Tanta paura tutta da ridere: Al festival per ragazzi “Colpi di scena”. A Forlì e Faenza. Sedici spettacoli in quattro giorni

(di Andrea Bisicchia) – Lo scorso anno abbiamo seguito il Festival “COLPI DI SCENA”, dedicato al Teatro Contemporaneo, alla presenza di un pubblico numeroso, ma anche di tanti Operatori e critici teatrali. Sulle pagine di questo giornale abbiamo recensito degli spettacoli che, successivamente, hanno trovato ospitalità in importanti teatri romani e milanesi.
Per lo spirito di alternanza che caratterizza questo Festival, quest’anno è toccato al “Teatro per ragazzi e giovani”, sempre ideato e organizzato da Claudio Casadio e Ruggero Sintoni, in collaborazione con l’ATER, presente con il Presidente e Direttore Artistico.
Per quattro giorni, dal 17 al 20 giugno, tutti gli spazi teatrali di Forlì e di Faenza saranno invasi da ben 16 spettacoli, con sette debutti nazionali, due compagnie internazionali, che si potranno vedere, dalle ore dieci del mattino fino a sera inoltrata, sempre, si spera, alla presenza di un numeroso pubblico, con la partecipazione di Operatori e di critici, una vera e propria festa.
Sia il Direttore di questa testata che il sottoscritto, hanno cominciato a seguire il Teatro per Ragazzi fin dagli anni Settanta, quando sulla scia della rivoluzione sessantottesca, in forma di teatro alternativo, si affermò il Teatro del Buratto, nato per iniziativa di Tinin e Velia Mantegazza che, al Teatro Verdi di Milano, proponevano spettacoli di figura, di attori, rivolti all’infanzia e ai giovani, con un particolare riguardo al Teatro Immagine, con pupazzi di varia tipologia, di oggetti, di ombre che prendevano forma grazie all’uso di tecniche diverse. Da allora, nelle varie città d’Italia, sono nati Centri di Produzioni dedicati a questa attività. Bisogna aggiungere che l’Italia vanta il primato, in Europa, per la drammaturgia dedicata ai giovani e agli adolescenti, alle loro curiosità, alla loro capacità di meravigliarsi, di entusiasmarsi, ma anche alle loro paure.
Non per nulla, il primo spettacolo si regge proprio sulla paura. Si tratta di “Il segreto di Barbablù”, nato da uno studio di Charles Perrault, con Marco Cantoni, una storia di paura, dalla quale si potrà uscire grazie ad una serie di gag e di un particolare uso del teatro di narrazione, della musica dal vivo e del teatro delle ombre. Si tratta di tecniche che troviamo utilizzate, insieme al circo, alla danza, alle clownerie, alle proiezioni, al teatro di figura e d’immagine, da quasi tutte le Compagnie.
Sintoni e Casadio ci tengono a precisare che tutti gli spettacoli sono di alta professionalità, che il loro intento non è creare, attraverso i giovani di oggi, gli spettatori di domani, perché si tratta di un teatro che pone domande e che cerca risposte, come nel caso di “Bella, bellissima” che nasce, come ci ha raccontato Nadia Milani, dalle domande: che cos’è la bellezza, come la guardiamo, come ci facciamo guardare, anche se, al centro della scena, troviamo una strega con i suoi incantesimi, con la sua scopa che vorrebbe spaventare i bambini.
Non ci sono favole senza fare ricorso all’uso della paura, la troviamo anche in “Down” del Collettivo Clochart, solo che riguarda la paura di una madre nel mettere al mondo una figlia con la sindrome di down e delle paure che la figlia dovrà superare durante la sua vita.
Il tema della paura lo troviamo, ancora, in “Granny e Lupo” di Danilo Conti che si è ormai specializzato nel costruire spettacoli con la presenza di un lupo.
Come si può notare, il Teatro per ragazzi e giovani affronta problemi anche drammatici, ricorrendo però all’uso della favola, motivo per cui si rivolge a tutti e a generazioni diverse.
C’è da dire che il pubblico che assiste a questi spettacoli è abbastanza composito, perché i bambini sono accompagnati dai genitori e dai nonni ed è, pertanto, molto seguito dagli adulti, anche perché parecchie delle tematiche trattate appartengono alla nostra contemporaneità.
Insomma, il Teatro per ragazzi e giovani si carica di un impegno non indifferente proprio perché indirizzato a una età di formazione, di transito, magari, come direbbe Eugenio Barba, con una “canoa di carta”. Il problema consiste nel come guidare lo sviluppo dei giovani spettatori, con quale competenza, con quale consapevolezza, dato che le esperienze giovanili vivono continuamente nella mente di chi si prepara all’adolescenza e alla crisi puberale. L’infanzia è una età di formazione che i genitori non sempre riescono a gestire, come del resto anche la scuola, ecco la necessità del teatro, ecco l’importanza di un Festival , come “Colpi di scena” che, pur tra difficoltà economiche, affronta il problema senza sottrarsi a un incarico e a un impegno che rende il teatro vero sempre più necessario.

