In carrozza…! E, in una stazione ferroviaria inizio 900, ecco Manon Lescaut pronta a partire. Tra vagoni di prostitute

MILANO, martedì 2 aprile (di Carla Maria Casanova) L’allestimento (scene di Leslie Travers, costumi Marie-Jeanne Lecca) è notevole. Anche miliardario, se è per quello (nel senso di costoso). La frivola settecentesca vicenda dell’abate Prévost che racconta della scandalosa Manon Lescaut, messa in musica da un sacco di compositori, tutti fatti fuori dall’arrivo di Giacomo Puccini, la vicenda, si diceva, è stata qui trasportata in una stazione ferroviaria inizio secolo scorso.
Direte basta, basta, basta non se ne può più. Invece, in questo caso funziona.
Il plumbeo ambiente molto stile Anna Karenina, con tanto di locomotiva e vagoni, esterni e interni (una sorta di Orient-Express, lussuosissimo) fornisce immagini di estremo fascino. Il porto di Le Havre, atto terzo, è risolto con l’incombere della fiancata della nave mentre sotto, sulla banchina, attendono i piombati vagoni delle prostitute. Molto forte. Efficace. La storia si adegua senza traumi a questo inusitato scenario. Cioè, si adeguerebbe perfettamente se il regista David Pountney, dopo aver ideato questa trasposizione di ambiente, non l’avesse poi riempita a più non posso di idee peregrine e inutili personaggi. Come quello storno di petulanti piccole collegiali che si riferiscono a Manon bambina (e passi) ma che vorrebbero sottintendere losche trame di pedofilia, incesti e stupri (ma chi, che cosa, dove, quando????)
Avete ragione: basta, basta.
“Manon Lescaut”, tornata alla Scala dopo ventun anni (ultima fu quella di Muti/Cavani/Ferretti 1998) è la prima vera opera di Puccini, dopo “Le Villi” e “Edgar”. Andò in scena a Torino il 1° febbraio 1893, diretta da Arturo Toscanini. E fu rivelazione. Seguirono vari ritocchi qua e là. Riccardo Chailly, grande pucciniano, ne ripropone la primissima versione, che comporta alcune pagine in più, che nel libretto si identificano con la nota di Puccini “oppure”. Nella esecuzione si avverte soprattutto la più lunga scena della morte. È stata una esecuzione vivacissima, molto veloce, con toni molto alti. Forse un’intesa per stare al ritmo dei cantanti. O del cantante, vale a dire Marcelo Alvarez (Des Grieux) che ha dei problemi, evidenti fin dal suo apparire. Arriva in scena come per caso, si aggira sperduto, poi si piazza lì, prende fiato e tira fuori una cannonata. Secca, durissima. Respiro. Anche questa è andata! Così per tutta l’opera, senza un passaggio, la parvenza di una modulazione. Una sofferenza, starlo a sentire/vedere. E quel gesto di non particolare signorilità, ripetuto ossessivamente, quasi un tic, di pulirsi la bocca con il dorso della mano. Mi si dice che Alvarez deve bere in continuazione (in effetti la scena, ove possibile, è cosparsa di brocche e bicchieri, cui lui attinge appena può). Per carità, un bicchiere d’acqua non si nega a nessuno, però, se un cantante ha simili esigenze forse è il caso che ci faccia un pensiero. La carriera l’ha fatta, anche bella. A che pro fustigarsi ancora in questo modo.
La protagonista è la uruguaiana Maria José Siri, impostasi nei circuiti scaligeri non si sa bene come. Ha una voce gradevole e corretta e canta tutto. Magari tutto allo stesso modo. Così nella Francesca da Rimini di due stagioni fa, anche lì governata da Pountney il quale, anche lì, si industriò ad aggrovigliarla in scene di amplesso a dir poco grottesche. Ah, gli amplessi della lirica! Registi, attenti. Poche signore possono rispondere in modo realistico.
A completare il quartetto dei protagonisti è il di lei fratello Lescaut (Massimo Cavalletti) che qui si vorrebbe far passare per amante incestuoso (“ma è lo spettatore che deve decidere” dice Pountney). Lui – Cavalletti – si muove bene e canta bene. Meglio ancora fa Carlo Lepore (Geronte) che canta anche tutti gli “oppure” aperti nel libretto. Marco Ciaponi copre con dignità tre ruoli secondari.
“Manon Lescaut” è opera difficile, soprattutto per le esigenze del cast, in primis il tenore. Però, se il mercato attuale questo tenore proprio non lo fornisce, forse si può farsene una ragione e passare oltre.
Chailly ce l’ha messa tutta e gli si deve anche l’avvedutissimo gesto con cui ha impedito durante l’esecuzione tutti gli – eventuali – applausi a scena aperta. Ci sono stati come di dovere alla fine. Con inevitabili buu per la regìa e, mitigati, per il tenore.

