Aspetta e spera. La vita merita qualche illusione. Per sopravvivere. Anche se si sa che Godot non arriverà mai

1. EN ATTENDANT GODOT-Luciano Virgilio, Antonio Salines-foto Andrea GatopoulosMILANO, giovedì 13 novembre   
(di Paolo A. Paganini) Da più di mezzo secolo attendiamo Godot. Nel frattempo quante volte e con quanti siamo stati in attesa? L’abbiamo atteso, venticinque anni fa, insieme con Gaber e Jannacci; con Mario Scaccia e Fiorenzo Fiorentini; con Balasso e Ferrini; con Luca De Filippo; e soprattutto l’abbiamo atteso, fin dagli anni Novanta, con un memorabile Giulio Bosetti…
Non ci siamo stancati ad attenderlo. Vietato essere insofferenti.
Si ha un bel dire: non se ne può più, sempre Shakespeare, Goldoni, Molière, Pirandello, sempre Beckett… e compagnia bella! Ma è una fesseria. Come se si dovesse sbuffare: sempre Verdi, Puccini, Wagner, Mozart…! Nessun, pur severo ed esigente, loggionista si sognerebbe di sollevare questioni. Anzi, è motivo di vanto almanaccare quante messinscena della stessa opera si è riusciti a vedere. Nessuno, fra i melomani, ha mai preteso di mettere in discussione l’autore, perché il vero, reale motivo d’interesse è solo il confronto tra le varie edizioni, tra le qualità delle varie esecuzioni, tra le qualità canore degli interpreti, tra le diverse impostazioni registiche.
Perché mai non dovrebbe esserci lo stesso atteggiamento con la prosa? Mah.
Rimaniamo dunque con il nostro Godot. Che adesso abbiamo ancora una volta atteso al Teatro Carcano in una gioiosa, essenziale (come dev’essere) messinscena firmata da Maurizio Scaparro, il quale, in due ore di spettacolo con un intervallo, ha allestito un godibile “Aspettando Godot”, mixando, in allegria, circo e varietà, con un pizzico di assurdo, un po’ alla Marinetti. Nel senso che Scaparro non ha indugiato sui massimi sistemi, e non ne ha fatto una malattia a cercare risposte sui reconditi e misteriosi significati metafisici dell’opera di Beckett, cioè, se questo enigmatico e inarrivabile Godot sia la Speranza, o la Fede, o il Signore Domineiddio, o chi sa quale patria perduta. E secondo me ciò è corretto.
Già bisognerebbe soffermarsi su qualcosa ch’è sotto gli occhi di tutti, cioè il titolo, che in francese ha sfumature ancora più sottili: “En attendant Godot”, vale a dire: in attesa di Godot che cavolo si può fare? Si può ragionare sul male ai piedi per le scarpe strette, oppure di aquesta valle di lacrime edell’umano destino, “partorito da una donna a cavallo di una tomba”, e tanto varrebbe togliere il disturbo impiccandosi a un ramo dell’unico albero rinsecchito di quella landa deserta, oppure sull’indissolubilità della loro amicizia, intendo di Estragone e Vladimiro, oppure ancora sulle follie del mondo o sul disastro d‘una malata società in dissolvenza di valori, che in parole povere qui sono espressi da quei due squinternati mentali di Pozzo e Lucky, in un rapporto sadomasochistico di vittima e carnefice. E così, andando a discutere del più e del meno, sapendo che Godot, o Speranza, o Fede, o Domineiddio, come volete chiamarli, non arriverà mai, i nostri personaggi, di giorno in giorno, riempiono le loro vite di blateranti ragionamenti e di attese. Ma bisogna pure illudersi di qualcosa. Senza l’illusione di un’attesa d’un mondo migliore, che vita sarebbe?
Antonio Salines, ch’era compagno di cordata con Bosetti nelle vecchie edizioni, qui fa un Estragone impastato di teneri stupori e di meravigliose dimenticanze di una vita sciagurata. Bravo. E, con lui, in gara di buffonesche e gioiose assurdità, un eccellente Luciano Virgilio (Vladimiro). E, applaudito anche a scena aperta, Enrico Bonavera nella parte di Lucky, in coppia con un estroverso, circense “domatore” Edoardo Siravo. Un meritorio e fuggevole accenno, come fuggevole è stata la sua parte, al giovane messaggero d’illusioni Michele Degirolamo.
Pubblico numeroso, appagato e plaudente.
“Aspettando Godot” di Samuel Beckett. Regia di Maurizio Scaparro. Al Teatro Carcano, corso di Porta Romana 63, Milano. Repliche fino a domenica 23.