Nei teatri all’aperto o nelle classiche sale, tutti, sedentari o scarrozzanti, sono sedotti dal mondo epico di dei ed eroi

(di Andrea Bisicchia) – La stagione estiva favorisce i “teatri di pietra” dove, annualmente, vengono realizzate tragedie e commedie classiche, con incursioni nei Poemi omerici, oltre che nell’Olimpo degli Dei chiamati in causa dai poeti, dagli eroi e dai politici.
Sembra che i teatranti non possano fare a meno di loro, considerandoli depositari della sapienza iniziatica alla quale fanno spesso riferimento. Ciò accade nei momenti in cui la creatività, intesa come rispecchiamento della propria contemporaneità, non riesce a trovare una lingua capace di rappresentarla, scegliendo, pertanto, di utilizzare quella antica, non tanto come fonte di dottrina e di conoscenza, quanto per poterla riscrivere, ricorrendo agli adattamenti, alle riedizioni con un nuovo linguaggio, come accadde a Testori con l’Edipus che utilizzò l’archetipo per raccontarci la fine degli scarrozzanti, visto che la Prima attrice lo aveva abbandonato, avendogli preferito un industriale di Meda.
Per Testori, il mondo classico comunicava attraverso il mito, facendo convivere la storia del popolo greco con quella delle loro divinità, con le quali gli eroi erano soliti comunicare, eroi ben diversi da quelli che nella tradizione cristiana venivano chiamati Santi che, in fondo, erano degli uomini impegnati nella difesa della propria fede, la stessa a cui fa riferimento Testori, anche se “sconciata”.
La sapienza divina del mito diventa saggezza divina, qualcosa che ha a che fare con l’etica e i misteri dell’anima, categorie che vengono scelte da chi mette in scena delle tragedie per confrontarle col tragico contemporaneo.
Se guardiamo alle due tragedie scelte dall’INDA, “Aiace” di Sofocle e “Fedra”, dall’”Ippolito” di Euripide, i due registi, Luca Micheletti e Paul Curran, hanno scelto due ambientazioni che rimandano alla contemporaneità, il Pulp, per Micheletti, con tutte la conseguenze del genere scelto, con quell’enorme lenzuolo grondante sangue, con cui vengono avvolti tutti i personaggi e che nel frattempo nasconde un enorme scheletro da fare invidia a Tarantino, i tubi innocenti, con ballatoi, piantati in uno spazio dissestato, per Curran che, utilizzando una enorme faccia di divinità , rimanda al mito, inoltre non mancano i telefonini e, persino, la pistola nella mano di Teseo, oggetti, a dire il vero, un po’ scontati, perché visti più volte sulle scene.
L’umanizzazione del mito fu fatta, la scorsa stagione, dal Teatro Stabile di Torino che contrappose a “Prometeo” e “Medea”, prodotti dall’INDA, “Ifigenia” e “Oreste” mentre quest’anno ha contrapposto “Medea”, come a volere differenziare il rapporto esistente tra teatro all’aperto e teatro al chiuso. Se il primo favorisce le grandi produzioni, a volte anche gigantesche, il secondo sceglie spazi che rimandano più a storie familiari, che a eventi eroici. Sia Valerio Binasco che Eduardo Lidi hanno preferito riguardare il tragico liberandolo dai suoi “fronzoli stilistici” e da ogni spettacolarizzazione, per puntare a un dolore vero che sa di dramma sociale. Hanno, inoltre, rivestito i personaggi con abiti moderni, trasformando, per esempio, Oreste in un giovane psicopatico che sente, sulla pelle, la malattia della sua coscienza. Anche Leonardo Lidi ha utilizzato abiti moderni, facendo di Medea una madre innamorata del proprio marito e dei propri figli, quasi una casalinga che soffre di essere stata abbandonata.
Per quanto riguarda le traduzioni, Binasco ha utilizzato la drammaturgia di Micol Jalia, mentre Lidi si è affidato alla traduzione di Umberto Albini, filologo classico, già Presidente dell’INDA, ben consapevole che la lingua dei classici non possa fare a meno di essere percepita da un pubblico contemporaneo, sia in un teatro all’aperto che in un teatro al chiuso.