Teatro alla Scala – “Manon Lescaut” di Giacomo Puccini. Repliche: 3,6,9,13,16,19,24,27 aprile.
Infotel: 02 72 00 37 44
www.teatroallascala.org

“Adriana Lecouvreur”, in stile Liberty, con profusione di candide piume di struzzo, tra spasimi e violenze amorose

VERONA, lunedì 1 aprile (di Carla Maria Casanova) – “Adriana Lecouvreur” di Francesco Cilea non è opera di largo consumo. Del compositore calabrese è la più importante, l’unica rimasta in repertorio, se si esclude “L’Arlesiana”.
Cilea (1866-1950) ebbe vita facile, lunga e felice. Riconoscimenti fin dai primi anni. Diligente studente di pianoforte a San Pietro a Majella, ottiene la medaglia d’oro del Ministero della Pubblica Istruzione; la sua prima opera – “Gina” – è accolta con successo; “L’Arlesiana” (1897), rappresentata a Milano, ha per protagonista Enrico Caruso; ancora Caruso per “Adriana Lecouvreur”, (1902) successo strepitoso; “Gloria” (1907) viene diretta da Toscanini. Per concorso, Cilea ottiene la cattedra del Conservatorio di Palermo, poi di Napoli. Nel 1938 è nominato Accademico d’Italia. La città ligure di Varazze, dove il Maestro muore nel 1950, gli aveva dedicato la cittadinanza onoraria. Ma a ricordarlo rimane solo “Adriana Lecouvreur”, opera per giunta un po’ negletta. È stata però il cavallo di battaglia di grandi interpreti: una per tutte Magda Olivero. Ai giorni nostri, Daniela Dessì, alla cui memoria sono dedicate le recite in corso al Teatro Filarmonico di Verona.
Lo spettacolo, ripreso dalla produzione AsLiCo di alcuni anni fa, è firmato per regìa, scene e costumi da Ivan Stefanutti, artista “au noir” per eccellenza. Ed anche qui impera il buio, addirittura totale (o quasi) là dove si svolge il celebre duetto tra le due donne (soprano e mezzosoprano) che dovrebbero rimanere incognite l’una all’altra. Stefanutti ha ambientato la vicenda settecentesca nel primo ‘900, tra Liberty e Art Nouveau, con gusto raffinatissimo. Anche i costumi, giocati su bianco e nero, con profusione di candide piume di struzzo, sono splendidi.
Al secondo atto, l’opera prevede un balletto. Il libretto specifica “Il giudizio di Paride” e addirittura comporta una controscena: Paride ignora come di dovere le “concorrenti” Giunone e Pallade, ma anziché assegnare il pomo a Venere, lo offre alla principessa di Bouillon, la quale al momento ha tutt’altro per la testa. Il Teatro Filarmonico, per irrisolta vecchia vertenza, non possiede più un corpo di ballo. Stefanutti ha colmato l’ammanco con una azione coreografica che vede Paride trasformato nel celebre fauno di Nijinskij, versione qui appropriatissima. Ma lo affiancano due danzatrici. Pallade e Giunone? E Venere? E il giudizio? Direi: o tutte tre o tagliar la testa al toro e lasciare solo il fauno. Pignoleria a parte, è gran bello spettacolo.
Adriana Lecouvreur fa parte del cosiddetto verismo, meglio Giovane Scuola del dopo-Verdi: Mascagni, Leoncavallo, Puccini. Cilea, Giordano. E già si è detto quasi tutto. Fu una esplosione di opere di successo che rivoluzionarono il repertorio dei teatri di tutto il mondo. Adrienne Lecouvreur, attrice tragica parigina celebre anche per i suoi turbolenti amori (tra cui Voltaire), morì giovanissima. Avvelenata? Da qui la nostra storia, dalla tragedia di alta tensione psicologica dovuta a Scribe. Cilea la riempie di violenza amorosa, di spasimi e di attese. Celeberrime alcune arie (Io son l’umile ancella, O vagabonda stella d’oriente, Poveri fiori), e alcuni declamati di particolare forza (“Chiedo in bontà di ritirarmi”, “Scostavi, Melpomene son io”…) e anche fascinose pagine sinfoniche (intermezzo del secondo atto). Non ci sono momenti di calo: è un’opera tutta riuscita bene. La dirige con il necessario fervore, alla testa dell’Orchestra e Coro dell’Arena di Verona, Massimiliano Stefanelli già assistente di Argiris, Lombard e poi Levine. Ha girato il mondo e lì raccolto consensi e premi. A Verona debutta nella lirica. Protagonista il soprano cinese Hui He, nota a Verona sin dal 2002. La sua tenuta scenica è pregevole e, moderato qualche sbandamento nel registro acuto, è un’ottima Adriana. Fabio Armiliato (Maurizio) ha imparato il ruolo sotto la guida della moglie Daniela Dessì. Con lei era un’altra cosa. Ma sono anche passati degli anni. Carmen Topciu, recente Carmen in Arena, debutta come Bouillon. Il timbro è bello e in scena ha allure. Michonnet sembra personaggio defilato ma non è vero: Alberto Mastromarino gli dà tutto il rilievo che merita.
Anche al Filarmonico, sala esaurita, una “Adriana Lecouvreur” di successo.