Tournée
Trento, Centro Santa Chiara, 8/11 gennaio
Mirandola, Teatro Tenda, 14 gennaio
Monza, Teatro Manzoni, 15/18 gennaio
Scandiano, Teatro Boiardo, 20 gennaio
Vignola, Teatro Diego Fabbri, 21 gennaio
Catania, Gteatro G. Verga, 10/15 marzo

Ecco i tre Re dell’“enrieide” shakespeariana (per non parlar di Falstaff) in uno spietato gioco del potere

collage kingsMILANO, venerdì 7 novembre
(di Paolo A. Paganini)  Ho visto un re. Sa l’ha vist cus’è…cantava Jannacci. E, oltre al re, mi è venuto in mente anche il “Nerone” di Petrolini… Ma, a parte le mie “irrispettose” associazioni d’idee, solo per ragioni di contrasto, mi sono riemerse anche più serie e memorabili interpretazioni di re shakespeariani, che ora, in un condensato di finezze drammaturgiche, Alberto Oliva, ha riproposto in un’ora e trenta senza soluzione di continuità, come un drammatico e perverso gioco del potere, con un re di seguito all’altro. Nel senso che, come una matrioska, ecco per primo uscire dall’involucro della storia Re Riccardo II (1377-1400), raffinato, ma dispotico, rigido e impopolare monarca poco incline alle armi (e quindi poco amato).
Riccardo II è il dramma d’un uomo solo. Spogliato della sua autorità, deve subire il tradimento degli amici, subire l’ignominia delle segrete, dove morirà assassinato, dopo aver dovuto cedere la corona a Enrico Bolingbroke, che ne usurpa il trono per diritto di conquista e per elezione.
Enrico IV, l’usurpatore e tormentato monarca (1399-1413) è, fra i sacri testi shakespeariani opera monumentale, divisa in due parti: uno dei lavori più felici e rappresentati di Shakespeare. Anche perché una gran parte delle sue fortune è dovuta alla geniale invenzione d’un amatissimo personaggio (anche Verdi se ne innamorò), il godereccio, opportunista, cialtronesco, millantatore, ubriacone Sir John Falstaff, simpatico irresistibile furfante, compagno di bagordi del giovane principe ereditario, il futuro Enrico V (1413-1422, conquistatore della Francia dopo la battaglia di Azincourt).
Ma lo scapestrato Enrico, una volta salito al trono, metterà la testa a posto, tanto da voltare le spalle e rinnegare il povero Falstaff, che ne morirà (ah, quante cose insegna il teatro!).
Con Enrico V si conclude la tetralogia shakespeariana, denominata “enrieide”, cominciata, come abbiamo visto, con Riccardo II.
E con Enrico V si conclude anche l’operazione registica di Alberto Oliva, il quale, eliminati fronzoli apologetici, disquisizioni dinastiche, storicistiche esegesi, si è giustamente limitato a una granitica operazione di sintesi e di abilità filologica. In poco più di un’ora non avrebbe potuto fare di più. La succosa e stringata opera (non spiacerebbe a una versione TV) rimane una rispettosa, e (perché no?) propedeutica sintesi della tetralogia, mettendo a fuoco soprattutto “il gioco del potere”, ch’è poi, il sottotitolo esplicativo di “Kings”, da “Riccardo II”, “Enrico IV” e “Enrico V” di Sakespeare (drammaturgia di Michelangelo Zeno),andato in scena nello Spazio Tertulliano, un funzionale atelier teatrale in una gabbia di tralicci scenici.
I generosi “compagni d’arme” di Oliva (con qualche squilibrio nelle voci):
GIUSEPPE SCORDIO (è un vibrante Enrico IV); ENRICO BALLARDINI (è il dibattuto Riccardo II, anche nella parte di Hotspur); ANGELO DONATO COLOMBO (è uno scanzonato Enrico V, anche nel ruolo – riuscitissimo – di Bagot); PIERO LENARDON (è un colorito Falstaff). E poi: FEDERICA D’ANGELO (Lady York e Lady Hotspur); MARTINO PALMISANO (Northumberland), PAOLO GRASSI (York).

