Aristofane: che straordinario maestro. Anche per Goldoni e per Dario Fo. Dalla parodia alla oscenità: purché si ridesse

(di Andrea Bisicchia) Sulle pagine di questo giornale, ci siamo interessati di “Nel nome di Dioniso” di Umberto Albini, dedicato, in particolare, all’analisi dei grandi tragici e delle tecniche spettacolari utilizzate nel V secolo a. C. Sempre di Umberto Albini, l’Editore Cue Press, ha pubblicato “Riso alla greca. Aristofane e la fabbrica del comico”, in cui l’autore analizza le varie forme di comicità e in che modo veniva declinandosi nelle commedie di Aristofane, evidenziandone tutti gli ingredienti, ovvero lo sberleffo, il qui-pro-quo, lo scambio delle parti, il travestimento, l’oscenità, la parodia, le buffonerie, le clownerie, le pagliacciate, le volgarità, soprattutto, quelle che suscitavano il riso immediato di cui, Aristofane, era un calcolatore perfetto, vero Maestro per il Premio Nobel Dario Fo.
Eppure, Albini sosteneva che, nelle commedie di Aristofane, esistessero anche delle impennate elegiache e delle riflessioni di carattere sociale, oltre che politiche. Insomma, non si rideva per nulla, per il “non senso”, perché quello che lo si poteva classificare come tale, aveva sempre un senso, come dimostreranno, secoli dopo, Ionesco, Campanile, Beckett, perché, in fondo, in tutti i secoli, si ride delle crisi, sia sociali che politiche. Non per nulla, al centro delle commedie aristofanesche, c’è sempre una crisi che può essere di tipo familiare, di tipo economico, di tipo femministico, vedi “Lisistrata”.
La capacità di Aristofane consisteva nell’analizzare le varie fasi delle crisi che traduceva in situazioni, a volte, farsesche, a volte, grottesche, anche perché, alla fine, il suo interesse principale era quello di appagare il pubblico, grazie anche all’uso di una particolare brillantezza che inseriva nel suo modo di intendere la comicità che affrontava problemi reali, col ricorso alla pura teatralità e ai suoi stilemi.
In Aristofane non ci sono “caratteri”, ma “tipi”, per i caratteri bisogna attendere Menandro, anche l’uso dei servi è ben meditato e perfezionato, tanto da diventare modello per autori come Goldoni, benché non assumessero ruoli di primo piano e non fossero artefici veri di trame ben definite, insomma sono assenti i virtuosi dell’intrigo, come Arlecchino, servitore di due padroni, essendo, semplicemente, dei meccanismi che mettono in moto la macchina del “riso alla greca”, più adatta ad essere ripresa dalla Commedia dell’Arte.
In genere, osserva Albini, i servi si limitavano a creare degli intrighi modesti, delle bricconerie fasulle, perché ciò che veramente interessava ad Aristofane era la vita quotidiana con la sua vivacità. Non è un caso, ricorda Albini, che Dionigi, tiranno di Siracusa, noto per il suo “Orecchio”, fatto costruire nelle Latomie, attraverso il quale voleva conoscere i segreti dei detenuti, non soddisfatto perché voleva anche conoscere quanto accadesse nella sua città, si rivolse a Platone per come fare e il filosofo, come risposta, gli inviò, come modello da seguire, le Opere di Aristofane, dove poteva trovare di tutto.
Un tema che affascina Aristofane e gli autori comici, in genere, è quello del sesso e delle sue turbolenze, basti ricordare la già citata Lisistrata, sia per il linguaggio sboccato che per la volontà di inseguire la risata grassa. L’occhio irriverente del commediografo non trascura nulla, vedi anche gli “Acarnesi”, con i due invertiti ateniesi travestiti da eunuchi persiani, con processioni falloforiche, con espressioni “proibite”, con l’uso di vocaboli grossolani, il tutto per creare una facile intesa tra scena e platea. Altre forme di comicità le individuava nel ricorso alla “fame”, basti pensare all’uso che ne farà Arlecchino nel famoso spettacolo di Strehler, ai banchetti che si trasformavano in azioni ad alto tasso di comicità.
Anche gli intellettuali e filosofi diventavano oggetto del riso alla greca, vedi “Le Nuvole”, dove assistiamo alla caricatura grottesca di Socrate e dove era presa di mira l’arroganza intellettuale e i danni di certa educazione. E vedi ancora in che modo tragediografi come Eschilo ed Euripide vengano parodiati nelle “Rane”, il tutto per creare situazioni esilaranti che rendevano le azioni spettacolari, alquanto audaci, persino nella ferocia con cui Aristofane utilizzava la comicità, di cui fu il primo, vero Maestro.