Teatro Filarmonico, Verona: “Adriana Lecouvreur” di Francesco Cilea. Repliche, 2 aprile (ore 19), 4 (ore 20), 7 (ore 15,30). La recita del 2 ha un secondo cast. Lo spettacolo dura 3 ore e 10 minuti.

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Può l’amore trasformarsi in odio? Sì, se la passione diventa noia e poi violenza. E allora, meglio perdere la memoria

MILANO, venerdì 29 marzo ► (di Paolo A. Paganini) “Odi et amo… Odio e amo… Forse mi chiedi come faccia. / Non lo so, ma sento che ciò accade, e mi tormento”. Così un famoso distico del cisalpino poeta veronese Catullo, ragionando sulla lacerante intensità della passione amorosa per Lesbia, nei suoi opposti sentimenti, consapevole della loro indissolubilità e ineluttabilità. Era il 50 a. C., o giù di lì.
Ora, Eric-Emmanuel Schmitt è un romanziere e drammaturgo francese sulla sessantina, tra i più celebrati in Europa (in Italia, Fantoni, Mauri, Turi Ferro, Haber etc). La sua poetica, dopo più di duemila anni, ci ricorda Catullo, anche se si è arricchita di più soffuse e attuali sfumature psicologiche, talvolta religiose, sui più disparati temi della vita privata e dei rapporti umani. Sostenendo, per inciso, che solo l’indifferenza è atea.
Anche in “Piccoli crimini coniugali” (2003) ritroviamo gli stessi tormenti catulliani. Ma quando mai sono cambiati nei secoli i morsi dell’amore?
Qui, c’è uno scrittore di polizieschi che, a causa d’un incidente domestico, perde memoria e identità. La moglie, sposata con lui da vent’anni, riportatolo a casa dall’ospedale, tenta di fargli recuperare il passato facendogli notare i suoi oggetti più cari, la vecchia comoda poltrona, la disordinata scrivania, le abitudini quotidiane, i ricordi personali. E, a mano a mano che dalla mente riemergono spezzoni di memorie, si fa intenso e violento – e in un primo momento incomprensibile – un ingarbugliato rapporto di “amore e odio” di una coppia che, in tanti anni, ha visto nascere, crescere e finire la passione, come succede all’amore. Quando non è malato. Cioè, a meno che il sentimento dell’uno per l’altra, o dell’altra per l’uno, non diventi una indissolubile e necessaria unità, al di là del bene e del male, quando cioè, dentro l’anima e i pensieri di ciascuno, uno non può più fare a meno dell’altro. Chiamalo vizio, chiamalo amore o odio, o, come amava dire l’amato Diderot di Schmitt (che su di lui si era anche laureato): “I miei pensieri sono le mie puttane”, e non poteva più farne a meno. Ma sempre di amore si tratta. Anche se il sentimento diventa violenza, diventa tentativo di uccidere l’altro, per tentare di spegnere quella passione d’amore che può diventare insopportabile, togliendo sonno, ricordi e abitudini, togliendo insomma anche la memoria e la stessa identità (o fingendone), perché solo con la morte di uno dei due, o con il sonno della memoria, l’amore, forse, s’acquieta nell’eternità d’un dolente ma innocuo ricordo.
In questa lotta fra vincitori e vinti, tra menzogne e infingimenti, tra amore e odio, Michele Placido e Anna Bonaiuto, con “Piccoli crimini coniugali” al Teatro Manzoni, adattamento e regia dello stesso Placido (un’ora e mezzo senza intervallo), diventano un onesto capolavoro di ingenue ma pur sempre criminali malvagità. Che altro non potrebbe l’amore. Piccoli crimini, insomma.
Ma l’operazione drammaturgica, che non è un thriller, è un bellissimo, e tenero, e commosso, e divertito monumento all’amore. E alla sua assurdità. Che altro non è, quando brucia l’anima, annienta il buonsenso, arroventa i pensieri, toglie memoria e dignità.
Anna Bonaiuto ci è molto piaciuta, passando da un asettico enigma di un mistero d’amore alla virulenza d’una incontenibile passione. Michele Placido sta sornionamente al gioco, svelando via via il lato oscuro della passione. Ma lui, nella finzione scenica, è uno scrittore di poco successo ma di profondo e sudato acume. Lei è una ricca, e forse viziata benestante che non ha mai dovuto tirare il carretto, e che non ha altro a cui pensare, se non l’amore. Il rapporto fra i due diventa una ironica e intelligente partita di battute e di ricordi sommersi che via via si svelano. Di grande felicità espressiva, di raro godimento.
Sì, finalmente, in teatro, si parla non solo d’amore. Ma anche d’intelligenza. Bene.

“Piccoli crimini coniugali” di Éric-Emmanuel Schmitt. Con Michele Placido e Anna Bonaiuto. Adattamento e regia di Michele Placido. Al Teatro Manzoni, Via Manzoni 42, Milano. Repliche fino domenica 14 aprile.

 

Lo smisurato amore di Giovanni Testori per la sua Milano. E il gran lombardo è celebrato al Franco Parenti e all’Out Off

