Quando il romanzo non era cosa per brave ragazze. E oggi? Aiuta a sognare una (impossibile) fuga dalla realtà

a La donna che legge  da sx Alessia Giangiuliani, Massimiliano Speziani, Cinzia Spanò - Foto DORKINMILANO, giovedì 15 gennaio  ♦  
(di Paolo A. Paganini) Francesca Serra, scrittrice, critica e studiosa di letteratura italiana, ha tratteggiato un quadro psicologico provocatorio, osservando il singolare atteggiamento delle donne in alcune opere pittoriche del Settecento, raffigurate nell’atto della lettura d’un romanzo: con una mano sorreggono il libro, e l’altra mano la tengono sul sesso. Nella realtà, sostiene la Serra, il romanzo, nel Settecento, fu un vero shock culturale, addrittura definito “prostituzione culturale”, e le donne bollate come “porno lettrici”. Cita anche Jean-Jacques Rousseau, e ne riporta la scandalosa affermazione che i romanzi sverginano le ragazze. Insomma, nel Settecento, nonostante l’imperante illuminismo, il romanzo rappresentò un vero sputtanamento culturale.
Tutto ciò, ad altro ancora, è stato l’interessante prologo, all’Out Off, dello spettacolo “La donna che legge”, che Renato Gabrielli, autore teatrale, sceneggiatore e docente, ha ricavato dal pamphlet di Francesca Serra, “Le brave ragazze non leggono romanzi” (Ed. Bollati Boringhieri, 2011).
Diciamo subito che il testo teatrale non è così intrigante come ci si sarebbe aspettato dopo le parole introduttive, provocatorie e preparatorie della Serra. Semmai è intrigante, ora, solo da un punto di vista della teatralità, e non per questioni di sverginamenti o d’altri sputtanamenti.
In un rigoroso, teso e vagamente angosciante allestimento, a firma di Lorenzo Loris, lo spettacolo (90 minuti senza intervallo) è spiazzante, fuor di sintassi, dodecafonico, scardinato da ogni schema, che non siano quelli dettati da un percorso interiore, fatto di attese, di aspri e ambigui rapporti, secondo la misteriosa grammatica di sentimenti senza un perché, di spiegazioni senza una ragione, di azioni senza uno scopo. Come la vita, insomma, che segue le incomprensibili tracce di misteriosi percosi carsici, per concludersi e sciogliersi nell’inevitabilità di quell’immenso mare finale dove tutto si perde.
La storia prende l’avvio da quanto enunciato nel titolo. C’è una ragazza, che legge accanitamente Joyce, sulla spiaggia d’un sonnolento e provinciale paese di mare. Un maturo e benestante avvocato è attratto dalla visione di quella ragazza immersa nella lettura, e con il tramite d’una ex collega (già partner d’una vecchia storia) propone alla ragazza di risolverle tutti i suoi problemi economici in cambio di poterla contemplare, un’ora al giorno, mentre legge. La ragazza, che odia la morta gora intellettuale di quel suo paese, monotono, abitudinario, accetta anche per la speranza di poterne così evadere, grazie alla munifica offerta dell’avvocato. Ma, si sa, non c’è scampo alla provincia. Intanto, di pagina in pagina, la trama s’infittisce di viscidi avvicinamenti sentimentali, dove i tre personaggi s’incuneano reciprocamente in un privato di grovigli sentimentali “in un’atmosfera di sospensione angosciante … carica di conflitti sottaciuti o inesplosi… un conflitto tra sessi che non deflagra mai veramente...” (Gabrielli).
I tre interpreti dell’inquietante vicenda, sono Massimiliano Speziani, il maturo e psichicamente (?) disturbato avvocato: bravissimo nella sua scatenata irrequietezza; Cinzia Spanò, ex collega ed ex amante, ed ancora inutilmente protettiva intravedendo il disastro finale: brava misurata intensa; e Alessia Giangiuliani, la giovane inquieta smaniosa di fuga e che finirà – ovviamente – per essere fagocitata dalla provincia, sposata bene, grassa e felice, ormai dimentica di evasioni e di letture, specie di Joyce: brava e sensibile nel passare dalle inquietudini alla pace dei sensi.
Calorosi applausi alla fine per tutti, interpreti autore e regista.

