I colori della terra e del cielo, le colline dell’infanzia. E i ritratti lievi dei grandi. A Milano 150 opere di Tullio Pericoli

(di Patrizia Pedrazzini) A Milano, dove vive tuttora, approda nell’ormai lontano 1961, su pressione di Cesare Zavattini. Alle spalle si lascia le Marche, il natio piccolo borgo di Colli del Tronto, sulle colline picene, e gli studi di Giurisprudenza, inizialmente accettati per compiacere il padre, quindi interrotti per la sensazione di andare incontro a un futuro che non gli appartiene. C’è altro, dentro di lui: il disegno, la pittura, l’osservazione dei volti, dei caratteri, dei paesaggi. Potenzialità e aspirazioni che la Milano di quegli anni, con il ricco fermento culturale che la contraddistingue, gli consente di perseguire e di affermare. Subito la collaborazione con Il Giorno, quotidiano sul quale i suoi disegni accompagnano i racconti di Calvino, Levi, Gadda, Soldati. Poi sarà la volta del New Yorker, della Frankfurter Allgemeine, del Guardian, del País. E, nel 1984, l’arrivo a Repubblica.
A Tullio Pericoli, classe 1936 e piglio da cinquantenne, la sua città d’adozione, Milano, dedica ora, nelle preziose sale dell’Appartamento dei Principi di Palazzo Reale, fino al 9 gennaio, la mostra monografica “Frammenti”. Prodotta da Comune, Skira (che ne cura anche il catalogo) e Design Terrae, l’esposizione raccoglie oltre 150 opere, realizzate fra il 1977 e il 2021: una raccolta cospicua, all’interno della quale ampio spazio trova l’ultima produzione dell’artista marchigiano, con la sua riflessione sul tema del paesaggio.
Lavori, puliti, educati, raffinati. Tecniche miste. Colori discreti, mai sfacciati, che parlano di terra e di cielo. Morbide colline (quelle della terra d’origine), filari, calanchi che hanno il sapore e la dolcezza dell’infanzia, e che sono lì quasi a parlare, al visitatore, con voce rispettosa e tuttavia suadente. Immagini astratte, linguaggi visuali, tratti leggeri e delicati e, su tutto, una profonda sensazione di quiete. E di memoria.
Dipingo paesaggi per apprendere la loro lingua e leggere le loro pagine. Una lettura che parte sempre dalla geologia. Li dipingo anche per ricordare che non ci si può e non ci si deve liberare della memoria”.
Ma la mostra di Palazzo Reale non si limita al tema del paesaggio (tra l’altro, di Pericoli, vanno anche ricordate le incursioni in ambito teatrale, con la messa in scena di opere – “L’elisir d’amore” di Donizetti e “Il turco in Italia” di Rossini – all’Opernhaus di Zurigo e alla Scala di Milano).
Non poteva mancare il tassello forse più conosciuto della feconda e multiforme attività di questo artista: i ritratti. Tutti riuniti nell’ultima sala del percorso espositivo, in una sorta di silente assemblea, sono 22. Da Pasolini a Testori, da Roth a Pavese, a Kafka, a Beckett. E Nietzsche, Proust, Montale. Fisionomie fedeli e insieme trasfigurate: amici, colleghi, e i grandi protagonisti della scena culturale italiana e internazionale.
Il tutto a costruire, tassello dopo tassello, quello che, alla fine, realmente emerge: il ritratto, preciso e sincero, dell’artista stesso. Il passato, i ricordi, la memoria. Certo. “Ma questo forse non è del tutto vero. Non dipingo paesaggi per fare paesaggi. Li dipingo soprattutto per il piacere di dipingere”.