MILANO, mercoledì 27 marzo ► (di Paolo A. Paganini) Che affascinante laboratorio di idee, officina di laboriosità, inesauribile fonte d’arte e creatività: Milano. Già, ma quale Milano? Il plauso e la commozione vengono solo dal passato, dalla sua retorica, dalla poesia, dalla nostalgia? In un certo senso, sì, rimemorando l’alone di un’altra umanità, di altre vie, altre piazze e quartieri, Porta Cicca e la Bovisa, o la Baia del Re al quartiere Stadera sul Naviglio Pavese, o el Carrobi e la via Brisa. E quando il vecchio tram, il primo tram, era detto el Gamb de Legn. Quando insomma si cantava “Lassa pur ch’el mond el disa, ma Milan l’è on gran Milan… e a Milan gh’è el navili e poeu puu…”, inno all’orgoglio meneghino di Giovanni D’Anzi.
Non era ancora la Milano della moda e della ristorazione. Era la Milano del popolo, del popolino, della mala, dei poveri diavoli che tiravano la carretta in fabbrica o a bottega, e degli sfaccendati, delle prostitute e dei ragazzi di vita, dei ladri e dei macrò con licenza di ricattare e anche di uccidere, ma anche dei campioni sportivi, e dei nuovi torbidi ricchi…
Stiamo parlando di Giovanni Testori (Novate Milanese 12 maggio 1923 – Milano 16 marzo 1993).
Non ne parliamo per chi sa quale ricorrenza genetliaca, ma per lo straordinario recupero di sue opere, saggi, monologhi e commedie, ai quali stiamo assistendo, in una amorevole testimonianza di ritrovata milanesità, di radici non ancora del tutto dimenticate tra snobismi modaioli e quattro stracci d’imparaticci anglicismi che stanno ormai prevalendo sui miseri lacerti d’un glorioso e agonizzante dialetto.
E Giovanni Testori, con il suo assoluto e febbricitante amore per Milano e le sue periferie, per i suoi ponti della Ghisolfa, per le nebbie del Giambellino, per le sue Arialde e Marie Brasca e Gilde del Mac Mahon, per le sue Monache di Monza, e per Rocco e i suoi fratelli, per i fabbriconi, per i grigi palazzoni di Roserio. E perfino per le Ferrovie Nord, sopportando caritatevolmente gli afrori e i sudori dei rigurgitanti vagoni nei suoi brevi viaggi tra Novate e Milano, facendo attenzione ai tanti modi di dire e alle sboccate volgarità dei forzati del pendolarismo.
