalizzante, per inseguire, approfondire, appropriarsi di quei fantasmi di carta, che poi riverserà su platee ignare e indifferenti.
L’argomento, insopportabile come una ferita su un nervo scoperto, è stato trattato da Ingmar Bergman in un film del 1978 con Liv Ullmann e Ingrid Bergman, “Sinfonia d’autunno”, che ora Gabriele Lavia porta in scena in versione teatrale, con l’interpretazione di Anna Maria Guarnieri e Valeria Milillo, nei ruoli di madre e figlia.
“La solitudine assoluta, maledizione di noi teatranti”, è stata la concisa definizione di Lavia, consentendo a noi, come tributo di stima e di affetto, di accennare alla parte storica di questa “maledizione”, descritta sopra.
Ed ora, questa solitudine, nella bella e sofferta regia di Lavia, algida come il dolore, ti salta addosso, ti stringe alla gola, in un’angoscia – bergmaniana – di quasi due ore senza intervallo, nella sala del Piccolo Teatro di Via Rovello.
C’è una madre, Charlotte, celebre pianista, che ha sacrificato tutto, famiglia, affetti, amore, figli per rivolgersi solo all’Arte, ad essa dedicando tempo, onori, illusioni, tristezze e sofferenze, e cercando, forse, in essa il perché dell’esistenza e di se stessa. Dopo sette lunghi anni, torna a casa della figlia Eva, adulta, sposata e madre disperata, che da poco ha perso tragicamente il figlio di quattro anni, e che ora vive in una landa desolata delle campagne svedesi con il marito e con la sorella invalida. L’incontro sarebbe dovuto essere un’agape di pace e di amore. Si risolve in un’atroce disamina, nella quale la figlia riversa sulla madre artista tutto il dolore procuratole da quella sua assenza, non scelta di vita, ma trascuratezza colpevole degli obblighi verso la famiglia, in nome della quale Charlotte avrebbe dovuto rinunciare a ogni altra aspirazione.
Naturalmente le accuse dell’una e le ragioni dell’altra hanno la stessa valenza. Le due categorie, dell’Arte e della Famiglia, sono forse inconciliabili.
Venuta a sera… mi spoglio di quella veste cotidiana, piena di fango e di loto e mi metto panni reali e curiali… e mi pasco di quel cibo che solum è mio e ch’io nacqui per lui… sdimentico ogni affanno… non mi sbigottisce la morte…” L’annotazione diaristica del Machiavelli è bella, ma è letteratura. Non sempre è possibile spaccarsi in due, e vivere di fango e loto e poi, come se niente fosse, di abiti reali e curiali. Per Bergman è impossibile. Da qui la tragedia della solitudine, del dolore, dell’asocialità, della sofferenza e di una totale, irriducibile incomprensione.
Charlotte se ne andrà, affidandosi ormai solo all’artrosi e ai Preludi di Chopin. Eva rimarrà a macerarsi nella sua casa solitaria, in una sconsolata e inutile ricerca di sé.
Testo difficile, problema complesso, argomento in sospeso. Che qui si allarga in un gioco d’inquietanti trasposizioni, in un dramma che coinvolge la stordita solitudine dell’uomo moderno, dibattuto tra il deserto dell’anima e un facile gorgo di fantasmiche consolazione globali.
Grandi applausi alla fine per una grandissima Anna Maria Guarnieri, per una intensa e stupefacente Valeria Milillo, e per Danilo Nigrelli (marito di Eva) e per Silvia Salvatori (la figlia storpiata dal male). E un doveroso plauso anche alla protagonistica colonna sonora di Giordano Corapi.
Si replica fino a domenica 21.

Povero Goldoni, dilaniato da Pierfrancesco Favino a suon di sganasciate romagnole e canzoni anni Trenta