“La donna che legge”, di Renato Gabrielli, regia di Lorenzo Loris. Al Teatro Out Off, Via Mac Mahon 16, Milano. Repliche fino a domenica 8 febbraio.

Meraviglioso rebelot alla napoletana, dove Punta Corsara ha impastato Poole, Petito, Shakespeare e forse Pirandello

punta corsara foto lucia baldini  -1384(1)MILANO, mercoledì 14 gennaio.. 
(di Paolo A. Paganini) Con “Hamlet Travestie” (1810), tra satira e parodia, John Poole (1786-1872), uomo di lettere, autore e teorizzatore del primo burlesque shakespeariano, ebbe la disinvoltura di non prendere troppo sul serio il Bardo, cercandone nuovi e inediti risvolti, più effimere leggerezze, tracce sottotesto, interpretazioni ipertestuali, tutto quello insomma che Shakespeare poteva aver nascosto (aver “travestito”) sotto esili tracce di possibili metafore.
Poi c’è stato Antonio Petito (1822-1876) che escogitò un’altra parodia, dove Shakespeare c’entra come i classici cavoli, ma la familiarità terminologica con il genere inventato per primo da John Poole, il burlesque, ispirò a Petito l’idea del “travestimento”, cioè, al posto di Hamlet, introdusse il personaggio Don Fausto Barilotto, e costruì una burlesca parafrasi dell’“Urfaust” di Goethe, intitolato “Don Fausto” in chiave farsesco-popolare. Vi narava del sogno d’un vecchio fuori di testa, o presunto tale, che s’illude di poter possedere l’eterna giovinezza attraverso chissà quale patto col diavolo. La famiglia, per guarirlo dalla sua ossessione escogita di fargli rivivere, grazie a una compagnia d’attori, le stesse avventure di Faust, tra diavoli streghe amori eccetera.
Orbene, di autore in autore, arriviamo all’allestimento della sanguigna compagnia napoletana, Punta Corsara, compagine di attori arrivati al professionismo dal mondo del lavoro. Emanuele Valenti e Gianni Vastarella (autori, registi e attori) si sono dunque ispirati al titolo di John Poole, e alla sua idea del burlesque, prendendo poi spunto dall’idea “curativa” escogitata da Petito per far rinsavire Don Fausto. Ed hanno qui inventato un loro personale e autonomo “Hamlet Travestie” alla pizzaiola, dove viene “travestita” la tragica famiglia reale della Corte di Danimarca con i panni d’una scalcagnata famiglia d’un basso napoletano, che sopravvive al disastro d’una vita sciagurata grazie a una misera bancarella di chissà quali mangerecce fetenzie, e confidando sull’arte dell’arrangiarsi seppur vessati da debiti, strozzini e camorristi.
Fra le tante “allegre” disgrazie – non dimentichiamo che si tratta d’una farsa – questa famiglia ha anche la sciagura d’avere in casa un figlio psicotico, o paranoico, o disturbato mentale che sia. Si chiama Amleto e, purtroppo, si crede proprio l’Amleto shakespeariano. In un suo autistico mutismo, quali pericolose stramberie starà rimuginando? Per farla breve, i famigliari decidono di prendere spunto dall’amletica corte di Danimarca per far rivivere ad Amleto le situazioni della tragica istoria della morte del padre, del matrimonio della madre, dell’assassino fratricida del re, dell’omicidio dell’impiccione Polonio, della sciagurata fine di Ofelia e così via… La cura di rinsavimento sembra aver avuto il suo positivo effetto. Ma era matto davvero questo Amleto? O fingeva di essere matto come l’Enrico IV di Pirandello (il quale alla fine rischiò d’impazzire sul serio)? Ed anche qui, come in Pirandello, alla fine ci scappa il morto. Ora sì che bisogna fare il matto davvero (mia libera citazione!).
I ruoli sono sostenuti da sei formidabili “forze della natura” comica napoletana. In poco più di un’ora inscenano una straordinaria miscela di sapori mediterranei, dove il comico s’intride d’un tragico senso d’amaro e di tragico. È la stupenda anima napoletana! Che sa passare naturalmente dalla farsa al dramma, da Viviani a Eduardo, dalla più nera tammurriata a più solari musicalità, da Pulcinella a Petito, dalle più colorite finezze culturali ai più plebei sberleffi popolari, dal culto di San Gennaro agli altarini di “San Maradona”. Questi attori vanno tutti nominati, essendo il tutt’uno d’un vitalismo, dove ciascuno ha un suo insostituibile mutualismo: Giuseppina Cervizzi, Christian Giroso, Carmine Paternoster, Valeria Pollice e i già citati Emanuele Valenti e Gianni Vastarella.
Gran tributo d’applausi alla fine per tutti.

