(di Andrea Bisicchia) – Oggi, tanti registi che non sono registi, puntano a fare delle cose difficili, soprattutto a riscrivere le tragedie antiche e i capolavori della narrativa, per loro è sufficiente il titolo dal forte richiamo, non importa la fraudolenza o l’imbrogliare il pubblico, anche perché le loro “riletture” rasentano, spesso, la banalità, nel senso che si limitano a raccontare la trama, senza alcun esercizio critico, se non quello delle giustificazioni teoriche che non hanno nulla da spartire col testo scelto.
Debbo confessare che cerco di vedere tutto ciò che mi è possibile, proprio per poter distinguere uno spettacolo di qualità da uno improvvisato.
Il più delle volte esco dal teatro con la sensazione di avere ascoltato una vicenda che già conoscevo a memoria.
Sono diventato troppo diffidente?
A dire il vero, diffido di chi, da un giorno all’altro, si autonomina regista. Debbo, però, anche ammettere che diffido persino di me stesso, perché non sempre ritengo che i miei giudizi tengano conto delle nuove esigenze della società che cambia molto velocemente, che si trova bene tra le banalità, la superficialità quindi sono convinto che la mia diffidenza abbia a che fare con un certo passato che non c’è più, quando era vietata ai registi l’autocertificazione, oppure che sia conseguenza di certi sospetti o perplessità, prodotte da un pessimismo che, forse, andrebbe corretto.
Ho cercato degli antidoti per scacciare la diffidenza, ma non li ho trovati. Mi affanno a capire in che cosa il teatro sia cambiato, ma non trovo alcun chiarimento. Il cambiamento dovrebbe avere un compito, quello di esplorare la natura del divenire, solo che, in teatro, non ho notato alcun divenire, anzi ho notato una stasi, una certa uniformità paludosa. Gli spettacoli che vedo, in modo particolare quelli della generazione under 35, mi sembrano tutti eguali, dovrebbero contenere dei racconti che abbiano a che fare con una contemporaneità da vivisezionare solo che, per loro, raccontare l’essenziale e, nello stesso tempo, interpretarlo, è una cosa difficile. Navigano sempre in superficie.
Oggi molti sono convinti che essere regista non abbia bisogno di scuole, di studi, è sufficiente Internet, lo stesso accade con gli attori che, quando li senti recitare, noti retaggi regionalistici, assenza di pause, poco uso del diaframma.
E allora? Non trovando lavoro hanno scelto quella che, per loro, è la cosa piu semplice: fare il regista o l’attore.
Eppure, i teatri sono sempre pieni, si nota una certa euforia che cerca di giustificare tutto, come se fosse la conseguenza di una festa permanente.
Si ha la sensazione che la nostra società abbia bisogno di festeggiare, perché crede di essere uscita da un incubo, solo che ciò che accade durante le feste è irrazionale perché avvolto nel mistero del Rito.
Il teatro, per sopravvivere, ha bisogno di razionalità, la base per raggiungere la riflessione, ma ha bisogno di competenze ferree, di professionalità e di quel talento, oggi molto raro!
Nel 1943, un giovane Paolo Grassi scriveva quanto bisogno avesse il teatro di giovani colti, documentati, esperti tecnicamente, sensibili e, soprattutto, onesti, senza esibizionismi, senza dilettantismi, senza l’abituale incoscienza.
Banalità e superficialità. Una volta non era così. E il ricordo diventa un confronto. Dal confronto nasce però la diffidenza
Successo verdiano quasi scontato, dopo le celebri e storiche edizioni passate, da Muti all’attuale Gamba
(di Luca Pavanel) – Minuti interminabili di applausi (per la verità copiosi e a volte eccessivi durante lo spettacolo, ma ormai si fa così…), ovazioni per lei, la regina della serata, Nadine Sierra (che dire, una fuoriclasse con una voce di serie A e una tecnica siderale, del resto in alcuni momenti, e non pochi, “La traviata” la richiede, eccome); dulcis in fundo un convinto “bravo” per il direttore d’orchestra, Michele Gamba (applauditissimo anche dal ben visibile sovrintendente scaligero Fortunato Ortombina, “alloggiato” di fianco al palcoscenico). Insomma, scommettere sul sicuro, sull’ultra-conosciuto paga, e perché non farlo? Poi, se “quel sicuro” è una delle opere più eseguite, in loco, più collaudate, il bilancio non può che essere positivo.
E così è stato sabato sera (19 settembre) al Teatro alla Scala, così per “La traviata” di Giuseppe Verdi, tre ore di spettacolo circa con le pause, tornata in scena al Piermarini (per dodici rappresentazioni).
La produzione è lo storico allestimento della regista Liliana Cavani del 1990 – che qualche giorno fa era in conferenza stampa – con scene di Dante Ferretti e costumi di Gabriella Pescucci, ripreso nel tempo dopo il periodo di assenza interrotto dal maestro Riccardo Muti.