Pubblico attento e alla fine prodigo di calorosi consensi.

“Kings – Il gioco del potere”, da Shakespeare, con Giuseppe Scordio, Enrico Ballardini, Angelo Donato Colombo. Regia di Alberto Oliva. Spazio Tertulliano, Via Tertulliano 68, Milano – Repliche fino a sabato 22.

Sincerità e onestà, oh perbacco cosa sono? Ipocrisia e perbenismo vittoriano messi alla berlina da Oscar Wilde

ERNESTO 1MILANO, venerdì 7 novembre
(di Emanuela Dini) È stata definita la “commedia perfetta”. È l’ultima commedia di Oscar Wilde (1854-1900), andata in scena per la prima volta nel 1895, mentre Wilde era in carcere, condannato a due anni di lavori forzati per omosessualità e corruzione di minorenni. A prima vista è un’allegra farsa, un gioco pirotecnico di intrighi, amoreggiamenti e bugie, ma è anche un testo brillante che mette alla berlina l’ipocrisia e il falso perbenismo dell’Inghilterra vittoriana e si chiude con la celebre battuta “Ho scoperto l’importanza di chiamarsi Ernesto”. Battuta che racchiude il senso della commedia ma che, in italiano, perde gran parte del suo significato. Il titolo originale (e la chiusura della commedia) in inglese è infatti  “The importance of being Earnest” e approfitta di un gioco di parole impossibile da tradurre, dove il verbo being significa “essere” e il nome proprio Ernest si pronuncia allo stesso modo dell’aggettivo earnest (serio, affidabile, coscenzioso). E tutta la commedia è un’ironica e elegante accusa a quell’alta società inglese dove l’apparire conta più dell’essere, i fidanzamenti vengono decisi in base alle migliaia di sterline portate in dote, la sincerità e l’onestà sono delle perfette sconosciute e solo dopo mille fraintendimenti si scopre il valore del “being earnest” (aggettivo, non nome proprio).
La versione andata in scena al Teatro Franco Parenti con la regia di Geppy Gleijeses (che interpreta anche il protagonista, Jack-Ernesto), Lucia Poli (Lady Bracknell) e Marianella Bargilli nel ruolo maschile di Algernon, aristocratico squattrinato e irriverente, alter ego di Oscar Wilde, è la ripresa, attualizzata, dello storico allestimento del 2000/2001 del Teatro Stabile di Calabria.
Due ore di spettacolo (due tempi con intervallo di 15 minuti) che scorrono in un attimo; scenografie apparentemente tradizionali e rassicuranti, ma con qualche tocco inquietante, come il martirio di San Sebastiano nel salotto aristocratico di Algernon o il bosco “animato” della casa di campagna; recitazione e tempi comici da manuale, con ammiccamenti e ironie che non scadono nel macchiettismo; bei costumi e particolari perfetti negli arredi ma, a voler proprio cercare il pelo nell’uovo, peccato solo la testa da clown del maggiordomo nel secondo tempo, un particolare sopra le righe di cui, forse, si poteva fare a meno.
Pubblico divertito, sorrisi a più di una battuta, grandi applausi, Gleijeses e Lucia Poli attraversano il palcoscenico con grandissima maestria, disinvoltura e divertimento, Marianella Bargilli ha i capelli corti e i riccioli ribelli proprio come Alfred Douglas, l’uomo che fece perdere la testa, l’onore e la vita a Oscar Wilde.