Umberto Albini, “RISO ALLA GRECA. ARISTOFANE O LA FABBRICA DEL COMICO”. Cue Press 2022, pp 112, € 24,99

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Un commento e alcune riflessioni a margine d’una recente critica sul teatro contemporaneo. Anemico, sterile e inutile?

(di Riccardo Pastorello) – Andrea Bisicchia ha scritto recentemente per “Lo Spettacoliere” (v. qui, “Non si raccontano più storie”) un breve, a mio parere interessantissimo, saggio sulle ragioni del declino della qualità linguistica del teatro e della conseguente capacità di attrarre spettatori, senza i quali, esso non avrebbe/ha/ebbe mai motivo di esistere. Oggi trionfa la cronaca, che riflette lo spezzettamento della vita, quasi che un articolo scritto così così, potesse essere posto su uno dei due piatti di una bilancia dove nel primo avessimo posto, con religioso rispetto, una qualsiasi delle edizioni della Personal History… of David Copperfield.

Le storie…”, dice Bisicchia “non si raccontano più, trame e intrecci vengono ignorati o diventano esercizi di puro narcisismo”, non vi è più sublimazione e, aggiungo io, condividendo lo sconforto che è di molti, non vi è più metafora. Una qualità linguistica che parla di una cosa indicandone apparentemente un’altra. Perché? Bisogna pur chiederselo. “Inadeguatezza della lingua!” dice il professor Bisicchia. Ma non sarebbe meglio parlare di inadeguatezza dei cervelli – lo dico senza disprezzo alcuno – che, non trovano più neanche l’ostacolo che l’uomo aveva nell’età del libro, durante la quale il solo andare nelle grandi biblioteche costituiva sforzo gigantesco di metodo e occhio nel trovare il desiderato scritto…