“Tullio Pericoli. Frammenti”, Milano, Palazzo Reale, fino al 9 gennaio 2022.
www.palazzorealemilano.it

 

Liolà: tutte lo vogliono, tutte lo cercano. E lui, cantando e godendo, le accontenta tutte. A sorpresa, finale di sangue

MILANO, mercoledì 13 ottobre ► (di Paolo A. Paganini) – “Liolà, Commedia campestre in tre atti”, in dialetto siciliano. Era il 1916. E Pirandello, che ancora non aveva scavato nel “pirandellismo”, inventando ora questo straordinario personaggio, privo di problemi, angelicamente senza complicazioni morali o sentimentali, spensierato e giocosamente inebriato di vita – e di donne – stupì forse lo stesso autore, che di quella commedia amaramente umoristica, dirà: “È così gioconda che non sembra opera mia”. Già nel 1908, in un saggio sull’umorismo, era arrivato alla conclusione che la vita fosse una buffonata. E nel 1916, aveva tanti motivi per averne la prova e per esserne angosciato. Si era aggravata la malattia psichica della moglie; il figlio Stefano viene inviato al fronte e cade prigioniero. Ma Pirandello, in una nuova inusitata legge del contrappasso in chiave umoristica, deve essersi sentito veramente a suo agio. Immergersi in quel buffo e ingenuo “Liolà”, così diverso da lui deve essere stato per l’autore di Girgenti un momento liberatorio.
Tratto dal Capitolo IV di “Il fu Mattia Pascal” (1904), senza nessun’angoscia intellettualistica, Liolà, trasgressore di tante regole sociali e morali, è in realtà, di tutti i personaggi della commedia, l’unico veramente buono e generoso, dove gli altri sono avidi, gretti, interessati ed egoisti.
Come il giovane Mattia Pascal, che, quasi per scherzo, mette incinta la nipote e la moglie dell’odiato Batta Malagna, suo infedele amministratore, così qui, Liolà, ingravida, prima, la giovane Tuzza, che qui consente al vecchio Zio Simone di attribuirsi quella paternità, mettendo così a tacere le male lingue di quel borgo siculo di Porto Empedocle, dove impietosamente tutti ghignavano sulla sua impotenza. Ma avviene anche che la povera Mita, moglie del vecchio Simone, sia malmenata e cacciata di casa dal marito, che colpevolizza la donna di una ipotetica incapacità di generare. L’onore così malamente recuperato con la giovane Tuzza basta e avanza a Simone. Ma interviene Liolà che salva la reputazione di Mita, mettendola a sua volta incinta. Così il vecchio Zio Simone si riprenderà in casa la giovane moglie, facendo credere a tutti di essere lui il padre legittimo, preferendo una paternità “legale” a quella illegale e truffaldina della Tuzza.
E Liolà deciderà di prendersi in casa il figlio di Tuzza, che è suo, insieme con gli altri suoi tre figli di cui si prende cura. Senza nessuna moglie… e senza rinunciare alla gioia di vivere.
Ma dovrà fare i conti con un maledetto impensabile imprevedibile destino. Pugnalato mentre canta alla vita la sua ultima canzone…
Cavallo di battaglia delle maggiori compagnie meridionali, e non solo, Liolà debuttò il 4 novembre 1916 a Roma, al Teatro Argentina, in dialetto siciliano, con la Compagnia di Angelo Musco (che quasi a ruota sarà interprete anche di “Pensaci Giacomino” e del “Berretto a sonagli”).
E poi, via via, ricorderemo le mess’in scena di Peppino De Filippo (1935); di Enrico Maria Salerno, Teatro di Genova, 1956; della Compagnia Tofano-Rissone-De Sica, prima edizione in lingua italiana, rappresentata soltanto l’8 giugno 1942 al Teatro Nuovo di Milano; di Turi Ferro, Umberto Spadaro, Rosina Anselmi, Stabile di Catania 1959; di Domenico Modugno, Teatro di Ostia, 1968; di Ugo Pagliai e Paola Gassman, 1983…
E almeno ricorderemo Ugo Tognazzi e Giovanna Ralli, in “Liolà“, film di Alessandro Blasetti ,1963.
Ora “Liolà” è in scena al Teatro Manzoni, che, dopo la lunga chiusura pandemica, ha ripreso a vivere in una bellissima sala quasi riempita (seppur con le mascherine).
In due tempi, uno di 45 minuti e un altro di 60, l’ilare commedia è in scena nell’adattamento e regia di Francesco Bellomo, che con il Teatro Manzoni ha una lunga consuetudine quasi trentennale. Sappiamo tutti quanta diffidenza oggi abbiamo per i cosiddetti adattamenti, più discutibili e vandaliche trasformazioni che adattamenti. Ma qui, pur con qualche riserva, ci dobbiamo ricredere. L’ambientazione richiama gli inizi degli anni Quaranta. La scena si apre con un fantaccino che bacia la fidanzata prima di andare al fronte. Assolutamente inutile. Qui, Porto Empedocle vive la sua vita normale con le mille avventure erotiche di Liolà. E così sia. E poi il finale. Con un abile colpo di mano, Bellomo, dovendo – dice – scegliere fra un finale di sangue e uno di sponsali, ha scelto quello di sangue. È coerente. La commedia è falsamente umoristica. Gronda amarezza e pessimismo da tutte le parti. E ci pare giusto e doveroso che debba finire con il canto di Liolà che gli si smorza in gola. Per il resto, la commedia è tutta un canto e cinguettio di femmine in fregola. Si può sempre far finta di essere allegri e spensierati. Specie in teatro. Ma anche nella vita reale non cambia. Poche risate, molti sorrisi, e tanti applausi anche a scena aperta.
Le ben 9 attrici e 2 attori son tutti bravi, gaudiosamente complici in uno spettacolo che è tutto un gioco, ma venato di attese, come d’autunno, in un bel tramonto siciliano, quando l’Etna è spesso minaccioso…

