Le trasformazioni sociali, ed altre gerarchie di valori. E così si modificarono nel tempo i nomi delle Compagnie teatrali

(di Andrea Bisicchia) Un tempo, le Compagnie teatrali venivano chiamate “Ditte”, alludendo a una impresa commerciale, intitolata a un nome di prestigio. Si era abituati a vedere, nei manifesti, risaltati i nomi di noti attori, come Morelli-Stoppa, Maltagliati-Benassi, Proclemer-Albertazzi, Valli-De Lullo- FalK, Moriconi-Mauri, insomma si faceva presto a capire cosa andavi a vedere e con chi.
I Teatri Stabili contrapposero, ai nomi degli attori, quelli dei registi, si andava pertanto a vedere uno spettacolo di Strehler, di Squarzina, di Trionfo, di De Bosio, di Castri.
Dopo il ’68, nacquero altri assemblamenti, come Il Gruppo della Rocca che però faceva riferimento al nome del suo regista, Roberto Guicciardini, la Cooperativa Teatro Franco Parenti, che, al nome dell’attore capocomico, aggiungeva quello della regista, Andrée Ruth Shammah.
Faccio solo degli esempi, per indicare come, col passare del tempo e delle trasformazioni sociali, mutassero anche i nomi delle Compagnie. Quando si arriva agli anni Novanta, il riconoscimento comincia a traballare, anche se oggi ci siamo abituati. I nomi, al momento della loro nascita erano: I Motus, Fanny & Alexander, Masque Teatro, Accademia degli Artefatti, Kinkaleri, Scena Verticale, Societas Raffaello Sanzio.
Con l’imporsi del Teatro Performativo, anche i nomi diventano sempre più imbarazzanti: Computer Theatre, Net Drama, Cyborg & Cyber etc.
Le cose si complicano un po’ per quanto riguarda il riconoscimento immediato. Si arriva cosi, negli ultimi decenni del terzo millennio, a una ondata di nomi nuovi, si va da: Teatro Sotterraneo, ai Sacchi di Sabbia a Carrozzeria Orfeo che, in poco tempo, hanno raggiunto una certa notorietà.
A Carrozzeria Orfeo ha dedicato un libro Andrea Malosio, edito da Cue Press che del Gruppo fondato nel 2008 da Gabriele Di Luca, Massimiliano Setti, Luisa Supino, aveva pubblicato ben quattro testi:”Thanks for Vaselina”, “Animali da Bar”, “Cus Cous Klan”, “Miracoli Metropolitani”.
Dalla “Ditta” siamo passati alla “Carrozzeria”, come dire che anche il teatro è un lavoro che ha bisogno dei suoi clienti che non sono più i soliti abbonati, ma le nuove generazioni di giovani che hanno cominciato ad affacciarsi al Teatro.
Anche Andrea Malosio (1996) è un giovane studioso, forse per questo ha scelto di lavorare su dei giovani come lui, affrettandosi subito a dare una spiegazione del nome scelto: Carrozzeria, da intendere come spazio in cui vengono creati i copioni e Orfeo come rimando al poeta della poesia. Arte e lavoro, insomma, si spiega, così, anche il titolo del libro ”L’officina di Carrozzeria Orfeo”. L’autore ripercorre il loro cammino artistico, dalla nascita della loro idea di teatro, se non addirittura di una poetica, con le difficoltà iniziali, ai successi di oggi in tutti i teatri d’Italia, a Milano la loro sede ideale è quella dell’Elfo-Puccini, nella sala grande, quasi sempre esaurita. Merito di chi? Intanto di Gabriele Di Luca , della sua scrittura, della scelta degli argomenti, sempre attinenti alla contemporaneità, quindi a Massimilian Setti che condivide con lui le regie e a Luisa Supino che si occupa, con competenza, della Direzione Amministrativa, dopo essersi diplomata alla Paolo Grassi.
Notevole il contributo dei collaboratori e di attrici come Beatrice Schiros, la più anziana del gruppo (1967), che partecipa attivamente a una recitazione dinamica che consiste nell’entrare, a gamba tesa, dentro l’attualità, col ricorso a una comicità, i cui punti di riferimento sono, a mio avviso, Aristofane e Dario Fo, mentre trovo in collegamento anche il teatro di Vincenzo Salemme per l’abbondanza dei temi trattati.
Di Luca costruisce i suoi testi cercando una comicità immediata che adatta alla speditezza della recitazione che evita attentamente ogni rapporto col realismo, essendo la sua realtà carica di parossismi che le danno un connotato di verosimiglianza, proprio perché riesce ad estremizzarla fino al punto di essere sboccata, soprattutto quando affronta problemi di sesso che riesce a trasformare in un meccanismo comico, proprio come Aristofane, essendo una comicità di situazione e non di carattere, che ricorda, persino, i Canti Fallici. Credo che Gabriele Di Luca sia l’autore comico più importante di questo momento, insieme a Salemme, avendo la capacità di far ridere delle proprie e altrui disgrazie, utilizzando tutte le forme del comico, dalla farsa alla parodia.
Andrea Malosio ripercorre non solo l’analisi delle commedie, ma anche quella delle loro messinscene offrendo al lettore ampie antologie dei temi che tratta, soffermandosi sia sulla parola che sul linguaggio scenico, oltre che sui molteplici argomenti che vanno dal consumismo spietato al capitalismo, dalle smanie sessuali alle smanie del potere e del denaro.