 

Un mondo liberticida condanna tutti i libri alla distruzione perché sovversivi e pericolosi? Noi li salveremo mandandoli a memoria

MILANO, mercoledì 22 maggio ► (di Valentina Basso) Dopo la prima assoluta al Teatro Metastasio di Prato, il collettivo Sotterraneo torna al Teatro Studio Melato con un lavoro liberamente ispirato al “Fahrenheit 451”, pubblicato nel 1953 da Ray Bradbury (1920-2012), scrittore e sceneggiatore statunitense.
Nel romanzo l’autore, che ha vissuto l’infanzia tra i libri, l’adolescenza come testimone del rogo di libri nazista e delle Purghe staliniane e la prima età adulta all’epoca della caccia ai comunisti in America, immagina un futuro a lui prossimo in cui i libri, che secondo il governo sono l’origine della tristezza e dei disturbi mentali, sono proibiti.
La popolazione è dipendente dagli schermi televisivi, che, controllati dalla classe dominante, fungono anche da mezzo di controllo. Il compito del corpo dei pompieri, tra cui Montag, il protagonista, è scovare i libri nascosti dai civili e distruggerli, dando anche fuoco alle case dei colpevoli. Montag è fortemente convinto della sua missione, finché l’incontro con una dissidente non desta la sua curiosità nei confronti dei libri. In breve tempo l’uomo si innamora della lettura e tenta di salvare dal rogo quanti più volumi possibile, finendo per essere denunciato dalla sua stessa moglie e punito dal suo capo
La ribellione di Montag avrà un esito drammatico, ma la sua unione a un gruppo di ribelli che tenta di preservare le storie tramandando i libri imparati a memoria sarà fonte di speranza per il futuro.
Nei circa novanta minuti privi di intervallo di “Il fuoco era la cura”, cinque attori ripercorrono la storia del romanzo spostandone l’ambientazione dal futuro di Bradbury a un presente degenerato in cui spopola il potere dei mass media e si vive per il consumo di massa. I libri, ora, non vengono più bruciati perché origine delle disuguaglianze. Semplicemente nessuno ha più voglia di leggere e preferisce assuefarsi allo schermo della televisione o del telefonino, come se si trattasse di una droga esotica. Più che domandarsi cosa ci sia di straordinario nelle storie che leggiamo, ci si chiede se tutta la cultura in cui siamo immersi non sia troppa.
Interfacciarsi con un classico della letteratura è difficile e non privo di rischi, perché in molti lo conoscono e lo amano e quindi la reazione del pubblico potrebbe essere lontana da quella desiderata, ma “Il fuoco era la cura” è un prodotto buono per il pubblico di ogni età, del genere che si fa vedere anche nelle scuole.
La concezione di un presente in varia misura distopico è affrontata in fin troppi pezzi teatrali ed è più consuetudine che tratto originale, come del resto la scena scarna e buia, dominata dal grande videowall di fondo. La lettura del collettivo Sotterraneo è, però, fresca e divertente, sia per le interazioni tra gli interpreti Flavia Comi, Davide Fasano, Fabio Mascagni, Radu Murasau e Cristiana Tramparulo, che per musiche e coreografie sollevano il pubblico dalla pesantezza della riflessione sulle pecche dei giorni nostri.
La danza dei pompieri, con tanto di tuta e caschetto e illuminata da luci stroboscopiche, è particolarmente degna di nota e si fa apprezzare come l’apice del grande dinamismo dei cinque attori.
Il ritmo narrativo energico e incalzante fa di “Il fuoco era la cura”, ideato e diretto da Sara Bonaventura, Claudio Cirri e Daniele Villa, uno spettacolo forse non esaltante, ma di intrattenimento per una serata primaverile.

Il fuoco era la cura”, liberamente ispirato a “Fahrenheit 451” di Ray Bradbury. Al Piccolo Teatro di Milano, Teatro Studio, repliche fino domenica 26 maggio. Creazione Sotterraneo. Produzione Teatro Metastasio di Prato, Sotterraneo, Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa, Emilia Romagna Teatro ERT / Teatro Nazionale, con il sostegno di Centrale Fies / Passo Nord.