Li citeremo tutti. Giulio Corso (Liolà), Enrico Guarneri (Zio Simone); Caterina Milicchio, Alessandra Ferrara; e con Margherita Patti, Alessandra Falci, Sara Baccarini, Giorgia Ferrara, Federica Breci. E inoltre Nadia Perciabosco (nel ruolo di Zia Ninfa) e con la partecipazione di Emanuela Muni (nel ruolo di Zia Croce).

Si replica fino a sabato 24 ottobre.

Attraverso il digitale, inventariati e conservati i processi creativi toscani. E già si parla d’una mappatura nazionale

(di Andrea Bisicchia) – Un tempo, quando gli scrittori, i drammaturghi, i registi non erano tanti, si potevano fare delle scelte immediate e procedere, successivamente, a interventi teorici di tipo saggistico, con delle pubblicazioni che esprimevano valutazioni di carattere selettivo che venivano fatte a un anno dagli eventi editoriali e dalle stagioni teatrali, con le conseguenti rappresentazioni. Seguivano dei volumi che davano il rendiconto delle annate letterarie e di quelle teatrali, certamente utili per esprimere, non tanto delle conclusioni, ma dei primi giudizi di carattere storico.
In particolare, fu l’Editore Mursia, con la Collana Civiltà Letteraria del Novecento, a proporre una specie di annalistica sulla narrativa italiana, mentre fu Franco Quadri a fare altrettanto, per quanto riguardava il teatro, con la pubblicazione annuale del Patalogo.
Oggi tutto ciò non è più possibile, perché i prodotti artistici si sono moltiplicati, rendendo difficile il lavoro di selezione e di catalogazione, tanto che il processo di documentazione ha cercato ambiti diversi da quelli della trasmissione libraria, per orientarsi verso la digitalizzazione, che richiede, a sua volta, la conoscenza delle tecnologie applicate a questo sistema e, pertanto, delle competenze particolari.
Un volume, curato da Eva Marinai, Elena Marchesini, Mattia Patti: “Documenti D’Artista”, Pisa University Press, raccoglie ben sedici saggi attraverso i quali gli autori introducono il lettore alla conoscenza di un fenomeno che riguarda, non solo i processi creativi, ma anche la loro conservazione, proprio attraverso il digitale, a cui viene affidato il compito di mappare, inventariare, documentare quanto accade all’interno della creatività artistica. L’ambito nel quale hanno lavorato gli autori, riguarda la Toscana, non per nulla il volume rientra negli esiti di un processo di ricerca presso il Dipartimento Civiltà e Forme del Sapere dell’Università di Pisa, di cui è responsabile Eva Marinai. Si tratta di un ambito abbastanza elevato, figuriamoci se si fosse trattato di una mappatura nazionale, benché anche questa sia in via di sviluppo, grazie ai percorsi di confronto che avvengono durante gli incontri annuali sull’argomento che si svolgono a Lucca (LuBecC), ovvero a poche decine di chilometri da Pisa, incentrati sulla libera filiera dei beni culturali, dove vengono anche discusse le regole della digitalizzazione dell’intero patrimonio culturale nazionale.
