Don Chisciotte, anchilosato e bastonato. Finisce in sala di rianimazione. Cercò fama e gloria. Gliela diede Cervantes

MILANO, giovedì 20 gennaio ► (di Paolo A. Paganini) Uno dei più grandi capolavori mondiali, “Don Chisciotte” (El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha), scritto in prosa da Miguel de Cervantes (1547-1616), venne pubblicato a Madrid nel 1605. Dieci anni dopo, nel 1615, seguì una seconda parte. Romanzo di cavalleria, genere sempre amatissimo, anche tra il popolo, è la storia di un hidalgo, immaginario nobiluomo di campagna, uomo semplice, ingenuo e generoso, forsennatamente preso dalla letteratura dei romanzi cavallereschi. Ne discute continuamente con i suoi amici, il Curato e il Barbiere. In una montante ed irrefrenabile esaltazione che lo porta a identificarsi con quei cavalieri erranti, si fa anche lui paladino dei cavalieri erranti, disposti anche a sacrificare la vita in nome e della giustizia e in difesa dei più deboli.
Don Chisciotte ormai fuori di mente, invasato e posseduto da quegli ideali di fama, di gloria e di giustizia, indossate le vecchie armature dei suoi avi, con scudo e lancia, e una visiera di cartone, in groppa al suo magro cavallo Ronzinante, se ne andrà all’avventura, per riparare i torti e alle storture del mondo. Ma, prima, dovrà spiritualizzare una nobile dama dei suoi sogni e dei suoi ideali, una contadina, che chiamerà Dulcinea del Toboso, e nominerà suo scudiero un rozzo contadino, Sancho Panza, in groppa a un asino, promettendogli inesistenti ricchezze e l’illusorio governatorato di un’isola. Ora non gli manca niente per essere un perfetto cavaliere errante.
E da qui, con questa nostra prefatio ridotta all’osso, cominceranno tutte le sue “portentose” avventure.
Tutte concluse con flagellanti bastonate sul groppone, di volta in volta sempre dolorante, pesto e ferito. E sempre andando di osteria in osteria (scambiate per regge e palazzi), incontrando serve e donne di malaffare, onorandole come principesse e damigelle.
La prima avventura sarà quella dei mulini a vento, scambiati per giganti, dai quali sarà travolto.
Scambierà, poi, dei frati con una statua, che Don Chisciotte vede come rapitori di donne indifese, e finirà percosso e malmenato.
Ormai il destino di Don Chisciotte e del suo scudiero è segnato.
Finirà sempre a botte da orbi. Sempre malconcio e ferito. Sempre inamovibile nei sogni di gloria, di amore e di giustizia.
Branchi di pecore e montoni gli sembreranno eserciti di nemici. Sempre e ancora travolto da contadini braccianti operai o nobili e conti gelosi e inferociti, che lo prenderanno a bastonate. Etcetera.
Ma infine Sancho, dopo altre gloriose e miserevoli avventure/sventure, incontrerà fortunatamente il Curato e il Barbiere, e il povero Cavaliere sarà persuaso a tornare a casa. Non prima che Curato e Barbiere abbiano mandato al rogo tutti i suoi romanzi cavallereschi. Sic transit gloria mundi.
Ma non entrerà, e non passerà alla storia, l’onesto e volenteroso allestimento del “Don Chisciotte”, ispirato e adattato da Francesco Niccolini, protagonisti Alessio Boni (il Cavaliere senza macchia e senza paura) e Serra Yilmaz (Sancho).
Già aprire lo spettacolo, al Teatro Manzoni, al buio, con lo sconcertante rumore di un apparecchio di rianimazione, con cuore e battiti in parossismo, in una sala chirurgica, che all’apertura del sipario risulterà la camera di Don Chisciotte morente, non predispone gli animi a gloriose aspettative di generose avventure, mentre il Curato recita giaculatorie per morenti, tra pianti di pie donne. Ma subito dopo si scopre che non è il reale Don Chisciotte, che irrompe, incavolato nero, pronto a infilzare tutti con lancia e spada.
E qui, con il “vero” Don Chisciotte, comincerà l’eroica istoria in due tempi con un intervallo (un’ora e cinque minuti più un’altra ora scarsa). Ma poco prima del sipario conclusivo, ecco ancora i suddetti rumori ospedalieri, di cuori in rianimazione e di medici preoccupati, che si consoleranno andando a prendersi un caffè.
E Don Chisciotte morirà davvero. Senza troppi rimpianti. Nelle due ore di spettacolo, forse ci si aspettava di seguire ed essere coinvolti nelle mirabolanti avventure dell’hidalgo. Ma il teatro non è cinema.
Come illustrare, dunque, battaglie, scontri e botte da orbi? Facile. I vari capitoli delle lacrimevoli e poco eroiche storie saranno commentati da voci di scena o fuori campo, che spiegheranno gli sviluppi delle varie avventure, per concludersi, in scena, inevitabilmente nella scontata visione del Cavaliere, bastonato, gemente e piangente, ora caduto da Ronzinante o pietosamente assistito da Sancho.
Accontentarsi.
Ma comunque non è stato reso un buon servizio né a Cervantes né a un pubblico educato e ben disposto a tiepidi applausi, riconoscendo con simpatia la generosa partecipazione degli interpreti.