Nel corso delle ultime stagioni questa versione è andata in scena nel 2017 con Nello Santi e nel 2019 con Myung-Whun Chung, oltre alla parentesi del 2013 diretta da Daniele Gatti con la regia di Dmitri Tcherniakov.
In alcuni casi le critiche non sono mancate. Date a confronto: aprile 1990 e settembre 2026, sono passati decenni dal giorno del debutto della versione mutiana che si è vista l’altra sera. L’evento, allora, portava con sé una tensione notevole: l’opera verdiana mancava dal palco scaligero dal 1964 (l’edizione diretta da Herbert von Karajan con Mirella Freni). Il Piermarini soffriva del cosiddetto “fantasma di Maria Callas”, la cui mitica interpretazione del 1955 diretta da Carlo Maria Giulini con la regia di Luchino Visconti aveva reso la rappresentazione un terreno minato per qualsiasi soprano.
Ma Muti scommise, sui nuovi talenti: invece di affidarsi a una star magari intimorita dal confronto con il passato, il direttore scelse un cast di giovani quasi sconosciuti, tra i quali Tiziana Fabbricini, nel ruolo di Violetta, rivelazione della serata, una nuova stella. Ma torniamo ai giorni nostri, ai talenti rivisti sabato sera, un sabato sera che in pratica di scommesse ne ha viste poche o niente, ha riproposto un “super-classico”, visto che questa opera compie le cento rappresentazioni nel tempio della lirica meneghina; ci si aspettava un risultato certo, sicuro e di qualità, anche per un pubblico composto da tantissimi appassionati stranieri, e così è stato.
Per questo nuovo ciclo di recite, sul podio dell’Orchestra scaligera è salito Gamba – si diceva – direttore milanese che festeggia dieci anni dal suo debutto al Piermarini (nota biografica: Gamba si fece conoscere alla Scala nel 2016 facendo all’ultimo Momento una sostituzione nell’“Ifigenia in Tauride”). Artisti in scena.
Il cast della serata del 19 ha visto in scena oltre alla splendida Nadine Sierra nel ruolo di Violetta Valéry, Piero Pretti come Alfredo Germont (ottima e nota voce verdiana che si è a mano a mano “scaldata” risultando, nel personaggio, più prestante che romanticone) e ancora: Boris Pinkhasovich nei panni di Giorgio Germont, un papà che quasi quasi bagnava il naso al figlio. Una precisazione, nel corso del ciclo si alterneranno anche Francesca Pia Vitale, Iván Ayón Rivas e Amartuvshin Enkhbat.
Conclusione, come si dice in certi casi “niente” da dire: lo spettacolo è di grande qualità, anche se vien da fare questa considerazione a latere, con permesso. Il mondo cambia, Milano è cambiata, tante regie si sono provate e si provano per dare nuova luce alle grandi Opere, per dare la possibilità a capolavori immortali di poter lanciare i loro messaggi con “linguaggi e scelte attuali”, al passo coi tempi. Forse certe critiche del passato hanno spaventato, ma dopo aver ritrovato il successo rassicurante, sarebbe bene rimettersi in pista. La grande lirica può dare ancora molto, moltissimo, agli appassionati e ai giovani nuovo pubblico, non solo attraverso all’insegna della tradizione, ma anche con la voglia di sperimentare (prossime date de “La Traviata” alla Scala di Milano: 23, 26, 28 e 30 settembre; 2, 3, 6, 8, 10, 12, 15).
“Marat Sade”: il Manicomio non è certo uno strumento di assistenza sociale. Spersonalizza, ma per rieducare
(di Andrea Bisicchia) – Nel 1994, al Teatro di Porta Romana, diretto da Gianni Valle, di cui continuiamo a sentire la mancanza, molti di noi videro “MARAT SADE” di P. Weiss, trasformato, da Armando Punzo, in un canovaccio scritto per la Compagnia della Fortezza di Volterra, nel quale mise in evidenza dei temi come: reclusione, libertà, rivoluzione, che riprenderà negli spettacoli successivi.
Ricordo una scenografia claustrofobica che rimandava ad un luogo di reclusione quale era il manicomio dell’Ospizio di Charenton dove, sotto la guida del Marchese De Sade, recitava una Compagnia di Filodrammatici, ma ricordo ancora le grate sulla quali gli attori sbattevano delle pentole creando un rumore assordante fatto di violenza mista a rabbia.
Soffermiamoci per un attimo su due categorie di attori, quelli Filodrammatici che sono sempre esistiti e quelli definiti Attori Detenuti che non sono mai esistiti.