Oggi siamo sommersi da quantità di dati del tutto slegati fra di loro, al punto che non possono essere digeriti che come sono: non più concetti, ma ammassi grezzi di termini nei quali non si sviluppano più concetti complessi.
Oggi non essendoci più la complessità delle trame/sottotrame/ intrecci – non esistono più neanche i personaggi e gli attori devono arrangiarsi per conto loro o soggiacere a registi che hanno a riferimento vaghe sensazioni (oggi, per esempio, va molto di moda il termine “energia”), del tutto sconnesse dall’autore al quale si sovrappongono arbitrariamente pulsioni intellettualistiche corroborate da discorsi vaghi e spesso insensati. Oppure, come dice sempre il buon professore, si supplisce alla mancanza di collaborazione fra attori e registi, con l’apporto pernicioso delle installazioni fisiche, che dopo cinque minuti non interessano più a nessuno, perché inerti.
Chiunque in questi anni abbia avuto modo di assistere a prove e recite di uno spettacolo di prosa, si può rendere conto che l’attore senza la parola spiegata, e il regista che confabula con se stesso, sono come l’allenatore di calcio che dispone male i suoi giocatori in campo perché ne umilia caratteristiche positive e propensione al ruolo, senza sfruttare quelle tipiche di ognuno. Tutto scollegato e in opposizione alle regole del palcoscenico sul quale viene stesa una coperta di dati incoerenti.
Conseguentemente, il linguaggio teatrale precipita verso la stasi di una generale entropia, senza più forza, senza più le caratteristiche che gli sono proprie, come la maggior parte di quelli che ne sono artefici. È infatti singolare, ma neanche tanto, a ben vedere, che a teatro non si contesti più alcunché. I luoghi di simili reazioni a idee sulle quali si dissente, non sono più le sale teatrali, dove, chiuso il sipario, si applaude educatamente anche la più ignobile schifezza, purché sia stravagante. Oggi prevalgono, più che gli spettacoli brutti (quelli ci sono sempre stati), gli spettacoli anemici e inutili, se non per chi li realizza.
Dunque, il teatro è morto, moribondo, o già sepolto? Nulla di tutto questo. Il mondo non finisce mai. Si trasforma. Nel nostro caso, in maniera evidente, in peggio. Il teatro è inseguito come un Cervo sfinito, dalla latrante muta dei social che ci fanno cedere – oltretutto a pagamento e in cambio di nulla – il nostro oro (i dati della nostra vita) così come i poveri indios cedevano il loro per qualche perlina ai Conquistadores.
Abbiamo trasformato una forma di arte che è di tutti ma non per tutti, in un orticello sterile, e sarà molto difficile rivitalizzarlo, anche se l’uomo è animale sociale e prima o poi qualche rito collettivo rinascerà e gli uomini si ritroveranno ad ascoltare un altro uomo che racconta una storia (ricominciando dagli antichi cantastorie? (v. foto sopra).
La politica poi… non ha saputo, come in tanti altri settori della cosa pubblica, portare questa forma di comunicazione che bene o male ha resistito per 25 secoli con la complicità della parola, sulla retta via. La sovvenzione a pioggia ha fatto il resto e come tutte le cose che vivacchiano anche il teatro dei nostri giorni fa molto male il suo lavoro di specchio dei tempi.

«Omologazione» e «usato sicuro» provocano gravi danni al teatro. E lo rendono inerte, con il rischio d’una grave paralisi