Al Teatro Manzoni, Milano: “DON CHISCIOTTE”, adattamento di FRANCESCO NICCOLINI, liberamente ispirato al romanzo di Miguel de Cervantes Saavedra. Drammaturgia di Roberto Aldorasi, Alessio Boni, Marcello Prayer e Francesco Niccolini. Con Alessio Boni, Serra Yilmaz, e con Marcello Prayer, Francesco Meoni – Pietro Faiella – Liliana Massari – Elena Nico, Biagio Iacovelli (Ronzinante). Scene Massimo Troncanetti, costumi Francesco Esposito. Repliche fino a domenica 30 gennaio.

 

L’archivio fotografico di Le Pera. Con una preziosa indagine sugli anni Settanta. Tra luci e ombre, tra scena e fuori scena

(di Andrea Bisicchia) Paola Bertolone, autrice del volume “Tommaso Le Pera. Un archivio fotografico per il teatro”, edito da Artemide, è docente di Storia del teatro e dello spettacolo all’Università di Siena dove lavora una equipe di ricercatori sotto la guida di Eva Marinai, che si è occupata dei processi creativi, fra arti visive e performance, e su come tali processi possano essere archiviati, specie quando le fonti non sono scritte o vengono sottoposte alla dura legge dell’effimero.
Paola Bertolone ha scelto di indagare l’archivio fotografico di Tommaso Le Pera, ormai punto di riferimento per chi volesse ricercare le fonti di spettacoli dispersi, in particolare quelli degli anni Settanta, quando ancora la digitalizzazione non era ancora nata.
Sul lavoro di Tommaso sono stati scritti articoli, saggi brevi che hanno riguardato la sua lunga attività e le sue numerose pubblicazioni, mancava uno studio di carattere accademico che valorizzasse il suo archivio, che non può più essere considerato soltanto suo, bensì di tutti coloro che ne hanno avuto bisogno per la ricostruzione storica di determinati spettacoli, un archivio che andrebbe tutelalo dal Ministero che fa capo a Franceschini, molto sensibile a tutte le attività riguardanti lo spettacolo e alle sue istituzioni. Diciamo, allora, che l’archivio di Le Pera è una Istituzione e, come tale, andrebbe salvaguardata, essendo un luogo di lavoro dove si recano studenti in discipline teatrali, operatori, attori, registi, studiosi, per confrontarsi con i milioni di scatti che stanno a base di oltre quattromiladuecento spettacoli fotografati.
Il volume della Bertolone è diviso in quattro capitoli ed è corredato da un’ampia bibliografia che ne testimonia il valore scientifico, lei segue una metodologia che si allinea a quella degli studi di Peter Burke, attento a ricercare il significato storico delle immagini, da intendere come deposito di memorie, o di Jacques Derrida, per il quale l’archivio ha una forte valenza freudiana essendo, comunque, fonte primaria di ogni ricerca, o, ancora, di Joel Anderson, autrice di “Theatre & Photography”, in cui descrive le dualità nel rapporto che esiste tra fotografia e performance, arte da concepire in una continua relazione, fino a ritenere la documentazione qualcosa di simile alla performance.
Si potrebbero citare altri autori, come Barthes e le sue riflessioni su “Il messaggio fotografico” o come Cosimo Chiarelli che si chiedeva, ogniqualvolta osservava una fotografia di teatro, dove finisse la scena e dove avesse inizio l’immagine, lo facciamo per fare capire al lettore di trovarsi dinanzi a uno studio ben documentato che aiuta a riconoscere il valore artistico delle foto di Tommaso Le Pera e l’importanza del suo archivio, specie quando l’autrice sottolinea il nutrito intreccio tra fotografia e teatro, anche nell’ambito performativo, oltre che il suo doppio ruolo di documento e di intermedialità.
C’è da dire che il lavoro della Bertolone non è soltanto di tipo teorico, anzi alla teoria lei fa seguire la prassi, nel senso che analizza, attraverso le foto, spettacoli come “A come Alice” di Giancarlo Nanni, “Moby Dick” di Mario Ricci, “Medea” di Andrej Serban, “Enrico IV” di De Lullo, “Pirandello chi?” di Perlini, “Elettra” di Gunter Kramer, “Salomè” di Steven Berkoff, soffermandosi sullo stile, sui colori, sull’uso delle luci, sulle scelte di senso o delle emozioni che stanno a base degli scatti di Le Pera, per il quale il palcoscenico è un luogo liminale dove lui riesce a trovare un particolare rapporto tra ciò che sta sulla scena e ciò che è fuori, tra l’ombra e la luce, tra il personaggio e la persona.
Il volume contiene una iconografia che riguarda gli spettacoli citati.

