Pirandello, giustiziere dei peccati dell’inconscio commessi “non si sa come”

Milano. Pia Lanciotti e Elena Ghiaurov in una scena di “Non si sa come” di Pirandello al Piccolo Teatro Grassi (foto Norberth)

Milano. Pia Lanciotti e Elena Ghiaurov in una scena di “Non si sa come” di Pirandello al Piccolo Teatro Grassi (foto Norberth)

(di Paolo A. Paganini) Non c’è storia, non c’è azione. C’è un finale appiccicaticcio, che risolve il dramma nella più consunta delle soluzioni del teatro borghese, un colpo di pistola d’un marito tradito contro l’amico fraterno. Eppure, questo “Non si sa come” di Pirandello (ultimo dramma compiuto del girgentese, nel ’34, prima dell’incompiuto “I giganti della montagna”), vive solo come teatro di parola, e affascina. Oltre il climax della parola, non c’è nessun’altra incursione (che non sia registica). Infiniti monologhi, logorroici travasamenti psichici su come e perché, attanagliano, in un continuo trapanamento delle coscienze, un quintetto di amici della buona società nobil/borghese, che non hanno altro a cui pensare (non avevano certo problemi di disoccupazione, di IMU, di deflazione, termini allora sconosciuti. Il fascismo guardava alle glorie dell’impero e il futuro appariva come un radioso sole che sorge. Anche per Pirandello).
Ebbene, una serena villa di campagna viene travolta da un cascata di parole, di confessioni, di sospetti e gelosie (in tre atti, quasi due ore con un intervallo più un buio per cambio di scena). E continua ad avvincere, a tenere gli spettatori agganciati agli arzigogolamenti mentali del protagonista Romeo Daddi (Sandro Lombardi).
Egli, avendo ucciso, non si sa come, un coetaneo trent’anni prima, e avendo ora tradito, non si sa come, il suo migliore amico, facendosi la di lui consorte in un meriggio di afa, di cicale impazzite, di corpi senza coscienza, questo secondo “delitto” scatena in lui, non si sa come, feroci rigurgiti di penitenziali aspirazioni al martirio per punire le debolezze della carne, che ha ceduto, non si sa come, senza che lui lo volesse. Una stordita e fugace passata di sesso, senza amore, senza desiderio. Un colpo e via andare. E non dovrebbe rimanere nella coscienza se non un’ombra senza ricordi. Senza conseguenze. La temporanea amante Ginevra (Elena Ghiaurov) ritornerebbe così all’amore del marito (Francesco Colella). E Romeo a sua moglie, la fedele Bice (Pia Lanciotti).
Ma se l’uomo è capace di ogni misfatto, senza volerlo, un delitto innocente, insomma, allora tutti sono colpevoli, perché non c’è uomo che non abbia commesso un suo inconsapevole delitto, non si sa come, un delitto perpetrato per debolezza della carne, non dello spirito, magari perfino in sogno, in un sogno di libidini inconfessabili. O in sogno o di fatto, nulla cambia. Se è così, questa cappa di colpevolezza deve calare per forza su tutti: su di sé, sulla moglie fedele, sull’amico fraterno e sua moglie (che ci ha già messo una pietra sopra), sull’innocente amico Nicola Respi (Marco Brinzi), che non c’entra per niente, o quasi, e si prende ogni tipo di colpa, soprattutto come presunto artefice della “pazzia” di Romeo, che ora, in un delirio di purificazione, vuol rivelare a tutti, come appunto farà, il proprio non voluto secondo delitto della carne. Amen.
Con la regia di Federico Tiezzi, al Piccolo Teatro Grassi, il dramma ha avuto un generale consenso di applausi, nonostante qualche squilibrio formale. Avremmo preferito che l’algida atmosfera metafisica rispettasse ancor più una recitazione più interiorizzata, meno passionale, meno espressionisticamente esasperata. Il Romeo Daddi di Sandro Lombardi, con baffi alla Salvador Dalì, figura subito con eccessivi caratteri di patologica esaltazione. È, sì, fuori di sè, come dev’essere, ma è pur sempre uno sciagurato trafitto dai tormenti di un’autocoscienza critica (rimorso?) sulla via dell’espiazione. Ma è piaciuto così. Come sono piaciuti tutti gli interpreti, anche se, a mio giudizio, m’è parsa in parte soprattutto Pia Lanciotti. Ma che forza la Ghiaurov. Un plauso per le voci bene impostate e comprensibili. Finalmente.