 

Al di là dei canoni tradizionali. Testi e saggi sul suono. Per approfondire elettronica sperimentalismo puntillismo

(di Andrea Bisicchia) – Ci siamo occupati, sulle pagine di questo giornale, di John Cage (1912-1992), recensendo il volume “Un anno a partire da lunedì. Dopo il silenzio”, che conteneva scritti inediti, per l’Italia, che ci hanno permesso di addentrarci su una delle figure di riferimento più importanti, del secondo dopoguerra, per artisti di teatro, di arti visive e di musica, in particolare quella del minimalismo, alquanto spregiudicata, che ebbe la capacità di fondersi con quanto accadeva di nuovo nell’ambito della cultura americana, grazie a un immaginario che coinvolgeva discipline diverse.
Ciò che ci colpì non furono le teorie visionarie di Cage, ma l’impaginazione dell’Editore Shake che faceva pensare a un’opera d’arte in sé. Lo stesso Editore ha pubblicato, di Karlheinz Stockhausen (1926-2007) il volume che contiene  i “TESTI SULLA MUSICA ELETTRONICA E STRUMENTALE” che potrebbero essere messi a confronto, non solo con quelli sullo sperimentalismo e minimalismo di Cage, ma anche con i risultati raggiunti dalle due scuole musicali, quella americana e quella tedesca, con riferimento a quella viennese, di cui facevano parte Schönberg, Von Webern, Alban Berg, ai quali, Stockhausen fa spesso riferimento negli scritti presenti nel volume, che coprono un arco temporale che va dal 1952 al 1961.
Sono gli anni della Controcultura, teorizzati da Theodore Roszak, “La nascita di una controcultura” (1968), pubblicato da Feltrinelli nel 1971, gli anni in cui non solo cambia l’idea di musica, ma anche il modo di ascoltarla e di teorizzarla, come avvenne nella settimana, organizzata a Bruxelles, nel 1958, sulla musica strumentale, quella di Cage, Berio, Maderna, Stockhausen, il quale, nel 1951, aveva già composto Kreuzspiel, per oboe, clarinetto, basso, pianoforte e due percussionisti.
C’è da dire che Stockhausen era un attento conoscitore della musica tradizionale, aveva studiato pianoforte a Colonia, si era perfezionato a Parigi, in Estetica e Analisi musicale, ed era a conoscenza della rivoluzione apportata da Webern, a cui dedica un capitolo, dove analizza il primo movimento del Concerto per 9 strumenti OP. 24, con esempi dettagliati della partitura, a dimostrazione che, oltre a essere un musicista, era anche un teorico sulla musica seriale e dei criteri della musica “puntillistica”, generata da tecniche compositive indipendenti che avevano sviluppato un nuovo stile generato, a sua volta, da una forma di artigianato che, a suo avviso, aveva a che fare “con la trasmissione e la formazione delle capacità di trasformare una idea in una organizzazione d’ordine che sia efficace”. Nel nostro caso, il materiale che viene organizzato, è quello dei suoni, come dire che la Forma e il Materiale musicale debbano essere un’unica cosa.
Con la teorizzazione dell’autonomia del suono, avviene quella che, in teatro, si chiama autonomia del gesto. Ho avuto la fortuna di aver visto Cage al Teatro Lirico di Milano, di cui ho già riferito, ma ho avuto anche la fortuna di aver visto, al Teatro alla Scala, nel 1981, “GIOVEDI DI LUCE”, musica, libretto, danza, azioni, gesti, di Stockhausen, con la regia di Luca Ronconi, scene di Margherita Palli, se Cage fu contestato, Stockhausen fu acclamato con un successo incondizionato.
Ronconi ammise che il suo intervento registico si limitò a una “mediazione”, benché fosse convinto che la rappresentazione che ne seguì non corrispondesse all’immaginazione del compositore. Si ebbe, però, l’impressione che Ronconi, pur non volendo sovrapporsi al lavoro di Stockhausen, creò una verità scenica, per me, indimenticabile.
Considero, pertanto, il volume edito da SHAKE, una opportunità per ritornare a riflettere su che cosa sia un’opera d’arte, al di fuori dei canoni tradizionali, di come possano esprimersi i suoni autonomamente, di come la creatività appartenga al nostro mondo interiore, di come il destino dell’umanità dipenda dalla sua attività creativa e dalla capacità di far coincidere il “sentire” con “l’essere”.
Simili considerazioni sono il risultato degli interventi saggistici di Stockhausen, nei quali vengono affrontati argomenti riguardanti il metodo compositivo, il rapporto tra musica elettronica, musica strumentale e musica nello spazio, grazie all’utilizzo, col ricorso a cinque gruppi di altoparlanti, di una diffusione specializzata che aiuta a capire le varie forme di combinazioni sonore.
Il volume, curato da Massimiliano Viel, contiene anche una adeguata iconografia.

Karlheinz Stockhausen, “TESTI SULLA MUSICA ELETTRONICA E STRUMENTALE” a cura di Massimiliano Viel, Shake Editore 2024, pp. 234, € 29