locandina servo per dueMILANO, mercoledì 10 dicembre   
(di Paolo A. Paganini) Dicono che il goldoniano “Servitore di due padroni”, adattato da Richard Bean con il titolo “One Man. Two Guvnors” (Un uomo. Due padroni), stia registrando da tre anni, a Londra, al National Theatre, un’incontenibile sequela di risate, di applausi, di esauriti. Non l’abbiamo visto e non entriamo nel merito. Ma ora abbiamo visto, al Teatro Manzoni, la versione italiana (tre ore con un intervallo), con una ventina di attori del Gruppo “Danny Rose”, distribuito in due cast, uno fino alla fine di dicembre, l’altro da gennaio a marzo, sempre capitanati dal quarantacinquenne Pierfrancesco Favino (anche regista con Paolo Sassanelli), che ora ha voluto far compagnia dopo tanto cinema (non solo in Italia), televisione e titolare d’un impressionante medagliere di premi. Non si è sentito nessuno borbottare : “Ma chi gliel’ha fatto fare!” La domanda verrebbe spontanea. Ma, si sa, il pubblico vuole divertirsi. Specie in tempi bui. E qui il divertimento è inseguito a tutti i costi. E qualche volta fa centro. Grazie soprattutto a uno spigliato, abile Favino, con un contorno di smaliziati e generosi compagni che gli tengono bordone.
Prendendo allegramente per i fondelli il nume italico Goldoni, se si è di bocca buona, se non si va tanto per il sottile per un facile pecoreccio, se non si ha voglia di sorrisi a bocca stretta per più sottili ironie, se proprio non si è fanatici estimatori di finezze da humor inglese, se insomma siete portati per uno scintillante cabaret non per cervelli fini ma per pance grasse, beh, lo spettacolo garantisce maiuscole risate.
Eppure, si tratta d uno spettacolo sbagliato.
L’impianto drammaturgico (povero Goldoni) traballa da tutte le parti. Esiste come fragile pretesto per tirare a campà e andare su altri versanti, i quali, invece, sono il vero piatto forte di questa sfrontata esibizione. Cominceremo dal gruppo di eclettici musicanti dal vivo, dal curioso nome “Musica da Ripostiglio”. Fanno spettacolo a sé. Già attaccano, accogliendo il pubblico in sala con canzoni anni Trenta, da “Maramao perché sei morto” a “Ludovico sei dolce come un fico”, a “Un sassolino nella scarpa” eccetera. Motivi giustificati dal fatto che lo spettacolo è ambientato proprio nell’epoca di quelle canzoni, nella Rimini di Fellini, con tanto di spiagge e transatlantico Rex, tra amori e amorazzi, tra parvenù, camicie nere, avvocati senza scrupoli e con i noti equivoci goldoniani di scambi di persona, qui-pro-quo, travestimenti e passioni scoperecce a lieto fine.
E con, al centro, la fame atavica di Arlecchino (Favino), che qui, ora, è il sempliciotto Pippo (ma la fame aguzza l’ingegno, e riesce sempre a farla franca). Conduce tutto lo spettacolo in generose quanto scontate performance, che raggiungono il loro apice nella famosa scena del pranzo servito ai due padroni. E qui, onestamente, tra sketch e caratteri da varietà, sincere bordate di schiette risate non si negano a nessuno.
E intanto l’orchestrina (chitarra Luca Giacomelli, banjo Luca Pirozzi, contrabbasso Raffaele Toninelli, percussioni Emanuele Pellegrini) continua a snocciolare (godimento garantito) canzoni tipo “Mille lire al mese” e “Pippo non lo sa”. Sicché, la mela spaccata in due, da una parte l’inconsistente impianto drammaturgico, dall’altra parte le allegre e disinvolte spigliatezze comico musicali da cabaret (quante mai ne abbiamo viste, dal Derby al Refettorio, alla Bullona) lo spettacolo va a ridosso della mezzanotte con un ultimo accenno ai boys e a “Sentimental” e con un’ultima ruffianata da Amarcord, con il Rex che procede sul fondale e se ne va, tra il tripudio delle umane genti.
Si replica fino a San Silvestro.

Il “Giardino” di Cechov? Non più il tramonto d’una classe sociale, ma d’una intera società divorata dall’affarismo

Pattavina, MercataliCATANIA, lunedì 8 dicembre   
(di Andrea Bisicchia) La prima regola, quando si porta in scena un classico, è quella di cancellare ciò che si è visto. Trattandosi del “ Giardino dei ciliegi”, la tentazione di pensare alle edizioni di Visconti, Strehler, De Lullo, Dodin, è grande, ma dinanzi alla nuova versione di Giuseppe Dipasquale, che ha inaugurato la stagione del Teatro Stabile di Catania, bisogna ripartire da zero, dato che il regista ha deciso di eliminare ogni forma di cechovismo e di realismo lirico, per ambientare il “suo” Giardino in uno spazio spoglio, con arredi che rimandano al mondo artificiale di oggi: l’armadio della stanza dei bambini è di plexiglas, come lo sono le sedie, piccole e grandi.
Per Dipasquale, Il Giardino ha solo una consistenza economica, nel senso che simboleggia, non più il tramonto di una classe sociale, perché in crisi di identità, quanto quello di una società che non ha più soldi ed è indebitata come la nostra. In questo spazio asettico, i personaggi, lungo i quattro atti, perdono ogni consistenza reale, per diventare spettri di un passato che viene logorato da un presente affaristico, perché tutto è subordinato al denaro.
Il Giardino ha anche un forte impatto visivo perché realizzato con 14 alberi di cellofan che cadono dall’alto, il cui tonfo scandisce non solo il tempo, ma anche il taglio dei tronchi, che grazie alle luci di Franco Buzzanca, si ammantano di una atmosfera  fantasmatica. Dipasquale, con l’apporto di Antonio Fiorentino, ha eliminato ogni riferimento al naturalismo, e ha puntato a una dialettica, non tanto tra personaggi, quanto tra anime morte che sublimano il proprio passato, proprio perché hanno perso ogni rapporto col presente. Non ci rimane che il passato, sembra volerci dire il regista, con un finale tutto inventato che vede i protagonisti, con costumi bianchissimi, apparire come fantasmi, dopo il buio dell’ultima scena, quando Firs (Italo Dall’Orto) si abbandona sul divano, dimenticato da tutti, anche perché vittima predestinata di un futuro inesistente.
Magda Mercatali dà a Liuba toni da sopravvissuta, trovando collaborazione nel Gaev di Gian Paolo Poddighe. Per loro non c’è scampo, perché sopraffatti da palazzinari e petrolieri incombenti come arpie, ben rappresentati da Pippo Pattavina, che si muove come Mastro don Gesualdo, e da Camillo Mascolino. Anche la scelta dei costumi di Elena Mannino, un trionfo di bianco e nero, dà la sensazione di questo trapasso. Una menzione particolare merita Guia Jelo che ha trasformato un personaggio secondario, come Sarlotta Ivavnova, in personaggio primario.
Ottimo, pertanto, il lavoro di Dipasquale sugli attori che hanno evitato di cadere nella maniera, per dare profondità e specularità ai personaggi che interpretano. Giuste, infine, le indicazioni che ha dato a Germano Mazzocchetti per le musiche di scena, funzionali e tendenziose, con lo stridio finale che rimanda al taglio degli alberi di ciliegi. Decisivo l’apporto degli altri attori e degli allievi del IV anno della scuola d’arte drammatica, specie nelle scene corali. Pubblico affascinato e plaudente.