“L’importanza di chiamarsi Ernesto” di Oscar Wilde, con Geppy Gleijeses (anche regia) e Lucia Poli. Teatro Franco Parenti, Via Pier Lombardo 14, Milano – Repliche fino a domenica 16

Dibattito tra libertà poetica e radicalismo, cioè De Sade contro Marat, nel rivoluzionario testo di Peter Weiss

collage marat-sadeMILANO, giovedì 6 novembre
(di Paolo A. Paganini)  È forse uno dei più lunghi titoli di teatro: “La persecuzione e l’assassinio di Jean-Paul Marat, rappresentati dagli internati (pertinente “internati”, anche se l’originale in tedesco porta: schauspielgruppe = gruppo di spettacolo, compagnia teatrale) dell’ospedale di Charenton sotto la guida del Marchese de Sade”, dramma (1964) in parole e musica, di Peter Weiss (1916-1982). Titolo, troppo lungo, tanto da essere più comunemente e semplicemente abbreviato in “Marat-Sade”. E nella sua forma semplificata è anche conosciuto il celeberrrimo film di straordinaria potenza suggestiva di Peter Brook (1966), con una poetica che sembra nata dalle costole di Brecht e Antonin Artaud (teatro della crudeltà). Peraltro, indicato come “manifesto” anticipatore del radicalismo libertario della generazione del 1968. Questo per dire quanto l’opera di Weiss abbia turbato gli animi dei benpensanti e acceso d’entusiasmi tanti spiriti anarchici e rivoluzionari.
Con la tecnica del teatro nel teatro, il testo narra la rappresentazione allestita dal Marchese De Sade all’interno d’un ospedale psichiatrico (dov’era lui stesso rinchiuso dal 1801 al 1814, anno della sua morte) da parte degli stessi malati di mente, depressi, psicolabili e internati politici, anche perché, scrive in nota lo stesso Weiss, qui confluivano “individui che si erano dimostrati pericolosi alla società anche senza essere veri e propri malati di mente”. Il dramma rappresentato è soprattutto una descrizione allegorica del conflitto tra nichilismo e radicalismo, dei quali De Sade e Marat rappresentavano una simbolica esemplarità dialettica. Lo scontro immaginario si svolge fra i due intorno al concetto di libertà poetica (De Sade), ancorché sostenitore delle idee rivoluzionarie, e un radicalismo sociale ai primordi d’una sovvertitrice concezione socialista (Marat). Intanto, sullo sfondo, si agitano le inquietudini politiche e sociali, i giudizi sommari di aristocratici mandati alla ghigliottina, le voci di popolo e gli inni di libertà. E, nel procedere della storia, matura il fatale 13 luglio 1808, la data dell’assassinio di Marat, ad opera della giustizialista Charlotte Corday, “educata dalla disciplina conventuale alla rinuncia estatica… memore di Giovanna d’Arco e della Giuditta biblica”.
Orbene, ora, al Teatro Puccini (un’ora e venti senza intervallo), nell’adattamento e regia di Nanni Garella, in una messinscena d’una quindicina di interpreti, ingabbiati nel loro luogo di sofferenza e dalle turbe delle loro anime, si svolge il dramma “Marat-Sade” – diciamolo dunque nella sua forma contratta – con la stupefacente aggiunta d’un elemento, che rende ancor più sofferta e struggente l’azione drammaturgica. Perché? Con l’animo di una fraterna solidarietà nei confronti di quanti portatori di dolore reagiscono alla sofferenza con un’interiore volontà di riscatto, abbiamo guardato con commossa ammirazione a questa compagnia di attori, ormai professionisti, uomini e donne che hanno affrontato il disagio mentale, forse l’esclusione sociale. Quindi, non più attori che fingono il disagio mentale nell’ospedale di Charenton, ma veri testimoni di quello stesso disagio mentale, ora recuperati all’arte e alla vita. Sì, diceva giustamente il Marchese De Sade: la vera rivoluzione, non sta nella violenza e nel sangue, ma nell’anima e nella mente degli uomini e, soprattutto, nel concetto di libertà poetica, artistica, senza barriere e pregiudizi.
Entusiastici e commossi applausi alla fine, con una particolare sottolineatura di consenso per Nanni Garella, interprete anche nel ruolo di De Sade, e Laura Marinoni, portatrice del fatale pugnale nel costato di Marat (l’ottimo Moreno Rimondi).

“La persecuzione e l’assassinio di Jean-Paul Marat, ecc”, di Peter Weiss, con Laura Marinoni e la compagnia “Arte e Salute”. Regia, adattamento e intepretazione di Nanni Garella. Al Teatro Elfo/Puccini. Corso Buenos Aires 33, Milano. Repliche fino a domenica 16.