L’equipe di ricercatori di Pisa è consapevole di trovarsi dinanzi a una fin troppo eccessiva ed eterogenea quantità di dati e di fonti, ha cercato, quindi, di capire fino a che punto le tecnologie digitali possano consentire una maniera diversa di indagare, registrare, documentare il processo creativo e in che modo riuscire ad archiviarlo.
Gli argomenti trattati sono molteplici, si va dalla indagine degli spazi di lavoro degli artisti, all’uso dell’arte partecipativa, alla natura del documentario sull’arte contemporanea, alla sperimentazione audiovisiva femminile, alla curatela delle arti performative, alle Memorie dello spettacolo dal vivo, ben documentate nell’Archivio del Teatro Stabile di Torino, al patrimonio del teatro urbano, con riferimento alla geoscenografia di San Miniato, allo spazio di lavoro di Loris Cecchini, al modello di produzione di arte contemporanea sul territorio, al caso di Pietrasanta, ovvero all’analisi dell’ecosistema del marmo, ai luoghi inventati da artisti, come Madeinfinlandia per costruire occasioni di approfondimento.
Per quanto riguarda il teatro, Eva Marinai dedica un capitolo alle Storie popolari e alle fonti orali di Elisabetta Salvatori che si è fatta notare anche a Milano, al Teatro Franco Parenti, con il suo particolare teatro dell’oralità, in un primo tempo dedicato ai ragazzi e, in un secondo tempo, agli spettatori adulti, grazie alle sue caratteristiche affabulatorie che utilizzano fonti storico-sociali che lei riesce a trasformare grazie alla sua immaginazione di carattere visivo. Eva Marinai ne ripercorre il lavoro fatto sulle fonti orali, accomunandola a Laura Curino, Eleonora Danco, Marco Baliani e Marco Paolini, il cui lavoro è molto simile a quello dei rapsodi, degli aedi, dei cantastorie, oggi riconosciuti come narratori, il cui compito è diventato quello di raccogliere notizie, quelle che non erano state accettate dal potere di turno.
Elena Marchesini ricorda il lavoro di Giacomo Valle, recentemente scomparso, il suo modo di sperimentare, già ricostruito da Anna Maria Monteverdi, la sua particolare attenzione nel condividere e nel rendere fruibile la sua produzione artistica.
Alla curatela delle arti performative, dedica il suo saggio Viviana V. F. Raciti, con la collaborazione di Valentina Valentini e Stefano Scipioni, uno studio attento a considerare importante l’apporto delle nuove tecnologie nei confronti dell’apparato teatrale e del suo processo produttivo, fruitivo e documentario. L’intento è come eternizzare il teatro, oltre il testo letterario e lo spettacolo, facendolo esistere sul Web, grazie a una “pulsione archivistica” che ha prodotto una inarrestabile tensione alla condivisione di banche dati, dimostrando come l’archivistica informatica sia da ritenere fondamentale per avere a disposizione un enorme materiale teatrale che, altrimenti, si sarebbe perso.

