Il mito di Klimt: a Palazzo Reale l’opera d’un cesellatore della pittura, dall’apprendistato alla Secessione viennese

Gustav Klimt, “Salomè” (particolare), 1909. Olio su tela, cm178x46

Gustav Klimt, “Salomè” (particolare), 1909. Olio su tela, cm178x46

(di Patrizia Pedrazzini) Un solo, unico, semplice girasole si erge, al centro di un quadro interamente cosparso di punti d’oro, su di un piedistallo fiorito, contro un fondale di foglie che riempie, senza lasciare vuoti, tutto lo spazio della tela. Una sorta di mosaico mistico, davanti al quale il critico Ludwig Hevesi esclamò affascinato: “Sta davanti a noi come una fata innamorata, il cui abito verde-grigio fluisce verso il basso con un brivido di passione”.
“Girasole”, dipinto fra il 1907 e il 1908, è uno dei venti oli di Gustav Klimt che fino al 13 luglio saranno esposti a Milano, a Palazzo Reale, nell’ambito della mostra (in tutto 134 “pezzi”, fra opere anche di altri artisti, lettere e cimeli) “Klimt. Alle origini di un mito”. Un’esposizione per certi aspetti “diversa”, che propone, del grande pittore viennese (1862-1918), le fasi e i momenti meno noti: gli anni dell’apprendistato artistico, improntato alla pittura “storicistica” di un maestro come Hans Makart (in mostra anche opere di quest’ultimo); l’amore per la manualità artigianale e per la preziosità dei metalli, ereditato dal padre (che, cesellatore e orafo, gli trasmise la propensione a decorare anche gli spazi più piccoli, mentre dalla madre derivò la passione per la musica); il legame artistico con i fratelli Ernst e Georg (presenti i loro lavori) e la nascita della Künstler-Compagnie, la Compagnia degli Artisti che, costituita nel 1881 da Gustav ed Ernst insieme a Franz Matsch, fu attiva per quasi dodici anni, distinguendosi soprattutto nella decorazione pittorica di edifici pubblici. Fino alla Secessione, al rifiuto della tradizione storicistica e al successivo passaggio all’avanguardia internazionale.
È quindi possibile ammirare, nelle sale di Palazzo Reale, i ritratti giovanili fatti da Klimt a membri della famiglia e i bozzetti dei grandi dipinti decorativi realizzati per teatri e musei; i paesaggi (nella sala loro dedicata, una panoramica sul paesaggismo austriaco del tempo) e la velata inquietudine dei ritratti femminili; i disegni per le banconote della Banca Austro-Ungherese e la riproduzione del monumentale “Fregio di Beethoven”, realizzato da Klimt nel 1902 lungo le pareti di una sala del Palazzo della Secessione: un’opera alta più di due metri e lunga oltre 34, in cui l’artista, ispirato dalle note della Nona Sinfonia, rilegge in chiave simbolista l’eterna lotta tra il bene e il male, tra affreschi, intarsi di pietre, stucchi e vetri colorati. Ma ci sono anche i colori, la verticalità, il viso insieme seducente e fiero, i capelli, le mani che sembrano artigli di un’aquila di un capolavoro quale “Salomè” (o “Giuditta II”), del 1909. E la quiete serena del sonno di “Madre con due bambini” (o “La famiglia”), dell’anno successivo: tre visi che affiorano, delicati e pallidi, sui quali spicca il rosso delle labbra, da un’unica grande coltre scura. Fino all’incompiuto (1917-18) “Adamo ed Eva”: lui e lei in piedi su una base di fiori dove il decorativismo dello sfondo, tipico di Klimt, si unisce, nella parte superiore del dipinto, a un fondale monocromo più vicino allo stile di un altro grande artista austriaco morto lo stesso anno: Egon Schiele.
La mostra è realizzata in collaborazione con la Österreichische Galerie Belvedere di Vienna.
“Klimt. Alle origini di un mito”. Al Palazzo Reale di Milano, fino a 13 luglio. Per prenotazioni e informazioni, tel. 02.54917.
www.klimtmilano.it