Andrea Malosio, “L’officina di Carrozzeria Orfeo”, Cue Pres Editore 2023, pp. 208, € 24,99

Werther. Il supremo sacrificio immolato al dovere. E, per un debole e psichicamente fragile, non resta che il suicidio

(di Carla Maria Casanova)

MILANO, martedì 11 giugno ► Werther, capolavoro di Jules Massenet, torna alla Scala dopo 44 anni. È un’opera difficile, volendo attenersi ai goethiani “dolori del giovane Werther”, ma anche, e forse più, se si vuole esercitare una lettura diversa.
Il canovaccio originale sarebbe semplice: una giudiziosa ragazza, Charlotte, vive in provincia facendo da madre ai suoi innumerevoli fratellini (sei!). È fidanzata con Albert, che sua madre morente le ha designato quale sposo. Ma incontra Werther. Colpo di fulmine reciproco. Solo che lei manterrà la promessa ad Albert e lui (Werther), disperato, si suiciderà. La storia fa un po’ rabbia. Perché mai questi due – Charlotte e Werther- che hanno perfettamente capito di essere fatti l’uno per l’altro, non disattendono le imprudenti direttive della cara estinta e vivono il loro amore? Eppure, succede, da che mondo è mondo.
Il regista Christof Loy, che con questa ripresa debutta alla Scala, complica le cose. Approfittando dell’introduzione del personaggio di Sophie, sorella di Charlotte, che Massenet inserisce nel suo Werther, Loy stabilisce di fatto due coppie, o piuttosto le scompone in un triangolo – Charlotte-Werther-Sophie-, confinando Albert in un ruolo di terzo incomodo. Perché anche Sophie è innamorata di Werther e Loy punta molto su questo allargamento della coppia, quasi spostandovi tutta la vicenda. Per esempio, mette in bocca a Sophie, e non al padre, la fatale informazione “Albert est de retour”, che mette fine al sognante duetto amoroso tra Charlotte e Werther, riportandola alla dura realtà. Pare quasi che Loy lo faccia dire a Sophie con un’ombra di sadica soddisfazione. Ma è un di più freudiano che non altera la sostanza degli eventi. Eventi che un critico definì, quasi in un gioco di parole, “meno passionali che non sensibili, sensuali più che non sensibili”.
Forse Massenet, ultimo di 21 fratelli, scappato di casa per l’incapacità di vivere la disciplina familiare (e, al momento, in crisi con il suo rapporto con la moglie) e lo stesso Goethe, giovane scombinato che a vent’anni rischiò di morire in preda ai suoi eccessi “naturisti”, entrambi si identificavano in Charlotte, vittima del supremo sacrificio dell’amore immolato al dovere. Sacrificio che Werther, più debole e psichicamente fragile, risolve con lo sbrigativo suicidio.
Il regista Christof Loy, con la sua lettura, aveva dunque il compito di lavorare finemente sui personaggi. Una scorsa alla locandina degli interpreti non ci accordava la sicurezza di risultati sorprendenti, potendo puntare solo su Benjamin Bernheim, tenore oggi considerato il migliore Werther. In effetti è elegante e corretto, con voce ampia e morbida ma, forse sovrastato dall’orchestra, non ha suscitato il doveroso delirio nel celeberrimo “Ah non mi ridestar!”. (Pourquoi me reveiller” dato che l’opera è data in lingua originale). Come mai Kraus, che voce bella non aveva, faceva piangere di commozione?
Charlotte è l’avvenente Victoria Karkacheva, che più bella ed elegante non si può, però così poco partecipe alle sue amorose disavventure. Il baritono Jean Sébastien Bou è Albert, l’incolpevole guastafeste che vorremmo toglier di mezzo, come Kate Pinkerton in Madama Butterfly. Ma poi della storia cosa si fa? Vocalmente Bou è parso discontinuo, più convincente nell’agire, vedi la nevrotica lettura della scoperta corrispondenza tra Werther e sua moglie. Qui bene l’intuizione registica.
Sophie, la giovane Francesca Pia Vitale allieva perfezionatasi all’Accademia della Scala, si industria a costruire il suo personaggio un po’ contorto, combattuto tra l’innamoramento per Werther e l’ovvio antagonismo con Charlotte.
Questo romantico groviglio sentimental-psicopatico trova comunque prodigioso supporto nella strumentazione abilissima di Massenet, dal taglio musicale nuovo e struggente, estroso e variegato. Puccini se ne ricorderà poi.
Non mi è parso che il direttore Alain Altinoglu sia particolarmente incline al sentimentalismo. L’orchestra ha spesso fatto irruzione in sonorità possenti. Il Coro delle petulanti Voci Bianche, ben istruito da Bruno Casoni, si è profuso nei gioiosi “Noël, Noël !” che intervengono ignari di quanto siano fuori luogo (vedi il Carnevale del IV atto di Traviata).
L’allestimento minimalista offre una parete bianca, sfondata al centro da una grande porta da dove si intravvede quel che succede “fuori”, cioè fuori dal dramma dei protagonisti: l’interno borghese della casa di Charlotte, il tradizionale albero di Natale, una grande tavola apparecchiata, un giardino sotto la neve. Scene risolte con belle immagini da Johannes Lelacker, e abili luci di Roland Edrich.
Però i costumi (di Robbiy Duiveman) stile Anni ’50, le donne in lussuosi abiti da sera più adatti a una passerella, spostano la vicenda intima ad un evento esibizionistico. Che non è il senso del dramma del Werther.
Lo spettacolo in lingua originale, è dato in due tempi per la durata complessiva di due ore e trenta minuti. Repliche i 15, 19, 24, 27 giugno e 2 luglio.

