Che parterre di voci memorabili al Donizetti Festival. Per esempio? La Pratt e la Remigio nel “Castello di Kenilworth”

BERGAMO, domenica 25 novembre ► (di Carla Maria Casanova) Un Donizetti Festival di grande richiamo per titoli e  interpreti. E, sottolineo, per la sede: il Teatro Sociale di Bergamo Alta. Non lo si nota, nella prestigiosa centralissima via Bartolomeo Colleoni, troppo stretta per consentire una facciata con portico, ma i notabili della città, in accesa concorrenza con il teatro di Bergamo bassa, decisero di costruirlo lì. Progettato da Leopoldo Pollack, il Sociale venne inaugurato nel 1808: teatro all’italiana con platea ovale e 86 palchi distribuiti su tre ordini, sormontati da un loggione. Ebbe stagioni importanti. Chiuso per inagibilità nel 1927, rimase in abbandono. Infine, dopo accurata ristrutturazione, è stato riaperto nel 2009. Di particolare suggestione ha le capriate lignee del tetto a vista: soluzione di un restauro architettonico credo unica. Teatro da visitare anche nei periodi di inattività.
La stagione 2018 del Donizetti Festival, programmata da Francesco Micheli, da tre anni direttore artistico, è ambiziosissima. I nomi in cartellone eccellenti. Concerti con Daniela Barcellona, Jessica Pratt e Mariella Devia. Nei cast delle due opere, pressoché sconosciute – “Enrico di Borgogna” e “Il castello di Kenilworth” – figurano  Sonia Ganassi, Anna Bonitatibus, Jessica Pratt, Carmela Remigio. Non so quale altro cartellone possa esibire un simile parterre.
Sono riuscita a vedere/sentire, purtroppo, solo “Il castello di Kenilworth” (evito di diffondermi sulle avventure del ritorno in treno Bergamo-Milano Garibaldi. Percorso da evitare ad ogni costo).
“Il castello di Kenilworth” (1829) gestazione travagliata, primo incontro di Donizetti con Elisabetta (poi saranno Maria Stuarda e Roberto Devereux), non figura tra i capolavori del bergamasco. È stato ripreso in epoca moderna due volte (1977 e 1989). Il libretto – tratto, va da sé, da un romanzo di Walter Scott – rincorre una storia nei primi due atti insopportabile: Leicester, amato da Elisabetta che lui pure ama, non osa confessarle di essere sposato con Amelia, anche perché “ama intensamente” anche la sposa. Vecchia storia. Fa allora un sacco di sciocchezze, ma Amelia, una sorta di Santuzza rosa da comprensibile gelosia, spiffera la verità addirittura alla Regina. Caos. Dopo vari malintesi, reintegrata la dignità del suo rango, Elisabetta rinuncia a Leicester e lo rende alla legittima consorte. Lieto fine.
Questo terzo atto vale tutta l’opera.
Meraviglioso il duetto fra le due donne. Anche perché Jessica Pratt (Elisabetta), presenza di maestosa regalità (scusate il pleonasmo), esibisce una superlativa voce, omogenea in ogni registro, fluida e nitidissima nelle colorature più ardite. Carmela Remigio le tiene testa con un canto svettante e accorata partecipazione interpretativa. Tra loro, il pusillanime Leicester si salva grazie all’interprete, il giovanissimo (23 anni) ottimo tenore spagnolo Xabier Anduaga. C’è anche un odioso personaggio: Warney (al quale però il baritono Stefan Pop dà voce bella e robusta). Costui corteggia Amelia e per averla medita turpitudini, sventate in extremis. Ma per turpe che sia, Warney è uno scudiero e non un prete, come la regista Maria Pilar Pérez Aspa lo vuol far passare per renderlo ancora più infame, infilandogli sul petto una vistosa croce. Insinuazione erronea e maligna.
L’apparato scenico del Castello è sostituito da una larga piattaforma in pendenza sulla quale si svolge l’azione. Storici, ricchi e di bellissimo effetto i costumi (Ursula Patzak). L’Orchestra e il Coro Donizetti Opera sono guidati con entusiasmo da Riccardo Frizza, anche direttore musicale del Festival.
Undici minuti di applausi.
Ed è già pronto il calendario del Festival 2019.
Si replica venerdì 30 novembre e domenica 2 dicembre.