“Non si sa come”, di Pirandello. Regia Federico Tiezzi. Al Piccolo Teatro Grassi, Via Rovello, Milano. Repliche fino a domenica 2 febbraio.

Tournée
CUNEO, Teatro Toselli, 4 febbraio; RHO (Milano), Auditorium Comunale, 6 febbraio; LIMBIATE (Milano), Teatro Comunale, 7 febbraio; SAN CASCIANO V.di P. (Firenze), Teatro Niccolini, 11 febbraio; VIAREGGIO, Teatro Politeama, 12 febbraio; EMPOLI (Firenze), Teatro Excelsior, 13 febbraio; LUCCA, Teatro del Giglio, 14/16 febbraio; CORTONA (Arezzo), Teatro Signorelli, 19 febbraio; RECANATI (Macerata), Teatro Persiani 21 febbraio; ASCOLI PICENO, Teatro Ventidio Basso, 22-23 febbraio; FIRENZE, Teatro della Pergola, 4/9 marzo; SCANDIANO (Reggio Emilia), Cinema Teatro Boiardo, 11 marzo; VIGNOLA (Modena), Teatro Fabbri 12-13 marzo; PISTOIA, Teatro Manzoni, 14/16 marzo

Entusiasmante Mozart alla Fenice con una neoclassica “Clemenza” tra il serio e l’ironico

Venezia. Una scena d’impronta neoclassica alla Fenice con “La clemenza di Tito” (foto Michele Crosera)

Venezia. Una scena d’impronta neoclassica alla Fenice con “La clemenza di Tito” (foto Michele Crosera)

(di Carla Maria Casanova) Lo spettacolo – un allestimento del teatro Real di Madrid e già comparso a Bruxelles, Salisburgo, Londra, Parigi – era oramai noto anche in Italia, o per lo meno agli aficionados che non si lasciano sfuggire niente, in qualsiasi parte del mondo tali eventi compaiano. E questa mozartiana “Clemenza di Tito” era certamente titolo di alto richiamo. È ora approdato a Venezia, alla Fenice (fino all’1 febbraio) con l’esito entusiastico che si merita. È lavoro registico della premiata coppia Ursel e Karl-Ernst Herrmann, mentre scene, costumi e luci sono firmati dal solo Karl. Il versante musicale è assicurato da Ottavio Dantone, a capo dell’orchestra e coro del Teatro La Fenice. Gli interpreti principali sono Carlo Allemano, Carmela Remigio, Julie Mathevet, Monica Bacelli.
È vicenda seria, molto seria, però lascia campo anche a una possibile lettura un po’ ironica, da commedia dell’arte, e sono questi gli spunti che il regista coglie per alleggerire l’impegno e dare a vedere che dei delitti, spasimi, trame non si cura poi molto, e che così esagerata clemenza dell’imperatore alla fine risulta un po’ fasulla. Per giocare sull’ambiguità dei sentimenti c’erano i recitativi secchi, unico punto debole dell’opera. Per scarsità di tempo, Mozart diede tale incombenza a un allievo. I recitativi sono innumerevoli e tediosi. È questo lo spiraglio in cui interviene il gioco avveduto dell’intonazione delle frasi, dando loro un nuovo senso di indubbio interesse. Anche scene e costumi (e regia, beninteso) collaborano a sdrammatizzare la situazione: il palcoscenico è un vasto spazio limpido e pulito, con alcuni elementi neoclassici (la colonna, il sacello, la fuga prospettica con la statua alata che si accende di fiamme nell’incendio del Campidoglio). I costumi delle dame sono colorate ricchissime sfruscianti vesti di seta e taffetà.
Filo conduttore dell’opera dovrebbe essere (è) l’amore, ahimè oltremodo tradito (nell’amicizia, nel cuore, nel sesso). Ma l’imperatore, dopo essere sfuggito a un orribile attentato, perdonerà tutti. Persino la nera “mente” di ogni complotto, Vitellia, interpretata e cantata in modo magistrale da Carmela Remigio. Superba anche Monica Bacelli nell’ingrato ruolo en travesti di Sesto. Il clemente Tito, autorevole di presenza e di voce, è Carlo Allemano. Per il Maestro Dantone, Mozart è un invito a nozze. E qui a nozze bene o male si arriva, anche se non è chiaro, alla fine, chi sposa chi.

Arriva l’Ispettore, che ridere. Quintessenza di disinvolta allegria del regista Damiano Michieletto

Padova. Un’immagine dell’“Ispettore generale” di Gogol, con la regia di Damiano Michieletto. Nella scena: il signor ispettore (Stefano Scandaletti) si dà molto da fare per sedurre la poco integerrima moglie del sindaco (Silvia Paoli). Foto di Serena Pea.