“Hamlet Travestie”, da John Poole, Antonio Petito, William Shakespeare. Compagnia Punta Corsara. Al Teatro Franco Parenti (Sala Tre). Repliche fino a domenica 25

Tournée

27/28 Auditorium Dialma Ruggiero, La Spezia
3/8 febbraio Teatro India, Roma
14 febbraio ITC San Lazzaro di Savena (BO)
15 febbraio, Teatro Turroni, Cesena
20 febbraio Teatro Era, Pontedera
28 febbraio Teatro Comunale di Polistena, Gioia Tauro (Reggio Calabria)
1 marzo Teatro Umberto, Lamezia Terme
7 marzo Teatro Comunale di Casalmaggiore (Cremona)
10 marzo Auditorium Comunale Arzachena (OT)
11/12 marzo Teatro Comunale Sassari
13 marzo Teatro Costantino, Macomer (NU)
28 marzo Cantieri Teatrali Koreja, Lecce
28/29 aprile Teatro Nuovo Napoli

 

L’invidia blasfema del mediocre Salieri per l’odiato Mozart, sguaiato e volgare, ma inarrivabile genio di divina bellezza

collage amadeusMILANO, venerdì 9 gennaio   
(di Paolo A. Paganini) Dal celeberrimo film (8 Oscar) di Milos Forman (1984) e da una non meno bella edizione teatrale con Umberto Orsini, Giuseppe Cederna, Valentina Sperlì, regia di Mario Missiroli (1987) sappiamo che “Amadeus”, testo teatrale di Peter Shaffer (1978), è la storia (pura fantasia poetica) dell’odiosa e mortale invidia di Antonio Salieri, musicista di Corte a Vienna, per il più dotato Wolfgang Amadeus Mozart, che sarebbe perfino stato avvelenato dal compositore veneto. Salieri, così facendo, avrebbe alla fine imprecato (sempre nella finzione): “Se non per la fama sarò ricordato per l’infamia…”.
Il dramma di Shaffer, anche se la verità storica va a farsi benedire, è stupendo.
I due piani portanti dell’opera si dichiarano subito da soli.
Il primo piano di lettura è il rapporto Salieri-Mozart alla Corte di Vienna: la mediocrità contro il genio, il duro lavoro di schiena e di cesello contro la leggerezza e la facilità di un genio toccato da una scintilla divina; una vita votata alla virtù e al sacrificio contro un volgare libertino, sguaiato, scanzonato, irrispettoso, osceno fanciullo mai cresciuto, coprolalico, compulsivo, incontinente adoratore di ogni istinto materiale, eppure ingenuo e in possesso di una angelicata semplicità. Che poi sapeva tramutare in divine armonie, in esaltanti composizioni, in divine melodie di alta e sublime spiritualità.
Il secondo piano di lettura è il blasfemo patto d’un Faust alla rovescia, che, anziché contorcersi in Satana, si rivolge direttamente a Domineiddio, ch’è un po’ più potente di qualsiasi Mefisto. Pressappoco Salieri fa un patto di questo tipo: “Tu, Signore, dammi il dono della musica, dammi il genio, e io ti prometto che mi farò artefice della tua gloria presso le umane genti per tutta la vita che mi concederai”. E il Signore gli ha dato, sì, il dono della musica, ma il genio l’ha invece riservato per quel piccolo insignificante irrispettoso Mozart. Massima, insopportabile ingiustizia. La letteratura ha preclari esempi di “ingiustizie” divine, il metro imperscrutabile del Signore è diverso da quello degli uomini. Per esempio, la prostituta, peccatrice Taide (di Anatole France) muore redenta in purezza e santità di spirito, mentre il virtuoso monaco Pafnuzio, divorato dalla fede, dall’amore di Dio, e da una passione salvifica e redentrice, si danna per l’eternità. Amen.