Paola Bertolone, “Tommaso Le Pera. Un archivio fotografico per il teatro”, Editoriale Artemide 2021, pp. 136, euro 25.

Parole silenzi incomprensioni. Orsini e Branciaroli, due titani tra le magie stilistiche della Sarraute. E le alchimie di Pizzi

MILANO, mercoledì 12 gennaio ► (di Paolo A. Paganini) Basta una semplice parola detta di traverso, anche involontariamente, o un silenzio imposto o subìto per disattenzione, per far morire un rapporto o per crearsi un abisso di rimpianti. Per la scrittrice francese di origine russa Nathalie Sarraute (1902-1999), anche un semplice “sì”, che può sembrare una degnazione, o un inoffensivo “no”, che può passare per indifferenza, possono essere sufficienti a far agonizzare sani rapporti di amicizie, che avevano lo stato di grazia di eterne fratellanze. E nessuno – qui viene il bello -, neanche gli interessati, conosce fino in fondo il perché di quello strano malessere dell’anima, che, senza reali e meditate ragioni, ha avvelenato il loro rapporto.
(Leggere, per chi ne ha voglia, “Tropismi”, – 1939 – della stessa autrice, che ha usato, come traslato, un termine scientifico, per indicare, in biologia, gli automatismi di un organismo sollecitato da uno stimolo esterno. V. anche: “L’età del sospetto” – 1956 – dove cerca d’individuare nuove tecniche, nuove forme, per pervenire “su quel limite fluttuante che separa la conversazione dalla sotto-conversazione…”). Citazioni doverose per capire come, per la Sarraute, un sì o un “no” siano diventati, nell’81, il titolo di un “Pour un oui ou pour un non” (Per un sì o per un no). E siamo dunque tra gli amati filosofemi della Sarraute.
La pièce è in scena al Piccolo Teatro di Via Rovello. E, fino al debutto, c’è stata l’appassionata attesa per due titani della drammaturgia contemporanea: Franco Branciaroli (stentorea e possente voce da areniane prestazioni) e Umberto Orsini (raffinato giocoliere di mitraglieschi intarsi e cesellature verbali).
Errore.
Appena in scena, Branciaroli ha stupito e raggelato la fitta presenza di estimatori con una chioccia e imprevedibile voce in falsetto, da esausto vegliardo in disarmo. La trama è pressoché inesistente. È teatro di parola allo stato puro. Orsini, qui, con un bilancino fatto di stanche attese e di eloquenti silenzi, deve dare soddisfazione al vecchio amico di una presunta offesa che avrebbe arrecato, forse involontariamente, chi lo sa, decenni prima. L’offesa era stata una innocua esclamazione, tipo: “Ah, è così…” Tutto qua. Ma l’altro l’ha impregnata di strani e reconditi significati… Gli imperscrutabili misteri della mente umana. Il vecchio Orsini se l’era legata al dito. Ora non ne vuol parlare. Ma l’amico Branciaroli lo incalza, vuole sapere a tutti i costi cos’è mai accaduto in passato di così tragico da far morire la loro fraterna amicizia. I due insistono cocciutamente nelle loro posizioni.  Uno vuol sapere, l’altro non vuol dire. Uno insiste, l’altro si nega e si limita a bofonchiare: niente. Ma l’insistenza di Branciaroli si fa pressante. E tutto, pur così ridicolo e inconsistente, finalmente si chiarirà.
Sembra un gioco di quiz. Ma il gioco teatrale, per un’ora, diventa una stupefacente prova di abilità, tra silenzi, frasi fatte, puntigliose reticenze, infantili dinieghi, non solo in gloria all’abilità drammaturgica della Sarraute (che ebbe a dire, nel citato “Tropismi”, che le parole sono la superficie visibile di un’altra realtà…), ma anche alla raffinata e intensa alchimia registica di Pier Luigi Pizzi.
Ne è nato un capolavoro imperdibile di un’ora di vero (sic) teatro. Per risvegliarsi ora, dopo due anni di reclusione pandemica. E cominciare a riguadagnare il tempo perduto. Scoprendo tristemente quante meravigliose occasioni avremo senz’altro perso. Si replica fino a domenica 30 gennaio.

La Commedia dantesca in catanese. Così Martoglio mise satiricamente alla berlina vizi siculi di letterati ed intellettuali