(di Andrea Bisicchia) A guardare i cartelloni della Stagione 2022/23, che vengono enunciati pomposamente dalle varie istituzioni teatrali, quello che emerge è l’idea di spettacolo intesa come “prodotto” e non come “repertorio”, tanto che si tende a parlare di fatturato, di un teatro che debba fare i conti col botteghino, realizzando l’idea della Legge Corona degli anni Settanta, dove si parlava di industria teatrale e non di bene culturale e si chiedeva ai direttori di essere degli esercenti in grado di utilizzare le tecniche di mercato per attrarre un nuovo pubblico, da intendere, non come spettatore, ma come cliente, utilizzando la formula marketing più adatta: molti classici antichi e moderni, qualche novità, infinite letture, facendo passare, per impegno culturale, ciò che, in fondo, non è altro che un impegno di tipo economico.
Altra indicazione era stata quella di utilizzare lo Star-System, benché, se dovessimo fare un confronto con l’oggi, scopriremmo che di Star ne siano rimasti pochi, alcuni soli e abbandonati. In quegli stessi anni, Paolo Grassi lanciò degli anatemi contro il teatro commerciale.
Scorrendo i programmi delle nuove Stagioni, ciò che affiora è una specie di omologazione, ovvero un insieme di dispositivi che garantisce un livello minimo di prestazione, facendolo passare per livello massimo, insomma, una conformazione degli standard teatrali, fondati sull’Usato Sicuro. A parte qualche promettente produzione, si notano infatti gli stessi titoli, gli stessi attori, gli stessi registi, mentre ciò che viene indicato come cambiamento non è altro che una enorme offerta di teatro, tale da creare un senso di smarrimento in chi lo segue come spettatore o per professione.
Insomma, ciò che particolarmente si nota è una certa referenzialità, una assenza di progettazione, di unità stilistica, di coraggio, di invenzione, benché sia noto che non inventiamo nulla, perché ciò che crediamo nuovo non è altro che ciò che riusciamo a vedere con occhi diversi.
L’espansione delle Compagnie, soprattutto, giovanili, è impossibile da seguire, sono in molti a fare teatro perché non possono fare altro, anzi questa scelta per loro diventa una forma di sopravvivenza, dato che si tratta di piccole Compagnie, per lo più squattrinate, che sembrano voler dire alle istituzioni: aiutateci a trovare un lavoro, visto che, in Italia, la parola lavoro produce orticaria persino nei partiti che si dicono di sinistra , ma che cercano di risolvere il problema con blande elargizioni, quelle che non si negano a nessuno e che somigliano a piccole elemosine.
La prima espansione di Compagnie si verificò, a dire il vero, negli anni Settanta, con l’avvento delle Cooperative, all’inizio autogestite, e con gruppi di sperimentazione che, però, non dilagarono, come succede oggi, ma che si posero dei compiti alquanto difficili, come quello di portare gli spettacoli in numerose Regioni, poco frequentate, o in paesi dimenticati. Quella fu una vera rivoluzione che permise di rimettere in moto teatri abbandonati che, per l’occasione, vennero ristrutturati, diventando modelli per piccoli borghi che, a loro volta, iniziarono a ristrutturare e a mettere in pratica la “necessità” di fare teatro.
Purtroppo, oggi, constatiamo che non esiste più un teatro necessario che sappia dare il senso di un’epoca, che sappia sovvertire lo stato di omologazione, che sappia comprendere e denunziare gli arbitri del potere che, nel caso del teatro, soddisfa i soliti noti.
Quel che ancora si nota è l’assenza di funzionalità sociale e che la formula di un “teatro per tutti” è ormai logora perché non soddisfa nessuno, perché offre una serie di scelte prefabbricate che inseguono soltanto le ricerche di mercato.
In una simile situazione, il mondo dello spettacolo ha finito per declassare il “teatro d’arte”, rinunziando allo spazio originario, quello dei grandi registi che erano capaci di reinventarlo giorno per giorno. C’è, all’orizzonte, il rischio di una grave paralisi.

Macchine sceniche e testi immortali. Così, fra tragedia e commedia, il teatro ateniese divenne “teatro classico”

