“Zio Vanja” secondo Konchalovsky, e la rassegnazione cechoviana diventa grido di dolore e di ribellione

zio-vanja-konchalovsky definita(di Paolo A. Paganini) Un paio di settimane fa, a Milano, abbiamo visto “Zio Vanja” di Cechov, al Piccolo Teatro Studio, in una versione ristretta che ci era molto piaciuta (con Lorenzo Gleijeses, regia di Emiliano Bronzino). Ora, al Napoli Teatro Festival, abbiamo visto al Mercadante, con qualche legittima curiosità, l’allestimento di “Zio Vanja”, in russo, con scene suppellettili oggetti russi, con costumi russi, con attori russi, con regia russa di Andreij Konchalovsky. E, ovviamente, parlato in russo (con sopratitoli italiani).
I confronti sono sempre antipatici. Ce ne asteniamo come sempre. Ma la nostra curiosità era giustificata soprattutto dal desiderio di una verifica. Come per Shakespeare, tanto per capirci, quando sembra che soltanto gli inglesi possano fare Shakespeare. Abbiamo voluto verificare se analogo discorso vale per Cechov, se cioè solo i russi sono in grado di cogliere alla radice tutte le sfumature e le profondità di Cechov.
Mi si consenta un salto cronologico, ma pertinente. Dopo aver visto, in passato, l’indimenticato “Giardino dei ciliegi”, di Strehler, e adesso “Zio Vanja” di Konchalowsky, mi sono sembrati entrambi d’identica matrice. In entrambi la puntigliosa attitudine di volersi dedicare a una continua, esasperata ricerca semantica, oltre ogni apparenza, quasi un volersi addentrare in una specie di edizione critica, per scoprire cosa c’è dietro alla battuta, per evidenziare cosa nascondano in realtà un gesto, una flessione, un’intonazione, addirittura che valore possa avere una virgola. Su questo piano, con Strehler o con Konchalovsky, siamo in un’unica patria di valori, in uno stesso ordine di grandezza, di talento, di creatività (anche se un po’ più smagato e rivoluzionario Konchalowsky).
Insomma, il riferimento a Shakespeare non sta in piedi. E, per tornare al riferimento iniziale, i due ordini d’allestimento, del recente “Zio Vanja” milanese di Emiliano Bronzino e di questo visto ora al Mercadante, sfuggono a ogni possibile confronto, essendo, il primo, una riuscita sintesi a cinque personaggi giocata sul dramma dei perdenti e della rassegnazione, un bel quadro d’autore, ma con un limitato impianto registico; quest’altro invece è un michelangiolesco affresco, dove i personaggi originali sono recuperati, compresi dunque la balia, la vecchia madre incartapecorita e il parassita proprietario terriero caduto in disgrazia. Un concertato di ampio respiro, di articolate linee critiche e di scavo psicologico, tant’è che ne è emerso, in limpida chiarezza, un acuto paradigma di caratteri e di comportamenti, come uno studio socio-neurologico dai precisi caratteri e di nette categorie.
Per esempio: il Dottore = il futuro; il Professore = il passato; Vanja = l’ottusità del presente; la nipote Sonja = la cecità delle illusioni; la vecchia madre = l’inutile passatismo; la Balia = la servitù della gleba eccetera.
L’altro curioso elemento in emersione, palese in Cechov, ma qui ancor più esplicito: la trasparenze dei sentimenti. I personaggi non nascondono niente, grandezze e miserie dell’anima sono subito esplicite, non ci sono colpi di scena, non c’è niente da spiegare, è la vita così, il realismo cechoviano non ha mai scelto vie di fuga, ha sempre affrontato in piena luce la sostanza dei sentimenti, la realtà dei fatti. Addirittura con “veggenza”, come spiegheremo meglio domani, quando parleremo anche di “Tre sorelle”.
Ora, per non farla troppo lunga, ci pare che registicamene l’atteggiamento “rivoluzionario” di Konchalowsky si possa esprimere in due trovate, che ci paiono geniali: proiettare, nei cambi di scena a vista, frenetici e strombazzanti traffici cittadini, tranches de vie attuali, per immergersi subito dopo nella silente e mediocre campagna russa, tra quell’impotenza di vivere, in quell’impantanata, acida morta gora dei sentimenti fin de siècle, senza interessi, senza dignità (impersonata da Zio Vanja); e, infine, la scena conclusiva, nella quale Konchalovsky anticipa e fa sue le speranze del Dottore: no, non c’è più rassegnazione, Vanja butta all’aria le sudate carte dei conti di famiglia e la nipote Sonja ha – finalmente – una crisi nervosa, con la quale, rabbiosamente, la rassegnazione viene sostituita da un’imprecazione di ribellione. Da brividi.
Applausi interminabili alla fine per tutti, compreso Konchalovski, e soprattutto per gli otto magnifici interpreti, dei quali segnaleremo almeno l’intensa presenza di Alexander Domogarov (il Dottore), di Pavel Derevyanko (Vanja), di Yulia Vysotskaya (Sonja) e dell’incantevole e destabilizzante “seduttrice” Natalia Vdovina.