Ammetto che tale categoria la ritengo molto stretta quando a dirigerla è un artista che ha seguito i tempi, le modalità, gli esercizi preparatori, i laboratori che hanno preceduto la messinscena, realizzando uno spettacolo di tipo professionistico. Certo, per la cronaca, il Marat Sade divenne un pretesto per parlare di Teatro e Carcere, di attività rieducativa, di Istituti di pena diventati luoghi di crescita, grazie al teatro, di rieducazione, di reinserimento sociale, come vuole l’articolo 27 della Costituzione, di ricostruzione psicologica dei detenuti.
La critica, al completo, fu chiamata per giudicare lo spettacolo, che non esito a ritenerlo addirittura un evento, pari a qualsiasi spettacolo di qualità.
Per un po’ di tempo, quando si giudicava il lavoro della Compagnia della Fortezza, prevalevano i giudizi della cronaca che facevano cassa di risonanza, tanto che la Compagnia divenne il simbolo storico di una pratica teatrale che verrà ripresa, nel giro di poco tempo, da altre 17 Case Circondariali, tutte concorde nel ricostruire quel processo di spersonalizzazione al quale erano sottoposti gli attori detenuti.
La critica, per quanto riguarda Marat Sade e altri spettacoli di Punzo, si era opposta a questa lettura di tipo istituzionale avendoli giudicati come il prodotto di una equipe di attori diretta da un artista e non da un educatore. Intanto, dopo questa operazione e quella dei suoi proseliti della materia, cominciarono a occuparsi criminologi, studiosi del Teatro Sociale, giovani ricercatori che dedicarono i loro studi alla Storia del teatro in carcere, all’Impatto del Teatro tra i carcerati e al cambiamento prodotto nel sistema penitenziario.
Tutto questo, però, non ha nulla a che fare quando si discute del concetto di artisticità che ha una sua specificità e un suo mondo fantastico.
A dimostrare tale teoria sono Armando Punzo e Rossella Menna nel “BREVIARIO DI ETICA ARTISTICA. ARTE, PERSONE, ISTITUZIONI”, nel quale cercano di dimostrare come il Teatro in carcere possa ritenersi una pratica artistica a tutti gli effetti e non certo una forma di assistenza sociale. Compito dell’artista è quello di guardare dove non guarda nessuno, avendo egli la capacità di osservare l’invisibile che c’è in ciascuno di noi, tanto che il suo compito non è quello di subordinare il suo metodo di lavoro o la sua fantasia alle esigenze delle Istituzioni, ma di andare oltre, alla ricerca delle dissonanze che abitano l’agire umano e il lavoro degli attori.
Armando Punzo ha sempre dichiarato di essere un regista e tale è riconosciuto dalla critica, quindi è un artista che esclude ogni forma di “servizio”. Egli ritiene i detenuti con cui lavora delle persone che diventano personaggi nel momento in cui percorrono i tempi per diventarlo, tempi fatti di studio, di partecipazione ai seminari, alle lunghe prove a tavolino. Quando svolgono questo lavoro, i suoi attori non badano all’arte come terapia, oppure al teatro che cura, non si sentono al servizio delle istituzioni, ma del regista che li guida che è anche artista.
Punzo sostiene che l’artista deve guardare all’ignoto, a ciò che è sconosciuto, non certo all’ordinario, il che vorrebbe dire sottomettersi al sistema. Il pensiero creativo non ammette lacci, non imprigiona la fantasia, non ha nulla a che fare col Welfare di cui si debbono occupare le Istituzioni, le aziende, le banche, l’artista deve favorire il benessere spirituale a coloro con cui lavora. Per questo motivo, nel suo Breviario, Punzo si scaglia contro coloro che pensano che l’arte sia un dopolavoro. Il teatro d’Arte non ha nulla a che fare con gli operatori del benessere, con gli influencer, suo compito è difendere la libertà creativa.
Se l’Arte e la Cultura sono un diritto, debbono avere un loro spazio dove sia possibile creare una “Forma” che contiene le infinite possibilità dell’Essere, come dire che il teatro è competenza, responsabilità, maestria.
“BREVIARIO DI ETICA ARTISTICA. Arte, Persone, Istituzioni“, di Armando Punzo, con Rossella Menna – Luca Sossella Editore 2026 – pp 102, € 10.
“Marat Sade”: il Manicomio non è certo uno strumento di assistenza sociale. Spersonalizza, ma per rieducare
(di Andrea Bisicchia) – Nel 1994, al Teatro di Porta Romana, diretto da Gianni Valle, di cui continuiamo a sentire la mancanza, molti di noi videro “MARAT SADE” di P. Weiss, trasformato, da Armando Punzo, in un canovaccio scritto per la Compagnia della Fortezza di Volterra, nel quale mise in evidenza dei temi come: reclusione, libertà, rivoluzione, che riprenderà negli spettacoli successivi.