Ed ecco nascere, con uno smisurato amore per Milano, la sua straordinaria invenzione di una nuova lingua lombarda, tra arcaismi, commistioni di latino, francese, anglofonismi, in un formidabile santuario di lingue vive, morte, nascenti e moribonde, in bocca a prostitute, ragazzi di vita, poveri diavoli, tra “scandalose” oscenità e tematiche omosessuali.
“Il gran lombardo” non è solo Carlo Emilio Gadda, che ha segnato la letteratura del Novecento con i suoi sbalorditivi miscugli di linguaggi, dialetti, neologismi tecnici e gergali. O non è solo Dario Fo, con il suo esilarante uso del gramelot, tra parole e fonemi onomatopeici, privi di significato.
Il “gran lombardo”, per coerenza e fedeltà, è fra tutti e più di tutti, Giovanni Testori.
Ed ora, mentre al Teatro Franco Parenti, tempio per antonomasia di Testori, si sta recitando “I Promessi Sposi alla prova” con la regia di Andrée Ruth Shammah, al Teatro Out Off è andato in scena l’ultimo atto della sua “Trilogia degli Scarrozzanti”, esasperato laboratorio linguistico, composto da “L’Ambleto” (1972), “Macbetto” (1974) ed “Edipus” (1977).
Ecco dunque il brevissimo monologo “Edipus” (50 minuti), sostenuto con onesta aderenza, e desiderio di spettacolarità, da Roberto Trifirò, che s’è firmato anche come regista. In scena rappresenta l’ultimo guitto, l’ultimo scarrozzante, o “scarozzante” poeta, ormai abbandonato da tutti. Le sue disperate parole suonano come un delirante e provocatorio grido di dolore, in un paradossale conflitto con il Padre, tutto negando e tutto ricercando, da Dio al Teatro. Repliche all’Out Off fino al 19 aprile.
E la creatività di Testori qui concluderà la sua epopea, la sua stupefacente magia linguistica, estrema e straziante, nell’ultima sublimazione della sua prima Trilogia.
Poi, dal 1978 al 1981, verrà la seconda Trilogia, “Conversazione con la morte”, “Interrogatorio a Maria” e “Factum Est”. Ma sarà un altro discorso, in una liturgia del teatro, anche con il teatro in chiesa, come preghiera collettiva, come Sacra Rappresentazione.
Poi, verso la fine, nel 1992, sarà pubblicato il lacerante e desolato romanzo “Gli angeli dello sterminio”, dove Testori descriverà una Milano di straziante ed estrema desolazione. La Milano della Ghisolfa, della bicicletta del dio di Roserio e della vecchia mala stava ormai scomparendo.
E, alle Varesine, al posto delle giostre ormai al tramonto, sarebbero apparsi i grattacieli d’una nuova Milano. Della Moda e della Ristorazione.