Con Chiara Caselli e Citran, amore epistolare ai tempi d’internet, ma tutto è bene quel che rimane virtuale

LE HO MAI RACCONTATO DEL VENTO DEL NORD Paolo Valerio (2)(di Paolo A. Paganini) Un nuovo testo teatrale? Pensavamo che non ce ne fossero più, cioè che non ci fosse più nessuno capace di mettere in scena un nuovo testo, salvo in qualche spericolato teatrino off per pochi intimi. Ed ora invece, in prima mondiale (o quasi), ecco una piacevole ed affascinante sorpresa incontrata al teatro Galleria Toledo di Napoli. Già il teatrino, per chi non lo conosce, è di per sé sorprendente: una singolare sala circolare con impiantito ancora in acciottolato a lastroni, com’è, fuori, Via Concezione Montecalvario, tra bassi in vicoli e stradine strettamente avvinghiati sotto San Martino.
Qui, nell’ambito coraggioso ed ecomiabile di Napoli Teatro Festival, ecco dunque in scena “Le ho mai raccontato del vento del nord” (il libro è uscito nel 2010 per Feltrinelli), del cinquantaquattrenne scrittore e giornalista austriaco Daniel Glattauer.
Il tema si apre su un endemico fenomeno di dalagante contagiosità: i rapporti virtuali via internet. Il cinema, attento alle fenomenologie di “cassetta”, se n’è accorto da tempo. Già un paio di mesi fa, sui grandi schermi, è uscito “Her”, storia d’uno scrittore che si guadagna la pagnotta scrivendo per altri lettere d’amore. Più o meno frustrato e desideroso d’un rapporto in prima persona, finisce per innamorarsi d’una voce artificiale interattiva di ultima generazione. Su un altro fronte ma sempre virtuale, tra caselle postali di due sconosciuti, uno psicolinguista affettivamente deluso e un’ancor giovane donna, felicemente sposata a un anziano maestro di musica con figli da famiglia allargata considerati e amati come propri, si accende un casuale incontro virtuale. Tra sgarbi e diffidenze, s’infittiscono per mesi gli scambi epistolari che, di email in email, come una droga dell’anima, creeranno un reciproco rapporto di dipendenza. I due finiscono con l’innamorarsi, fino a desiderare d’incontrarsi, di scoprire cosa c’è al di là del muro dei sogni e dell’immaginazione. Infine, fatalmente, s’incontreranno. E s’accorgeranno di non poter fare a meno l’uno dell’altra. Ma la vita reale è una brutta bestia (se poi c’infili anche i sensi di colpa). Meglio era sposare te Maria bionda. Ma Carducci lo dice solo in poesia, chissà cosa sarebbe poi stata la realtà. La perfezione dei sentimenti rimane solo nell’empireo della fantasia.
E adesso cosa facciamo?
È l’ultima domanda della donna. Cosa vuoi farci, bella mia? Dopo, ci sarà solo dolore.
“Le ho mai raccontato del vento del nord” è un testo d’una bellezza inquietante e strugggente. Scritto da uno scrittore giornalisticamente conosciuto e amato in patria, il testo di raffinata letterarietà, è imbandito con la grazia impudica d’un giocoso divertissement, da giornalista insomma. In realtà c’è un climax che ti prende dall’inizio alla fine in un crescendo da film giallo, con un godimento intellettuale di preziosa degustazione.
Inoltre, gli attori sono semplicemente eccezionali: la bolognese Chiara Caselli (attrice cinematografica già con Antonioni e la Cavani, ma anche fotografa, ha esposto alla Biennale di Venezia nel 2011), qui è la donna che ha scherzato col fuoco. Ha una presenza scenica importante e autorevole, e una voce stupenda, voce radiofonica, fatta di pause, sussurri, effetti in chiaroscuro (ma non servita alla perfezione dall’impianto fonico). Al suo fianco c’è il padovano Roberto Citran (visto recentemente anche in “La sedia delle felicità”, di Mazzacurati, e nel “Nipote scemo”): una coppia di assoluta felicità scenica, per stare in tema diremo: fatti l’uno per l’altra. Sono diretti dal veronese Paolo Valerio, altra singolare figura di regista, attore e intellettuale. Insomma, le combinazioni ci sono state tutte. Il successo, scontato.