Veniamo dunque a questo “Amadeus” (Mozart) visto al Teatro Elfo Puccini, in due tempi di un’ora ciascuno. Il titolo, come già è stato notato, dovrebbe essere incentrato su Salieri. Ma è una questione di poco conto. Il testo, dicevamo, ha una struttura sublime. Non scopriamo niente. Ma la recitazione, ch’è sempre difficile imbroccarla, qui è semplicemente scintillante, entusiasmante. Da una parte, dunque, c’è lo sguaiato monello, Mozart, senza rispetto per niente e per nessuno (ah, come vittimizza e umilia il povero Salieri: “Sì, sì, ho sentito la sua ultima opera, ma perché, quando sporca, poi non pulisce?”, e così via). Una bella sorpresa l’incontenibile, irrefrenabile interpretazione di Aldo Ottobrino! E dall’altra parte c’è l’austero, ieratico, luciferino Salieri, che, anche se non avvelenerà materialmente il povero Mozart, ormai abbandonato da tutti, specie dopo il tradimento massonico del “Flauto magico”, lo avvelenerà moralmente, facendogli il vuoto intorno, portandolo alla disperazione, alla morte.
Salieri è interpretato da Tullio Solenghi, attore brillante, se non comico, che amiamo e stimiamo da tempi immemori, ma qui, come attore drammatico, ci ha tolto il fiato dal piacere, dall’ammirazione, dallo stupore per la sua performance di drammatica e patetica potenza espressiva. C’è nella sua interpretazione una non sprecata e manifesta indicazione didattica a rappresentare tutto il marcio possibile di un’anima invidiosa, meschina, cattiva, e tuttavia di successo. Se ne può ricavare una morale. Apodittica espressione della malvagità, eloquente metafora universale senza tempo di come il successo sia sempre raggiungibile anche senza genio. Basta saperci fare. Qualche ipocrisia, qualche leccata, e il gioco è fatto. Qui, lui, attore genovese, costruisce un Salieri veneto senza cedere al macchiettismo, al comico. Ma si eleva in ogni battuta a un’ironia che ammicca sempre all’intelligenza. S’imbruttisce, coraggiosamente, dentro e fuori, e costruisce un Salieri che rimarrà nella memoria.
Intorno a lui, con la corretta, rispettosa regia di Alberto Giusta, citeremo Arianna Comes, nel ruolo della moglie Costanza, tenera, generosa e semplice (se non sempliciona), sempre “prona” a soddisfare i capricci e le monellerie di Amadeus; e poi: Roberto Alinghieri, Davide Lorino, Elisabetta Mazzullo, Andrea Nicolini, e gli altri.
Successo strepitoso alla fine per tutti.

“Amadeus”, di Peter Shaffer, regia di Alberto Giusta. Al Teatro Elfo Puccini. Corso Buenos Aires 33, Milano – Repliche fino a domenica 18 gennaio.

“La vita che ti diedi”, straziante partita giocata a due col morto. Grandissima Patrizia Milani con la regia di Bernardi