(di Andrea Bisicchia) La parodia è un genere letterario e, come tale, vanta un suo riconoscimento che risale a Omero e alla sua opera, concepita come una parodia del poema epico, la “Batracomiomachia”, dove a battersi non sono più gli eroi di fazioni diverse, bensì i topi con le rane.
Come tanti altri generi, si distingue per una sua tecnica particolare che consiste nell’utilizzare la struttura metrica di un testo, capovolgendone il significato, o per utilizzarlo a fini propri, trasformandone le qualità lirico-drammatiche in effetti comici, satirici e burleschi, facendo nel frattempo ricorso all’imitazione per raggiungere dei risultati caricaturali o farseschi.
Basterebbe ricordare la notissima parodia della “Figlia di Iorio” di D’Annunzio, fatta da Scarpetta, col suo altrettanto famoso processo, finito con l’assoluzione dell’imputato, per capire l’altra  meno famosa parodia, che Martoglio fece della Commedia di Dante e, precisamente, dei primi ventuno Canti dell’Inferno, oggi riproposta da Sara Zappulla Muscarà e Enzo Zappulla in un volume, pubblicato dall’Editore Maimone, “La Divina Commedia di Don Procopio Ballaccheri”, alter ego dello stesso Martoglio.
Va subito detto che la parodia, come la farsa, non è un sottogenere, anzi presuppone una conoscenza approfondita dell’opera che si intende stravolgere a fini parodistici. Quando Martoglio affida a don Procopio la riscrittura, in dialetto catanese, della Commedia, era ben al corrente di ciò che intendeva fare, benché il suo progetto dovette essere interrotto al Canto XXI, ma è sufficiente leggere quei canti per comprendere l’audacia, anche linguistica, dell’operazione. Dobbiamo, pertanto, a Sara Zappulla Muscarà e a Enzo Zappulla la gioia di poter leggere i versi parodiati da Martoglio e dobbiamo convenire di quanto sia determinante il loro contributo alla conoscenza di quel patrimonio infinito che riguarda la narrativa, la poesia e il teatro siciliano, tanto che, più volte, abbiamo dichiarato che, per i loro studi, meriterebbero il Nobel, trattandosi di un lavoro che dura da oltre quarant’anni e che raccoglie, presso l’Istituto di Storia del Teatro Siciliano, tra testi, saggi, curatele, mostre, un materiale enorme.
Perché Martoglio e il suo doppio decisero di riscrivere la Commedia? Perché, come sostiene il notabile della Civita, pensò di farne oggetto di pubblicazione per il giornale satirico “D’Artagnan” (1889-1904) indirizzando i suoi strali non certo ai personaggi nominati da Dante, bensì ai tanti letterati e intellettuali catanesi, i cui vizi non erano molto diversi da quelli che ritroviamo nei vari gironi infernali, inoltre ci dice che avrebbe utilizzato i