Eva Marinai, Elena Marchesini, Mattia Patti (a cura di), “Documenti d’Artista”, Pisa University Press 2021, pp. 220, € 25

Lunedì 11 ottobre. Una data storica. A teatro tutti i posti ora sono liberi. Ma rimane un altro problema: la crisi di identità

(di Andrea Bisicchia) Il teatro, in quanto specchio della vita, è molto fragile e non nasconde una sua finitezza, eppure, come la vita, ricerca sia la durata che l’infinità, alle quali perviene soltanto quando riesce a credere nei suoi valori artistici che possano limitarne la transitorietà e che sono frutto di sacrifici, i quali, come è noto, si misurano con continue difficoltà.
Quando ciò si verifica?
Generalmente quando si sceglie uno spettacolo da produrre.
Ogni produzione, però, ha una sua particolarità, essendo diversa se fatta in un teatro che riceve molte sovvenzioni dallo Stato, dalle Regioni o dai Comuni, oppure se realizzata da Compagnie private, il cui scopo è quello di raggiungere un bilancio, alla pari, di tipo economico che, magari, non potrà corrispondere a esigenze di tipo artistico, benché, spesso, i privati riescano a meravigliarti per la bontà delle loro produzioni. A coloro che ricevono delle sovvenzioni non indifferenti, si chiede molto di più, quel qualcosa che permetta loro di farsi notare per una specifica identità.
A dire il vero, il Covid non ha fatto altro che rimandare quella crisi di identità che serpeggiava da anni, ben evidente in quelle che sono annoverate tra le più importanti Istituzioni teatrali, ormai prive di punti di riferimento per l’assenza di un Artista creativo in cui identificarsi.

Il Piccolo Teatro ha vissuto una identità continuativa con Grassi-Strehler e con Escobar-Ronconi. Non sappiamo ancora quale sarà la sua nuova identità, per il momento dobbiamo accontentarci di una programmazione costruita sull’identità altrui, ovvero su artisti stranieri che hanno già una loro identità, come Claudio Tolcachir e Milo Rau.

Il Parenti fa coincidere la sua identità con quella di Andrée Ruth Shammah che, in questa Stagione, ha deciso di divertirsi con Labiche.

La Triennale Teatro fa della ricerca la sua identità, benché non si capisca perché in nome di una multidisciplinarietà debba sacrificare da gennaio in poi, le sue scelte a vantaggio dell’Istituzione che ospita il teatro.

L’Elfo-Puccini rimane il più identitario, sia perché Bruni-De Capitani continuano a leggere, a studiare e a cercare dei testi che possano identificarsi con la loro idea di teatro, sia perché possono vantare una Compagnia stabile.

Quando, allora, ci si trova dinanzi a una crisi?
Una volta si rispondeva: quando si è dinanzi a continue trasgressioni o nuove forme di sperimentazione che, oggi, né le une né le altre si dimostrano efficienti, anzi le loro fragilità non sono diverse da quelle del teatro teatrale, fatto di titoli, di numeri che appartengono alla tradizione.
La vera trasgressione arriva da altre capitali dello spettacolo, ed è, spesso, legata al teatro performativo che sta vivendo un proprio boom, il cui compito è quello di attirare l’attenzione del pubblico con l’esecuzione di un evento che si esaurisce nel momento in cui lo si esegue, perché nato con le stigmate della propria fine. Un teatro che cerca la notorietà momentanea ha vita breve, perché, al contrario della fama, che è più duratura, la notorietà svanisce in poco tempo.
Ciò a cui assistiamo è un riciclo di forme già esaurite. Tale situazione riguarda, non solo i teatri milanesi a cui abbiamo emblematicamente fatto riferimento, ma tutti i teatri della penisola, nelle cui programmazioni vediamo gli stessi spettacoli e gli stessi artisti, tanto da chiederci: se non ci fossero le Compagnie private come si potrebbero costruire i cartelloni?
Tutto ciò accade perché i teatri sovvenzionati producono poco e male, tanto da rifare sempre se stessi, si inventano piccole produzioni che procurano poco lavoro, oppure danno spazio a brevi maratone commissionate per poter produrre dei Festival a tema, a vantaggio di giovani autori o giovani compagnie che hanno la durata di pochi giorni, alle quali offrono un lavoro sempre più precario.
Quale potrà essere il futuro? Non essendo dei profeti, non possiamo certo prevederlo.