“Macbeth” inaugurale alla Fenice. Ma stavolta Michieletto, dopo nove regie, ha proprio esagerato. Inesorabili buu

VENEZIA, sabato 24 novembre ► (di Carla Maria Casanova) Per la inaugurazione della sua stagione lirica La Fenice ha puntato, in primis, su regista e direttore: Damiano Michieletto e Myung-Whun Chung. Con Chung si va sul sicuro. Michieletto è sempre una sorpresa (rischio?). Alla Fenice Michieletto è stato più che collaudato: nove produzioni, alcune di grandissimo successo. Ma dato il tipo, non si sa mai. Lui ha idee, che per un regista sono la prima qualità, specie in tempi in cui le idee non abbondano. Semmai con lui il pericolo è che, di idee, ne ha troppe. Direi che questo sia il suo “limite” in Macbeth (scene Paolo Fantin, costumi Carla Teti, luci Fabio Barettin).
Dice, il regista, di aver letto il testo shakespeariano come “un mondo onirico e costellato di allucinazioni, niente guerra, niente sangue, niente rosso, solo bianco, il colore della morte.” E fin qui…
Ma far risalire i problemi di coppia tra Macbeth e consorte al lutto per una figlia morta e al loro desiderio di  reincontrarla attraverso la mediazione delle streghe, è intenzione ardita. Soprattutto ardite sono le conseguenze. Per raccontare questa storia che tutti ignorano, il regista deve inserire personaggi, simboli, gesti, bambini (che già per conto loro sono un problema in scena… e altrove). Qui compaiono  bambini e palloncini (questi ultimi come idea volatile di purezza).
Provvisto di vivace intelligenza, Michieletto riesce a elaborare belle scene. Punta su enormi teli di plastica trasparente, in cui poi avvolge i personaggi dei trapassati (Banco, l’assassinata famiglia di Macduff, la Lady…). Efficace la soluzione del banchetto, con la corona che passa di capo e l’altalena al posto del trono.
Ma la fatica, per seguire tutte le elucubrazioni del percorso, è improba. Troppo abusati gli ossessivi svolazzi della plastica. Infine, un macro errore: da sempre, le grandi arie vanno cantate a palcoscenico immobile se non deserto. Intromettere nella scena del sonnambulismo tre bambine vestite di rosso (unica macchia di colore di tutta l’opera) che offrono dei peluche alla Lady (sempre riferimento alla figlia perduta) è una libertà sfrontata.
Mettiamola così: pur convinta estimatrice di Michieletto, non ho apprezzato esageratamente questo suo Macbeth.
Lo spettacolo funziona meglio dal lato musicale, anche se Chung, grande direttore, ha impresso all’orchestra della Fenice una passionalità irruente. Dice Chung: “La smania di potere è una droga terribilmente radicata nell’uomo. Come sempre, la musica riesce a far passare un determinato messaggio a livello più alto rispetto alle sole parole”. Livello che non deve però sprecare le sottili mutazioni di spessore e colorito (e qui Verdi non le lesina).
Macbeth è personaggio grandioso. Luca Salsi è oggi il nostro baritono di punta. Voce vigorosa, sicura. Persino troppo, perché Macbeth è eroe dolente, incerto, succubo alla terribile consorte. Ma peccare per eccesso è preferibile del contrario. La Lady, chiamata in extremis a sostituire Tatjana Serjan, è la coreana Vittoria Yeo, che ha voce acuta, fredda e limpida. Se scevra di spietatezza, si deve riconoscerle filati di assoluta trasparenza. Un bel basso è Simon Lim (Banco), svettante a dovere il Macduff di Stefano Secco. Ottima la prova del coro.
L’esito era scontato: applausi con qualche dissenso al cast e tremendi buu alla regia.