TEATRO ALLA SCALA: “WERTHER”, dramma lirico in quattro atti, di Jules Massenet. Nuova produzione Teatro alla Scala in coproduzione con Théâtre des Champs-Élysées. Direttore Alain Altinoglu. Regia e coreografia Christof Loy.
www.teatroallascala.org

Testi narrativi, teatrali, saggistici, epistolari. Il dramma dell’uomo, fra anima, idee e psiche. Insomma, Pirandello

(di Andrea Bisicchia) Diretta da Rino Caputo, docente di Letteratura Italiana, all’Università di Roma, “Pirandelliana”, la rivista monografica internazionale di Studi e Documenti, dedicata all’Opera di Pirandello, è alla sua diciassettesima edizione, con contributi che hanno approfondito tematiche diverse, dal rapporto tra Pirandello e Freud, ovvero al teatro come spazio della psiche, al rapporto con il Diritto, con incursioni dentro i testi narrativi, teatrali, saggistici, epistolari, indagati con metodo comparativo e col ricorso a discipline diverse.
Non posseggo tutti i numeri, se non quelli curati da Maria Procino, che mi arrivavano puntualmente.
L’ultimo numero contiene la presentazione di Rino Caputo, una serie di saggi, ai quali seguono recensioni e schede, oltre che le “Pallottoline” di Pietro Milone. Il primo saggio, di Raffaele Manica, riguarda il rapporto per nulla esplorato tra Nicola Chiaromonte e Pirandello, che il critico definì punto di riferimento della drammaturgia europea per avere smantellato non solo il Dramma Borghese, ma per aver anche trasferito gli scontri del mondo sociale nel mondo della psiche, lungo un percorso che, dal dramma dell’uomo, approda a quello del personaggio, da quello dell’anima a quello delle idee. Segue il saggio di Silvia Manciati dedicato alla Stagione del Teatro D’Arte di Roma che vede la figura di Pirandello come Capocomico e Regista, argomento oggetto del Convegno di quest’anno che si terrà a Palermo, organizzato da Centro Nazionale Studi Pirandelliani di Agrigento.
L’attenzione della studiosa riguarda “Una delle tre serate dei giovedì”, l’iniziativa pensata da Pirandello per approfondire la programmazione dal 1925 al 1928, con una durata “stanziale” all’Odescalchi, una nomade e l’ultima al Teatro Argentina, con un nuovo tentativo di stabilità.
Adriano Tilgher, riferendosi alle riunioni del giovedì, ne sosteneva l’efficacia che garantiva al programma “una varietà e una novità di soggetti settimanali”. Partendo dal suo monologo “L’atroce notte”, Stefano Milioto porta avanti i suoi studi sul rapporto Pirandello-Abba, l’attrice “col brillante in fronte”, che allude al suo straordinario talento.
Il saggio è intercalato con brani tratti proprio dal monologo, ai quali Milioto aggiunge contributi che risalgono agli epistolari, alla saggistica e al rapporto con la critica, quella che in verità non fu sempre favorevole nei confronti delle interpretazioni della Abba.