I misteriosi percorsi mentali di Beckett, ma Pasqual, con Lello Arena e Angela Pagano, tenta di chiarirli

Desktop4(di Paolo A. Paganini) Da un punto di vista esegetico, o filosofico. O da qualunque parte lo guardiate, “Finale di partita” di Beckett è uno dei testi più frequentati da critici, studiosi, appassionati, anche se, in realtà, si riduce a ben poca cosa, sotto il profilo formale, ma complesso come un rompicapo nella sostanza. Non c’è dubbio che, tra analogie e metaforici rimandi a mille luoghi tra comuni e letterari, questo testo, che in scena non va oltre l’ora e mezzo, è affascinante, enigmatico e misterico come una zona limbica del cervello. E, appunto, lo si può vedere o sentire come più vi piace.
E così è stato scritto che in “Finale di partita” (ma anche in “Aspettando Godot”) il dialogo è un vuoto conversare per ingannare il tempo, quasi diventando una parodia del dramma tradizionale. È stato scritto che coincide con la scomparsa del significato del linguaggio. A chi chiedeva all’autore irlandese ma di scrittura francese come spiegasse la contraddizione tra lo scrivere e le sua personale convinzione che il linguaggio non servisse a niente e non comunicasse nessuna idea, Beckett replicò sorridendo: “Que voulez vous, monsieur? C’est les mots; on n’a rien d’autre!” Non c’è nient’altro. È stato scritto che qui, come in tribunale, il giudice interroga l’imputato sapendo già quel che vuol sapere. È stato scritto che Beckett per tutta la vita ha scritto testi irrisolti, incompiuti e abbandonati, e sempre nel vano tentativo di arrivare a qualche conclusione.
È stato scritto che il problema è solo questo: non esiste una chiave di lettura. È solo una partita a scacchi, proprio come vuole il titolo: finale di partita, tentare di dare scacco matto al re (al povero cieco paralizzato, alla vita, ai rapporti quotidiani, agli affetti ecc), ben sapendo che non ci sarà fine. Tutto finisce in stallo. E si ricomincia. È stato scritto che questa pièce indica soltanto il nulla, il vuoto cosmico o, se volete, la desertificazione dopo un’esplosione nucleare. Ma è stato anche scritto che indica il vuoto mentale, il nulla perché non si ha niente da dire o da pensare, o, se vogliamo, indica la confusione mentale, un po’ alla Joyce un po’ alla Robbe-Grillet (le nouveau roman), ch’è l’interpretazione che ci piace di più. E via di seguito di variazione in almanaccamenti. Anche se, in conclusione, aveva ragione Beckett, quando disse sbrigativamente che non c’era proprio niente da spiegare, “C’est les mots, monsieur!
Quindi non ci meraviglieremo, come non ci siamo mai meravigliato per altri allestimenti (da Santuccio a Walter Chiari), davanti a questo nuovo allestimento di Lluis Pasqual (non nuovo a Napoli, nel 2011 una memorabile “Casa di Bernarda Alba) ed ora con “Finale di partita”, condito in salsa napoletana al Teatro Nuovo, con Lello Arena (Hamm), Stefano Miglio (Clov), Angela Pagano (Nell), Gigi De Luca (Nagg). Altra cabalistica pensata beckettiana di trovare doppi sensi nei nomi, qui sempre di quattro lettere! Lo spettacolo ha sollevato, come sempre, le solite perplessità interpretative, sulle quali, come abbiamo succitato, non c’è nient’altro da aggiungere.
Da un punto di vista recitativo, nel consenso di una felice complicità da parte di tutti e quattro gli intepreti, ci è parso – per essere enigmatico nei suoi meandri di nonsensi – di essere troppo esteriorizzato, in eccessi espressivi, in un’insistita forzatura di drammatizzazione. E poi, nel limitato spazio del Teatro Nuovo, un po’ troppo gridato, tant’è che vien meno, nell’autoritarismo dittatoriale di Hamm, il sottile gioco delle assurdità, delle astuzie psicologiche, pur insite nel testo beckettiano. Ma siam sempre nel peccato veniale d’una comprensibile esuberanza da maschere napoletane (v. Nell e Nagg). Ah, Eduardo, sommesso, essenziale, quanto ci manchi. Successo finale senza riserve.