Si replica: domenica 25 novembre, martedì 27, giovedì 29, sabato 1 dicembre.

Lo spirito di Parise in una limitata degustazione di alcuni lemmi dei suoi Sillabari. Pochi, ma di più non si poteva

Monica Bonomi e Edoardo Siravo in “Sillabari”

MILANO, venerdì 23 novembre ► (di Paolo A. Paganini) Non solo nel mondo veneto, ma anche nel panorama letterario italiano del secolo scorso, si staglia l’originale presenza d’un poeta delle piccole cose, che non sono le gozzaniane rose che non colse, ma anzi l’assaporata fragranza di esperienze che l’esistenza offre quotidianamente (a chi sa coglierle) senza celebrazioni e fanfarismi, tra commozioni e solitudini, tra illusioni del passato e derive del presente. E intanto si affacciano alla mente apparizioni di movenze animalesche di donne misteriose, corpi avvolti in un profumo di sentimenti elementari ed essenziali, esperienze emozionali e carnali, e sentori di bouganvilles, di prati e di mari, e il vissuto abbraccio d’un incontro o di un addio. Coinvolti da una soffusa  gamma di suggestioni sensoriali, vissute in una continua frattura tra sogno e realtà.
Stiamo parlando di Goffredo Parise (Vicenza 1929 – Treviso 1986) e dei suoi “Sillabari”, cinquantacinque brevi racconti come “poesie in prosa”, piccole storie di sentimenti umani dalla A alla Z (ma interrotti alla S, perché “la poesia l’aveva abbandonato, come la vita, come l’amore…”
E così sfilano alfabeticamente, in un linguaggio lieve e carnale, questi preziosi racconti di sentimenti e stati d’animo, in una prosa stilisticamente innovativa. Da A, come Amore o Amicizia, a B, come Bacio o Bellezza, e,via via, Dolcezza, Estate, Felicità, Gioventù, Hotel, fino all’ultima S di Sesso, Simpatia, Sogno, Solitudine. E fine.
Come narratore, apparvero a puntate, sul “Corriere della Sera”. Ma, come corrispondente, Parise scrisse anche drammatici e commossi articoli sulla Cina, sul Viet Nam, sul Biafra, sul Laos, sul Cile…, sempre così intimamente intrisi di una pietas che, negli anni ’70, ancora si sapeva cosa fosse. D’altra parte, Parise si portava dentro un vissuto di angosce e di assenze, come figlio di ragazza madre, che tuttavia Parise riportò poi in una vasta gamma di esperienze, nei Sillabari. Insieme con non sprecate dolcezze, come la gioia e il calore di una vera famiglia, che non ebbe e che trovò, quando la madre sposò un noto giornalista, che tenne Goffredo come amatissimo figlio. Insomma, imparò presto tutte quelle amarezze e dolcezze, di cui s’impregnò la sua anima di poeta scrittore. Fino alla malattia degli ultimi anni, fino alla morte ancora giovane.
La premessa è stata necessaria per meglio comprendere lo spettacolo “Amore Ingenuità Poesia Sogno…”, da “Sillabari” di Goffredo Parise, in scena all’Out Off, ideazione e progetto di Roberto Traverso e Lorenzo Loris, regia dello stesso Loris. E, seppur in un affascinante allestimento scenico, intenso ed essenziale, di più non si sarebbe potuto fare. Ben l’aveva capito Nanni Moretti, che si era affidato, come narratore, alla lettura dei “Sillabari” in una registrazione di Audiolibri.