Notevoli sono le pagine dedicate alle pulsioni erotiche, trattenute e soffocate da Pirandello proprio durante “L’atroce notte”.
Itala Tambasco si intrattiene sull’Umorismo che divenne facile terreno di scontro tra Croce e Pirandello, con riferimento al canto XXI dell’Inferno, quello di Malebolge. In particolare, Itala Tambasco analizza la novella “Guardaroba dell’Eloquenza” che ha, per protagonista Tutina, che noi vediamo nel momento in cui stende sul mezzobusto di Dante degli stracci bagnati.
La dottrina teofisica e il suo rapporto con la psicologia è l’argomento trattato da Giacomo Cuncugliato che, analizza nel profondo la novella “Chi fu? (1896) che narra le vicissitudini dell’anima di un defunto, nell’immediato post-mortem, il quale fa una distinzione tra chi “muore maturo” e chi no, facendo osservare che il primo muore per sempre, mentre il secondo ritorna nel luogo dove è morto per capirne il motivo.
Ho trovato abbastanza originali i saggi di Ilenia De Bernardis che con metodo comparativo traccia una ideale discendenza tra il romanzo di Lawrence Sterne “Tristam Shanoy” e “Uno nessuno centomila”, quello di Teresa Agovino sul rapporto Pirandello-Manzoni e di Debora Bellinzani su Pirandello e la sociologia che si discosta da quello, più studiato, su Pirandello e la filosofia. Chiara Ferrari si sofferma su “Alcuni Foglietti” che si trovano nell’Istituto di Studi Pirandelliani, per dimostrare il lavoro svolto da Pirandello nella sua smaniosa ricerca delle parole giuste da utilizzare. Un discorso più lungo meriterebbe l’indagine di Pamela Parenti che, essendo una accreditata studiosa del teatro di Marco Martinelli e Ermanna Montanari, tenta, tirandolo per i capelli, un rapporto tra “Madre” e “L’Inferno” di Dante con “La favola del figlio cambiato” e “I giganti della montagna”.
Della traduzione, in inglese di “L’uomo, la bestia e la virtù”, ad opera di Alice Rohe, vissuta a Roma, durante l’attività febbrile di Pirandello, si interessa Giuseppe Bolognese, sottolineando le difficoltà nel reperire il manoscritto della traduzione.
Mi ha appassionato il saggio di Pietro Milone un po’ ondivago, ma con una conoscenza approfondita degli argomenti che tratta, dalla “Favola del figlio cambiato”, che fece inorridire Mussolini, presente alla Prima, a “Maledetto Copernico”, l’espressione usata da Pirandello nel “Fu Mattia Pascal” per tacciare d’incompetenza  le persone che credono a un’unica verità, ma che permette a Milone di aprire una parentesi sul monitoraggio della Terra , in occasione del troppo caldo verificatosi nel 2023, e sulle sue catastrofiche previsioni.
Da leggere anche il rapporto tra Catone, a guardia del Purgatorio, e Cotrone, a guardia della Villa della Scalogna.

“Pirandelliana”, rivista internazionale di studi e documenti, diretta da Rino Caputo, Fabrizio Serra Editore; pp. 176, in abbonamento.