versi anche se qualcuno avrà “piedi mancanti” (l’unità di misura del verso), ma non si meravigli perché ne troverà altri “con parecchi piedi in più”. Don Procopio immagina di compiere il suo viaggio in compagnia del poeta Giacomo Patti che lo “conorta” (conforta) e che gli promette di condurlo sano e salvo dallo “‘Nferno” al “Priatorio”, dove lo consegnerà a Cicca Stonchiti che lo condurrà in Paradiso. Quando si troverà davanti alla porta dell’“‘Nferno”, incontrerà tutti quelli che non vogliono essere nominati nel “D’Artagnan”, per lo “scanto” (la paura) di trovarsi dinanzi al terribile Saro Nasca, che dovrà condurli, con riferimento a Catania, nella città “dei lenti” e tra le “cretine genti”.
La prima tappa sarà nel “Limmo”, dove incontrerà personaggi illustri del suo tempo: il Prof. Nino Mazzoni, il poeta sagrestano di nome Romer, il nuticiano (di Noto) Lessio Di Giovanni, ed ancora Puddo Nicotra, presidente della Stisicora e tanti altri letterati.
Nel canto dei lussuriosi, al posto di Minosse, troveremo Tino Pirrotta, filosofo, autore di dodicimila proverbi e al posto di Francesca da Rimini faremo la conoscenza di Francesca di Caltagirone, che morrà per volontà di Aprile di Cimia, per punirla del suo amore per Giorgio Arcoleo. Quindi, attraversando il canto sesto, si troverà tra “mancioni e manciatari” che ascoltano i latrati assordanti di Roberto Trivella, detto Cerbero per la sua “terriboli vucca”, per pervenire, successivamente, nel canto dei superbi e accidiosi, vere e proprie “Teste di mulu”. Quando Procopio arriva nel girone degli eretici, anziché trovare Farinata, si imbatte in tanti catanesi “maccachi”, ovvero vigliacchi, tra i quali Ciccio Albergo e Peppino Difelici; “dritto dall’ombelico” che gli indica tutti i suoi nemici.
Come si può capire, Martoglio ha creato un’opera autonoma rispetto ai Canti dell’inferno, che si caratterizza per un linguaggio tipicamente martogliano, grazie alla ricchezza del dialetto costruito con tante ambiguità etimologiche, incongruenze, contaminazioni, sempre “aperto e creativo”, come lo definiscono i due curatori, ai quali dobbiamo anche dei brevi capitoli dedicati al poeta, al giornalista, al commediografo e al direttore di Compagnie, come quella del Teatro Mediterraneo, dove debuttò Pirandello e dove troveremo autori come Rosso di San Secondo e attori come Musco, Marinella Bragaglia, Mimì Aguglia, Rosina Anselmi, Turi Panfolfini, etc.
Notevole l’apparato iconografico e quello bibliografico.

Nino Martoglio, “La Divina Commedia di Don Procopio Ballaccheri”, Inferno (Canti 1° – XXI), a cura di Sara Zappulla Muscarà e Enzo Zappulla, Edito da Giuseppe Maimone 2021, pp. 216, € 24.