Edoardo Siravo, Monica Bonomi e Stefania Barca

Alla coppia Traverso-Loris va ascritto un amore per la letteratura e per il teatro che qui travalica i limiti di una giudiziosa prudenza. Ma giustificata da un loro personale e legittimo omaggio alla Poesia, all’Ingenuità, al Sogno. Come creare, però, per la scena, un filo sensatamente coerente? Come restituire il fascino segreto di quei 55, o 54 che siano, racconti brevi di Parise, così ricchi di abbacinanti riflessi d’infinite variegate sensazioni? Impossibile. A priori, dunque, l’impresa di una riduzione contestualmente fedele e completa doveva essere abbandonata, in cambio di un’idea portante. Allora, appare di convincente dignità ed efficacia stilistica, la scelta di “caricare” di significati originari un personaggio centrale, capace di condurre il gioco drammaturgico con sufficiente unitarietà, approssimativa, ma scenicamente efficace. Il personaggio non poteva che essere una metaforica presenza dello stesso Autore, con le sue ansie di vita, con le sue illusioni, con le sue sconfitte, con la sconfitta d’un rimpianto o di una rinuncia. E con la presenza dell’ombra incombente del male dello s crittore. E della fine che ormai si rifletteva negli occhi d’uno specchio…
In scena, Edoardo Siravo si prodiga in una onirica leggerezza espressiva, tra sogno e rimpianti, ma qui appare molto più inisivo ed efficace in un alfabetico paradigma dell’ Amore, nelle diverse forme e situazioni di maggiore intensità drammatica. Con Siravo, s’intrecciano in esuberanti voglie d’amore e di vita, Monica Bonomi e Stefania Barca. Bene.
Alla fine (poco più di un’ora sena intervallo), attori e regista sono stati accolti da un caloroso tripudio d’applausi.

“AMORE, INGENUITÀ, POESIA, SOGNO… (SILLABARI)”, di Goffredo Parise. Ideazione e progetto Roberto Traverso e Lorenzo Loris. Regia Lorenzo Loris. Con Edoardo Siravo e con Monica Bonomi, Stefania Barca. Teatro Out Off. Via Mac Mahon16, Milano. (In alcune delle repliche dello spettacolo si svolgeranno brevi incontri introduttivi con artisti, scrittori e giornalisti). Repliche fino domenica 23 dicembre (e l’11, 12 13 gennaio al teatro Palladium di Roma).

www.teatrooutoff.it

 

Scena d’uno squallore angoscioso. A metà spettacolo platea dimezzata. Poi, il miracolo. E il sortilegio non ti lascia più

Leigh Melrose (Clov) e Frode Olsen (Hamm). Foto Ruth Walz.

MILANO ► (di Carla Maria Casanova) “Fin de partie” alla Scala, prima mondiale dell’opera di György  Kurtág,  da “Scènes et monologues” di Samuel Beckett. Atto unico di minuti 130. Discettare su un binomio Beckett/Kurtág non è semplice. Facciamo così: chi già sa o ha visto l’opera, il commento se lo fa da sé. Per coloro che non sanno o non hanno visto l’opera, cercherò di riassumere in “parole povere” (vale a dire con le mie).
Premessa: durante i primi 60 minuti di spettacolo, nei brevissimi cambi di scena a sipario calato, parecchi spettatori hanno lasciato la sala alla chetichella. Platea quasi dimezzata, palchi dimezzati del tutto. Confesso che pure io una fiera tentazione l’ho avuta. Sulla scena, di uno squallore angoscioso, non succede niente né molto succede nella musica, accompagnamento basso, discreto, non sviluppo sinfonico ma di gruppi strumentali. Se continuava così, si poteva risparmiarsi il resto. Ma, a meno di non avere serissimi motivi, ritengo che non si debba lasciare uno spettacolo MAI. E poi Beckett non si lascia mai comunque. Dunque lì fino in fondo.
Ed ecco che qualcosa si sprigiona da quel palco e da quella musica. Ti soggioga e avviluppa come un pitone e non ti lascia più. Un sortilegio inesorabile. L’assurdo ti coinvolge senza pietà. La musica anche. La storia di “Fin de partie” è surreale, ma fino a un certo punto. È la situazione ricorrente negli scacchi quando l’esito della partita è segnato ma i giocatori inesperti continuano a muovere i pezzi a vuoto senza rendersi conto che non esiste speranza.
In scena, c’è un uomo in carrozzella (Hamm) cieco e paralitico. Clov, servo sciancato e schizofrenico,  accudisce alla bell’e meglio lui e i vecchissimi genitori, che stanno in due bidoni della spazzatura, parlando a vanvera e infastidendo il figlio. Poi loro spariscono e Hamm, licenziato Clov, aspetta la fine.