“Zio Vanja”, l’inferno della campagna, tra anime disperate nell’inedia d’un futuro senza speranza

Desktop3(di Paolo A. Paganini) Campagna, maledetta campagna. Vuoi mettere la città? Viene in mente Gaber, quando, con gioiosa ironia, lanciava la sua specie di inno: “Vieni vieni in città, che stai a fare in campagna… Come è bella la città”.
Ora, il passaggio è brusco, ma lo stesso Cechov, nei suoi drammi di teatro realista, di teatro d’atmosfere, era d’accordo. Pensa al “Giardino dei ciliegi”, pensa alle “Tre sorelle” (A Mosca! A Mosca!), pensa a “Zio Vanja”. Ecco, Zio Vanja, appunto. Visto a Milano, al Piccolo Teatro Studio, in una scenografia racchiusa sotto un tetto di fresche frasche tra frondosi cantar di cicale nell’afa estiva della campagna russa (ma potrebbe essere una bassa lombarda o veneta, non cambierebbe). E, lì sotto, ambiente comune (veramente singolare!), attori e pubblico vivono la tragedia delle speranze deluse, in quella sciagurata campagna, fatta d’inedia, di passioni sopite, d’impotenza, d’incapacità di vivere, dove tutto diventa un insulto alle aspirazioni di una vita ideale e irrealizzabile. Solo la follia, forse, potrà salvare dal pantano delle anime, oppure un colpo di testa. O, più facile, un colpo di pistola per metter fine al naufragio degli ideali, dei sentimenti (“Ivanov”), oppure per far vendetta da tante frustrazioni e umiliazioni (“Vanja”). Tutto inutile.
Alla fine, nell’arida illusione d’un futuro migliore, tutto riprecipiterà nell’angoscia, nell’inerzia, nel letargo delle anime. E così sia, maledetta campagna.
“Zio Vanja”, alla fine dell’Ottocento, la descrisse come luogo emblematico di umane miserie, di alcoliche illusioni, dove tutto rimane in bilico nella statica fissità d’un eterno immobilsmo. Finché non arriva un’incognita a distruggere gli equilibiri. Spesso l’incognita arriva dalla città. E qui, in questa campagna di Vanja, arriva dalla città il cognato professore in pensione, prima ritenuto un dio e ora un miserabile opportunista, con la giovane affascinante seconda moglie, la quale sconvolgerà anime e abitudini. Meglio infine che la sconcertata coppia cittadina eviti altri colpi di pistola, faccia le tende e se ne torni in città.
Soli, disperati,delusi, frustrati, rimarranno lì, come sempre, lo zio (Vanja) e la zitella nipote… Le cicale torneranno a cantare e loro a lavorare, fino a stordirsi, fino a dimenticare. Forse.
E vengono positivamente storditi anche gli spettatori. Nel gorgo feroce di queste anime realisticamente denudate, in quasi due ore senza intervallo, Lorenzo Gleijeses è un Vanja con le stigmante della sconfitta fin dall’inizio, quando sbava di voglie per la giovane moglie del professore, la quale ha l’imprudente fascino di Fiorenza Pieri, mentre il tronfio professore (centro motore del dramma) è un Graziano Piazza di misurata e patetica antipatia. Maria Alberta Navello è la figlia di primo letto del professore, la quale è inutilmente innamorata da sei anni del prestante dottore (Ivan Alovisio), anche lui irretito dal fascino della seducente troppo giovane moglie del vegliardo e tirannico prof. La regia è di Emiliano Bronzino. Ha concertato un’operazione da finissimo regisseur. Tanto di cappello. Ma diamo anche giusto merito alla magnifica duttilità dei cinque interpreti. Un plauso particolare a Gleijeses (molto caricato ma convincente), a Ivan Alovisio (fascinosa presenza virile) e a Maria Alberta Navello (una intensa, vibrante, sofferta, rassegnata nipote). Cordialissimi applausi finali (anche se ci saremmo aspettati qualche consenso anche a scena aperta. Ah, una volta, la sensibilità e l’intelligenza della claque!).
“Zio Vanja”, di Cechov, regia di Emiliano Bronzino. Al Piccolo Teatro Studio, Via Rivoli 6, Milano. Repliche (chissà perché) solo fino a domenica 8.