Ricordo una scenografia claustrofobica che rimandava ad un luogo di reclusione quale era il manicomio dell’Ospizio di Charenton dove, sotto la guida del Marchese De Sade, recitava una Compagnia di Filodrammatici, ma ricordo ancora le grate sulla quali gli attori sbattevano delle pentole creando un rumore assordante fatto di violenza mista a rabbia.
Soffermiamoci per un attimo su due categorie di attori, quelli Filodrammatici che sono sempre esistiti e quelli definiti Attori Detenuti che non sono mai esistiti.
Ammetto che tale categoria la ritengo molto stretta quando a dirigerla è un artista che ha seguito i tempi, le modalità, gli esercizi preparatori, i laboratori che hanno preceduto la messinscena, realizzando uno spettacolo di tipo professionistico. Certo, per la cronaca, il Marat Sade divenne un pretesto per parlare di Teatro e Carcere, di attività rieducativa, di Istituti di pena diventati luoghi di crescita, grazie al teatro, di rieducazione, di reinserimento sociale, come vuole l’articolo 27 della Costituzione, di ricostruzione psicologica dei detenuti.
La critica, al completo, fu chiamata per giudicare lo spettacolo, che non esito a ritenerlo addirittura un evento, pari a qualsiasi spettacolo di qualità.
Per un po’ di tempo, quando si giudicava il lavoro della Compagnia della Fortezza, prevalevano i giudizi della cronaca che facevano cassa di risonanza, tanto che la Compagnia divenne il simbolo storico di una pratica teatrale che verrà ripresa, nel giro di poco tempo, da altre 17 Case Circondariali, tutte concorde nel ricostruire quel processo di spersonalizzazione al quale erano sottoposti gli attori detenuti.
La critica, per quanto riguarda Marat Sade e altri spettacoli di Punzo, si era opposta a questa lettura di tipo istituzionale avendoli giudicati come il prodotto di una equipe di attori diretta da un artista e non da un educatore. Intanto, dopo questa operazione e quella dei suoi proseliti della materia, cominciarono a occuparsi criminologi, studiosi del Teatro Sociale, giovani ricercatori che dedicarono i loro studi alla Storia del teatro in carcere, all’Impatto del Teatro tra i carcerati e al cambiamento prodotto nel sistema penitenziario.
Tutto questo, però, non ha nulla a che fare quando si discute del concetto di artisticità che ha una sua specificità e un suo mondo fantastico.
A dimostrare tale teoria sono Armando Punzo e Rossella Menna nel “BREVIARIO DI ETICA ARTISTICA. ARTE, PERSONE, ISTITUZIONI”, nel quale cercano di dimostrare come il Teatro in carcere possa ritenersi una pratica artistica a tutti gli effetti e non certo una forma di assistenza sociale. Compito dell’artista è quello di guardare dove non guarda nessuno, avendo egli la capacità di osservare l’invisibile che c’è in ciascuno di noi, tanto che il suo compito non è quello di subordinare il suo metodo di lavoro o la sua fantasia alle esigenze delle Istituzioni, ma di andare oltre, alla ricerca delle dissonanze che abitano l’agire umano e il lavoro degli attori.
Armando Punzo ha sempre dichiarato di essere un regista e tale è riconosciuto dalla critica, quindi è un artista che esclude ogni forma di “servizio”. Egli ritiene i detenuti con cui lavora delle persone che diventano personaggi nel momento in cui percorrono i tempi per diventarlo, tempi fatti di studio, di partecipazione ai seminari, alle lunghe prove a tavolino. Quando svolgono questo lavoro, i suoi attori non badano all’arte come terapia, oppure al teatro che cura, non si sentono al servizio delle istituzioni, ma del regista che li guida che è anche artista.
Punzo sostiene che l’artista deve guardare all’ignoto, a ciò che è sconosciuto, non certo all’ordinario, il che vorrebbe dire sottomettersi al sistema. Il pensiero creativo non ammette lacci, non imprigiona la fantasia, non ha nulla a che fare col Welfare di cui si debbono occupare le Istituzioni, le aziende, le banche, l’artista deve favorire il benessere spirituale a coloro con cui lavora. Per questo motivo, nel suo Breviario, Punzo si scaglia contro coloro che pensano che l’arte sia un dopolavoro. Il teatro d’Arte non ha nulla a che fare con gli operatori del benessere, con gli influencer, suo compito è difendere la libertà creativa.
Se l’Arte e la Cultura sono un diritto, debbono avere un loro spazio dove sia possibile creare una “Forma” che contiene le infinite possibilità dell’Essere, come dire che il teatro è competenza, responsabilità, maestria.
“BREVIARIO DI ETICA ARTISTICA. Arte, Persone, Istituzioni“, di Armando Punzo, con Rossella Menna – Luca Sossella Editore 2026 – pp 102, € 10.