Padova. Un’immagine dell’“Ispettore generale” di Gogol, con la regia di Damiano Michieletto. Nella scena: il signor ispettore (Stefano Scandaletti) si dà molto da fare per sedurre la poco integerrima moglie del sindaco (Silvia Paoli). Foto di Serena Pea.


(di Paolo A. Paganini) Si entra in platea a scena aperta, occupata da un bar a tutto palcoscenico. Un ambiente tra il saloon e un italico bar di nostrane periferie. Una tivù aldisopra del bancone parla russo, e la parola BAR è scritta in cirillico. Siamo infatti in una commedia di Gogol. Alla spicciolata entrano i clienti di una singolare cittadina lontana dalla capitale. Quando ci son tutti, lo spettacolo comincia. E così prende il via “L’ispettore generale” (quasi tre ore con un intervallo), visto al Teatro Verdi di Padova, con un manipolo di scatenati attori pronti a tutto, in una divertentissima cagnara tra l’opera rock, la disco music, la farsa, la commedia dell’arte, il vaudeville, che il “sovversivo guastatore” Damiano Michieletto non s’è fatto scrupolo di miscelare in un cocktail ad alta gradazione alcolica. Qualche purista storcerà la bocca. Personalmente non mi divertivo così da tempo immemore.
La commedia, nata alle scene in cinque atti nel 1863, come feroce satira contro la dilagante corruzione dell’amministrazione russa, allora scatenò proteste critiche polemiche condanne morali da parte dei burocrati di Stato. “Farsa vergognosa” venne definita. Soprattutto perché molti di quei funzionari avevano la coda di paglia e si riconobbero nella feroce satira di Gogol, il quale portava allo scoperto tanti peccatucci nascosti sotto i tappeti. Tutto questo oggi non ha più senso. O vogliamo fare un traslato su ben altre forme contemporanee di corruzione? No.
Ma, seppure svuotato dai suoi veleni e declassato il carattere sociale dell’opera di Gogol, rimangono gli indiscussi pregi artistici, con una struttura di ruvida ma ineccepibile qualità sul piano comico drammaturgico.
La storia è di per sé semplicissima. In una cittadina russa dominata da funzionari corrotti, mercanti imbroglioni, commissari di polizia svogliati e ubriaconi, giudici intrallazzati, corre voce che sta per arrivare in incognito un ispettore governativo per controllare il funzionamento dell’amministrazione locale. Panico generale. Di lì a poco si scopre la misteriosa presenza di uno sconisciuto viaggiatore nel lercio alberghetto della cittadina. A farla breve tutti sono convinti che si tratti dell’Ispettore in incognito e s’affannano a conoscerlo, a circuirlo, a ubriacarlo, a corromperlo, a fargli arrivare soldi e piaceri da tutte le parti. E il nostro sconosciuto giovanotto, che non è di qualità morali migliori di loro, ci sta, eccome. Ed anzi ne approfitta con gagliarda impudicizia, tentando fra l’altro di farsi la moglie del sindaco e, in subordine, la giovane figlia. Quando alla fine se ne andrà, si scoprirà la terribile cantonata… Il vero Ispettore sta per arrivare…
Si diceva del regista Michieletto. Tra gag di varietà, bellocce di pochi scrupoli in bella mostra, situazioni comiche con il gusto carnascialesco dell’esagerazione, con lo smodato piacere del tanto, del troppo, dell’inverosimile, con disinvolta coerenza ci dà dentro con un’allegria senza scrupoli, Gogol o non Gogol che sia… Tutto fa brodo, ch’è saporitissimo. E i personaggi, tra il bamba e lo spregiudicato, sono interpretati con assoluta e generosa complicità. Almeno li nomineremo: Alessandro Albertin (il Sindaco), Silvia Paoli ed Eleonora Palizzo (sua moglie e figlia), Stefano Scandaletti (il falso Ispettore), e via via Matteini, Fasoli, Maccagno, Riccio, Altavilla, Fortunati, Pilla. Tutti applauditissimi alla fine.