(di Andrea Bisicchia) Tra il 1990 e il 2005, l’Editore Garzanti pubblicò una serie di volumi di Umberto Albini che determinarono una svolta nell’ambito della ricerca filologica, dato che l’interesse dello studioso non si limitò allo studio dei testi o della lingua o della società greca, essendosi indirizzato verso il mondo misterioso delle realizzazioni sceniche che erano frutto di una costruzione collettiva, di cui facevano parte, non solo gli attori, allora non sempre professionisti, ma anche scenografi, musicisti, tecnici , organizzatori, e il corego che, essendo un cittadino facoltoso, finanziava il coro, senza dimenticare l’Arconte, il vero responsabile degli spettacoli, che aveva il compito di ricercare finanziamenti presso i cittadini più ricchi, gli sponsor di allora.
Pur essendo stato un filologo classico, Albini era amico di teatranti come Aldo Trionfo, Lele Luzzati, Franco Parenti e Andrée Shammah, nel cui teatro tenne dei seminari sull’Orestea, inoltre era stato Sovrintendente dell’INDA dal 1995 al 1998. Insomma, aveva ben capito che anche la ricerca filologica avesse bisogno delle conoscenze pratiche, indispensabili per fare teatro o per tradurre dal greco.
L’Editore Cue Press ha appena pubblicato “Nel nome di Dioniso. Vita teatrale nell’Atene classica”, un volume diviso in due parti, la prima riguarda l’Attore, il Coro, le Maschere, i Costumi, il Pubblico, le Macchine sceniche, la seconda affronta i testi di Eschilo, Sofocle Euripide, Aristofane e Menandro.
Per quanto riguarda l’Attore, Albini si intrattiene sul “tritagonista”, una specie di promiscuo che, però, non risultava sempre adatto alle parti, tanto che non gli venivano risparmiate delle critiche, anche eccessive. Per fare un esempio, Demostene, in una delle sue Orazioni, a proposito di Eschine, diceva che si trattasse di un “attorucolo”, inoltre riferisce delle reazioni del pubblico, durante la rappresentazione di “Antigone”, dove faceva talmente male la parte di Tiresia, che non solo lo fischiò, ma volle “cacciarlo via”. Un motivo in più, per Albini, per analizzare il problema dei ruoli e, quindi, della vocalità, della tonalità, delle superflue leziosaggini, senza dimenticare le gelosie tra gli attori, come quella di Minnisco, molto caro a Eschilo, che insultava Callipide, chiamandolo “scimmia”.
Sia ben chiaro che anche i pettegolezzi, per Albini, facevano parte degli spettacoli, le sue analisi sono sempre comprovate dai testi a cui fa riferimento, nulla è affidato al caso. Tutte le sue ricostruzioni, sia degli attori che del coro, di cui analizza i movimenti, la sincronia dei gesti, lo dimostrano, con rimandi precisi a tragedie e commedie, metodologia che utilizza quando riferisce sull’uso delle maschere, “elementi immobili”, da distinguere dalla voce, “elemento mobile”, benché le maschere creassero: “un’atmosfera alta”, per la tragedia, e una bassa per la commedia.
Certamente il capitolo più interessante è quello che riguarda le macchine teatrali e l’attrezzeria, a dimostrazione di come il teatro greco, pur essendo povero di scenografie, utilizzasse dei marchingegni che rendevano dinamica l’azione teatrale, a cominciare dell’“enciclema” che, col suo movimento, essendo una specie di girevole o di carrello, faceva vedere ciò che avveniva all’interno di una reggia o di una abitazione. Come oggi il teatro va in cerca di effetti spettacolari, vedi l’“Orestea” di Livermore, anche, alle sue origini, il teatro classico non disdegnava le apparizioni degli dei, grazie a delle macchine, specie di gru, che li posizionavano in alto, e sembra che, per l’occasione, avessero inventato dei cavalli alati. Molto usato era il “theologeion”, una specie di pedana rialzata che veniva utilizzata per l’arrivo degli eroi.
A dire il vero, Aristotele, nella “Poetica”, sosteneva di non amare le invenzioni artificiose a cui si ricorre quando non si hanno idee critiche, necessarie per una analisi profonda dei testi, egli, infatti, sosteneva che il vero dramma non avesse bisogno né di scenografie, né di congegni tecnici, come ha dimostrato Carsen nel suo “Edipo”, tutto costruito sul potere della parola.
Per quanto riguarda le attrezzerie, sulla scena antica, abbondavano i bauli, le statue, funzionali alla vicenda rappresentata ed ancora simulacri, archi, grandi scudi, ghirlande, ricche bigiotterie, collane, cinture dorate e, in particolare, oggetti sacri per agganciare il presente col mistero religioso.
Nella seconda parte, Albini si intrattiene sui testi degli autori citati, ne ricorda le origini, generalmente legate al patrimonio mitico e leggendario, con tutte le sue varianti e con i significati “secondi”, con i loro riscontri etici, così come ricorda che, a base delle loro storie, ci fossero le due saghe principali, quella degli Atridi e quella dei Labdacidi, senza dimenticare le diverse avventure che coinvolgevano personaggi come Eracle, Aiace o Filottete. Insomma, una lettura che arricchisce le conoscenze di chi ama il Teatro Antico.

Umberto Albini, “Nel nome di Dioniso. Vita teatrale nell’Atene classica”, Cue Press 2022, pp. 310, € 35,99