Presso casa Crespi, la Società del Quartetto di Milano ha presentato un eccezionale e prestigioso cartellone 2024/25

MILANO, giovedì 6 giugno(di Carla Maria Casanova)Ospitata per l’occasione, in una sede inattesa e sorprendente, casa Crespi di via Verga, al Fopponino, una delle ultime donazioni al Fai, è stata presentata la 160.ma stagione della Società del Quartetto di Milano. Casa Crespi, costruita negli anni Venti su progetto di Giò Ponti (al quale si deve la celeberrima adiacente chiesa di san Francesco), proprietà dell’imprenditore Fausto Crespi che l’abitò con la famiglia dal 1931, fu donata dai suoi nipoti al Fai nei recenti 2000.
Il Fai se ne è occupato con la solita estrema cura, ripulendola dalla patina del tempo.
Sarà aperta la pubblico nel 2026. Una primizia, quindi, come ha raccontato brevemente presentandola il presidente del Fai Marco Magnifico. Questo connubio Fai-Quartetto viene a consolidare una collaborazione in atto tra arte e musica, quanto mai auspicabile.
Con un sole splendente, e la vista allietata da una gigantesca magnolia che occupa il giardino, la presidente del Quartetto Ilaria Borletti Buitoni ha aperto l’incontro ribadendo suoi vecchi convincimenti, cioè che è sempre necessario puntare sulla qualità. L’antica istituzione milanese (il Quartetto è quella che riceve il più basso contributo statale delle istituzioni musicali di Milano – ha ribadito con amarezza) non rinuncia ad essere il punto di riferimento che si è prefissa da 160 anni, fatti di orgoglio, un po’ di incoscienza, molta fiducia. Bisogna andare avanti. Poi succede qualcosa che permette di farlo. Importante è alzare il livello di attenzione nel pubblico, in un momento in cui sono in opera strane dinamiche… Madama Butterfly non si può più dare perché razzista (figuriamoci Otello, con l’orgoglio musulman sepolto in mar!!!), Mascagni no perché fascista e via discorrendo. Un ostracismo demenziale e pericoloso. Borletti ha fatto il punto sull’operazione di spazio dato ai giovani talenti e alle attività laterali, tra cui la musica diffusa che il Quartetto porta in luoghi dove non siano possibili i concerti e a persone che non potrebbero mai accedervi.
Paolo Arcà, direttore artistico (che ha recentemente assunto l’incarico anche al Teatro dell’Opera di Roma) ha poi illustrato la stagione concertistica – 21 settembre 2024 – 20 maggio 2025 – che ha titolo “Il classico e l’inatteso”. Si svolge in sala Verdi del Conservatorio: 18 concerti, 2 orchestre, grandi nomi e nuovi talenti. Inizio con l’orchestra Mozart e il coro del Teatro Comunale di Bologna – diretti da Daniele Gatti per la Sinfonia n.8 di Beethoven e, nell’anno del bicentenario della prima esecuzione, della sinfonia n.9 Solisti Lenneke Ruiten, Elena Filipponi, Bernard Richter, Markus Werba.
La seconda orchestra in programma è la Freiburger Barockorchester che eseguirà l’intergale sinfonica beethovenianaSaranno 8 i concerti dedicati alle formazioni cameristiche d’archi e i nomi dei protagonisti bastano per assicurarne l’eccellenza: Janine Jansen, Julia Hagen, Gautier Capuçon, i Quartetti Belcea con Tabea Zimmermann, Takàcs, Ebène, Casa’s con Eckart Runge ed Eos assieme ad una line up all stars, per rievocare lo storico primo concerto del 29 giugno 1864.
Sono 56 i concerti al pianoforte solista e alle formazioni a quattro mani e a due pianoforti, con Daniel Trifonov, Angela Hewitt, Andrea Lucchesini, Tom Borrow, Andras Schiff e Nosrati, Andsnes e Chamaayou. Da segnalare due formazioni non convenzionali: il Colin Currie Percussion Group e il 160 giovani musicisti della PYO Pasquinelli Young Orchestra con il Coro Song, già nota e molto amata a Milano.
Prove aperte e concerti educational avverranno in sala Puccini del Conservatorio.
Da oggi parte la campagna abbonamenti, acquistabili solo presso l’ufficio del Quartetto (perché al Quartetto si va se si è soci…). Vedi anche online Vivaticket