Tournée
“L’Ispettore generale” di Nikolaj Gogol, regia di Damiano Michieletto, dopo il debutto al Teatro Verdi di Padova (21-26 gennaio), sarà nelle seguenti piazze:
Venezia, Teatro Goldoni, dal 29 gennaio al 2 febbraio;
Thiene, Teatro Comunale, dal 4 al 6 febbraio;
Treviso. Teatro Comunale Mario Del Monaco, dal 7 al 9 febbraio;
San Stino di Livenza, Cinema Teatro Pascutto, 11 febbraio;
Chioggia, Piccolo Teatro Città di Chioggia, il 13 febbraio;
Milano Teatro Grassi, dal 18 febbraio al 2 marzo;
Torino, Teatro Limone Fonderie, dal 4 al 9 marzo;
Trieste, Politeama Rossetti, dal 12 al 16 marzo.

A proposito di Enrico IV, il punto di Andrea Bisicchia sull’ossessione del nuovo a teatro.

Milano. Una scena di “Enrico IV” in scena al Teatro Litta con la regia di Alberto Oliva (foto Congiu)

Milano. Una scena di “Enrico IV” in scena al Teatro Litta con la regia di Alberto Oliva (foto Congiu)

Prendendo spunto dalla nostra critica dell’”Enrico IV” di Pirandello, in scena al Teatro Litta di Milano, con la regia di Alberto Oliva, da noi pubblicata in occasione della prima rappresentazione, Andrea Bisicchia, storico del teatro, saggista, docente universitario, responsabile culturale del Teatro Franco Parenti, ha voluto puntualizzare e chiarire una diffusa tendenza del teatro italiano sugli interventi dei registi, non sempre rispettosi dei testi originali.
Ecco qui di seguito il suo apprezzato contributo.


(di Andrea Bisicchia) Che le manifestazioni artistiche, per imporsi presso l’opinione pubblica, abbiano bisogno di ricorrere alla trasgressione, concepita come marchio di novità, è un fatto noto, meno noto è che trasgressione voglia dire creazione. Filosofi e, soprattutto sociologi, hanno cercato di teorizzare i motivi di simile scelta adducendo, come pretesto, le conseguenze della modernità (Antony Giddens), della postmodernità (Francois Lyotard), della ipermodernità e del consumo sfrenato (Gilles Lipovetsky). Tutti concordano nell’individuare le cause nello strapotere dell’effimero, nella ricerca dell’eccesso, della violazione delle regole, tanto che i giovani artisti ricorrono spesso alle contaminazioni o alla multidisciplinarietà, facendone un uso smodato.
Sono convinto che ogni artista, spinto dalla velocità, preferisca ricorrere al saccheggio, ma il più saccheggiato è il teatro, nel senso che oggi si vuol teatralizzare ogni istante della propria vita, tanto che si sale su un palcoscenico per raccontarla, magari non alla maniera di un reality. Accade che giudici, giornalisti, politici si improvvisino attori, in barba a quelli che hanno studiato nelle Accademie o nelle Scuole di teatro. La cosa più sconcertante è che si affidano a organizzatori, senza scrupoli per intraprendere delle vere e proprie tournée.
Poi c’è il saccheggio della terminologia, tanto che il politico diventa clown, mettendo in crisi la specificità del personaggio che, tradizionalmente, sa far ridere, oltre che piangere, ma che nell’uso fattone recentemente, diventa sinonimo di disprezzo. C’è inoltre una generazione di registi che usa la contaminazione senza avvedersi dei pasticci che ne conseguono. È accaduto con “L’olandese volante”, realizzato alla Scala, la cui natura leggendaria è stata letta in chiave anticapitalista, dato che il regista Andreas Homoki l’ha ambientata in una società commerciale di navigazione, al tempo del colonialismo, per non parlare dell’uso disinvolto dei costumi in recentissimi spettacoli di Filippo Timi per il suo “Don Giovanni” o di Alessandro Gassman, per il suo “Riccardo III”, dove tutto appare esagerato, anche nel trucco, tanto che i personaggi sembrano strizzare l’occhio a quelli del fumetto.
Le stesse osservazioni si possono fare a scapito delle contaminazioni musicali dove c’è di tutto e di più, o dell’uso della tecnologia utilizzata per proiettare lo spettacolo in uno scenario immateriale, ricorrendo ad un diverso contesto linguistico, dove la parola viene accantonata, deturpata, irrisa, per essere sostituita da una intensa espansione corporale o sensoriale, attraverso l’uso sofisticato di strumenti tecnologici, come se l’evento immateriale dovesse promuovere una nuova emotività rispetto all’evento reale, ma dove è fin troppo evidente una confusione di stili e di linguaggi, alla ricerca dell’estetizzazione della civiltà, piuttosto che di un testo che va rappresentato. Se non si riesce a distinguere la regia (fonte di creatività) dai registi di professione, artefici di questa confusione, il saccheggio potrà durare all’infinito.