collage pirandelloMILANO, giovedì 8 gennaio  ♦  
(di Paolo A. Paganini) A ben guardare, il titolo del dramma in tre tempi di Pirandello, “La vita che ti diedi” (1923), si presta a qualche “pirandelliana” disquisizione interpretativa. Spesso la realtà perde i suoi connotati di concretezza, e i significati si confondono. Come qui. Dunque, c’è una madre lacerata e offuscata dall’amore per il figlio, lontano e assente da sette anni, che torna infine a casa solo per morire. La madre non ne accetta la morte. Quel figliolo amatissimo, gioioso e bello, dopo la sua lunga assenza, ora non lo riconosce (o non l’accetta) in quel giovane incupito e malato. No, quello non poteva essere suo figlio. Quel morto era uno sconosciuto. Il figlio, invece, era ancora lontano, vivo e felice, insieme con la sua appassionata amante, una giovane donna, adultera e madre di due bimbi, ma a loro indifferente.
Il titolo, dicevamo.
Primo significato: la madre, concependo quel figlio e mettendolo al mondo, gli diede la vita.
Secondo significato: la madre, con il proprio amore, ha donato se stessa, la sua stessa vita al figlio.
Terzo significato, il più subdolo: a quel figlio lontano, ancorché scomparso dalla sua vita di madre, che solo per lui e con lui viveva in un amore senza confini e senza tempo, continuava a “dargli la vita” dentro di sé, con gli occhi dell’anima, che continuavano a vederlo bello e gioioso. Forse è solo questa la reale interpretazione critica. E, comunque, a noi piace pensarla così, con quell’amore di madre, che trascende la vita e la morte.
Alla fine, le arriva in casa la giovane amante, in cerca dell’amato bene. E ancora non sa della morte. La madre l’accoglie come una figlia, e anche a lei fa credere che il figlio è lontano, ma tornerà… Deve tornare, perché la giovane porta in grembo una sua creatura. E l’amante deve dirglielo, deve fargli sapere che ormai conta solo questo, per lei e per lui.
Ma scopre la verità. Straziata dal dolore, lo piange disperata. E per la madre quel pianto la strappa dalle sue illusioni, perché, se perfino a quella giovane donna innamorata, che porta in grembo un frutto di vita, la vita del figlio morto, non basta l’amore per continuare a pensarlo vivo, ad amarlo come vivo, anche per lei, la madre, sarà la fine d’una illusione. “Ora sì che me lo vedo morire”.
In un’ora e mezzo, in tre tempi con due brevissime pause, “La vita che ti diedi” è ora in scena al Carcano, teatro pirandelliano per eccellenza. Diremo subito della bella scena fissa di Gisbert Jaekel, forse concepita come stanza della memoria, come gioco prospettico, con piani inclinati che convergono sul fondale, come centro ottico, come fuga di linee. Bianco lineare essenziale, con luci che si prestano ad atmosfere di vita o con ombre lunghe, notturne, in un senso di morte.
In questo ambiente Marco Bernardi, dello Stabile di Bolzano, ha coraggiosamente diretto, con fredda maestria, i nove personaggi del dramma, in una partita in realtà giocata a due col morto: la madre, la giovane amante, il figlio sempre presente in spirito.
Tragedia poco frequentata – la Duse non l’aveva né accettata né amata -, solo Paola Borboni (immensa, amatissima Paola, un tributo alla memoria) la ripropose al pubblico dopo la morte di Pirandello. Un successo.
Opera difficile, non compresa nemmeno da Benedetto Croce (“un dramma dello stato civile”), è in realtà uno dei più complessi, affascinanti lavori di Pirandello: amorale, irreligioso, laico nel senso alto e solenne della poesia più che della filosofia, è ora interpretato da Patrizia Milani. Bravissima, controllata, intensa nella sua lucida follia di madre. Ci ha donato brividi di commozione e di pietà. La giovane amante è Irene Villa, vibrante e complesso personaggio, dilaniato dall’amore, dai sensi di colpa per i piccoli figli abbandonati, straziata dal dolore per una tragedia senza più il conforto dell’illusione. Ineccepibile. Gli altri, un degno, apprezzato contorno d’alto livello: Carlo Simoni, Giovanna Rossi, Gianna Coletti, Karoline Comarella, Paolo Grossi, Sandra Mangini, Riccardo Zini. Lunghi calorosi applausi alla fine per tutti.

“La vita che ti diedi”, di Luigi Pirandello, regia di Marco Bernardi. Al Teatro Carcano, corso di Porta Romana 63, Milano. Repliche fino a domenica 18.

Tournée
20/25 gennaio: Genova (Teatro della Corte)
30 gennaio/4 febbraio: Trieste (Teatro Orazio Bobbio)
5/8 febbraio: Modena (Teatro Storchi)
10/15 febbraio: Napoli (Teatro Mercadante)