Frode Olsen (Hamm) e Leigh Melrose (Clov). Foto Ruth Walz

L’ambiente, tutto giocato su nero e grigio (scenografo Christof Hetzer) esibisce una casa dalle linee essenziali, due bidoni, l’uomo sulla carrozzella. La casa cambia un po’ angolazione nelle diverse scene. Il testo è cantato nella versione originale francese (Samuel Beckett, nato in Irlanda, si trasferì definitivamente a Parigi che fu il suo mondo intellettuale).
A tratti ci si domanda perché la musica. È un’opera o un sottofondo di commento al dramma? Eh no, anche se finisce per essere un colloquio/dialogo fatto di monologhi, il tessuto orchestrale, sommerso ma irrinunciabile, strettamente legato alla vocalità con la quale tesse una trama unica, sostiene tutta l’azione. Nella sua cupezza ci sono bagliori di luce, addirittura accenni – rarissimi- a ballabili, quando nel testo si accenna al canto degli uccelli o all’amore di una donna.
(Due parole su György Kurtág,  considerato il più grande compositore vivente. Nato in Romania (1926), pianoforte a cinque anni con la madre, a venti stabilitosi a Budapest, nel 1947 sposa Marta Kinsker, con la quale costituisce un duo pianistico. Nel ’56, a Parigi, incontra Milhaud e Messiaen. Si lega di amicizia con Ligeti. La sua produzione – rimasta a lungo circoscritta a un’area ristretta dei Paesi dell’est, arriverà tardi in Occidente –  è tormentata e bloccata da crisi creative. L’incontro con la psicologa Marianne Stein e le poesie di Rimma Dalos e Anna Achmatova gli forniscono ragioni di una ripresa artistica. Insegna all’Accademia di Musica di Budapest dal 1967 al 1993. Dal 2002 al 2015 Kurtág e la moglie vivono in Francia, vicino a Bordeaux. Fra i tanti premi, nel 2009 il Leone d’oro alla carriera della Biennale di Venezia. György Kurtág  è in questi giorni protagonista del 27° Festival Milano Musica).
Fin de partie è la prima (ed unica) opera lirica di Kurtág. La dobbiamo all’intuito e alla costanza del sovrintendente Alexander Pereira che per dieci anni chiese al renitente compositore di mettere in musica il testo di Beckett. Ci è riuscito. Ed ha prodotto uno spettacolo felice sia pur durissimo.
Interpreti straordinari. Il nome di Frode Olsen non dirà forse tanto, ma la sua performance vocale e scenica è strabiliante, con quella bocca spalancata che ricorda l’urlo di Eva nella cacciata dall’Eden di Masaccio. E lo scemo Clov (Leigh Melrose) gli sta alla pari. Bravissimo anche Leonardo Cortellazzi nel suo querulo piagnisteo. Markus Stenz dirige (senza bacchetta) come plasmasse una storia personale. Il regista Pierre Audi ha avuto percezioni sovrane, come far coincidere sull’angolo del muro della casa la proiezione delle ombre di Hamm e Clov, distanti fra loro. Lì, i due si incontrano.
Successo intensissimo.

Repliche 20, 22, 24, 25 novembre.
Infotel 02 72 00 37 44
www.teatroallascala.org