 

In scena a Milano “Fabulamundi”, teatro europeo contemporaneo, poi a Torino e a Roma

È stato presentato a Milano “Fabulamundi. Playwriting Europe”, che ha l’obiettivo di promuovere la drammaturgia contemporanea di cinque Paesi europei: Italia, Romania, Spagna, Francia e Germania. Il progetto, finanziato dall’Unione Europea per il 50%, è realizzato anche grazie al sostegno del Comune di Milano e prevede, fino al 25 giugno, un calendario particolarmente ricco di appuntamenti. Innanzitutto, sette “mise en espace” di testi di autori provenienti da quattro paesi europei – Claudia Faci, Esteve Soler e Fernando Renjifo (Spagna), Roxana Marian (Romania), Rebekka Kricheldorf e Kathrin Röggla (Germania), Lucie Depauw (Francia) – in tre diversi teatri: PimOff, Olinda e Teatro i. Inoltre, il programma prevede quattro masterclass, tenute dagli stessi autori, al PimOff e presso lo IULM – Università di Comunicazione e Lingue con cui si è instaurato un partnerariato formativo e una forte sinergia con il progetto. Il progetto proseguirà poi a Torino a giugno nell’ambito del Festival delle Colline, con la presentazione dei testi di due autori, e a Roma in settembre nell’ambito di “Short Theatre” con la presentazione dei testi di quattro autori. Tutte le info e il programma completo su:
www.fabulamundieurope.eu
www.facebook.com/FabulamundiEurope

Teatro, affascinante luogo dell’ignoto e del mistero, e immaginare è meglio che vedere, dice Ronconi

 (di Andrea Bisicchia) L’incontro fra un decano del teatro, Luca Ronconi, e un decano della critica, Gianfranco Capitta, è oggetto del volume: “Teatro della conoscenza”, edito da Laterza, che ripropone la medesima formula del precedente, firmato sempre da Capitta insieme a Toni Servillo, su “Interpretazione e creatività”. La formula è quella del dialogo platonico che consiste nell’affermare alcune tematiche, che riguardano il teatro, senza alcun apparato teorico e,quindi, senza il linguaggio specialistico del saggio scientifico. Gli argomenti riguardano l’interpretazione, la conoscenza e il ruolo della creatività nell’ambito della realizzazione scenica. Compito di chi pone le domande è quello di condurre l’interlocutore a tracciare le correlazioni esistenti tra teatralità, drammaturgia, spazio, metodologia, progetto, comunicazione, laboratorialità, spazio, regia, interpretazione.
Ogni testo, quindi, diventa il pretesto per esplorare linguaggi, per creare rapporti multidisciplinari, oltre che territori di comunicazione. Per Ronconi, il teatro offre la possibilità di utilizzare linguaggi diversi, lessici funzionali alla rappresentazione, materiali che permettono al palcoscenico di trasformarsi in luogo dell’ignoto, che spetta al pubblico esplorare, anche perché consapevole che capire è più difficile che sapere, dato che i materiali della scena contengono sempre dei segreti, dei misteri, essendo, in prevalenza, metaforici, allusivi, tanto che, per chi assiste, diventa più importante immaginare piuttosto che vedere.
I significati di un’opera sono infiniti, spetta all’interprete catalogarli, strutturarli, dare un senso, immetterli in quel percorso di conoscenza che dà il marchio autentico dell’artisticità. Ronconi è consapevole di tutto questo, il suo impatto col testo nasce dal desiderio di conoscerne le potenzialità, di esplorarne i significati nascosti che permettono all’equazione: regia=creatività, di differenziarla dalla persona-regista che è un mestierante. Su questo argomento, Ronconi non ha dubbi dato che diversifica il mestiere dalla professione, essendo, a suo avviso, il primo un lavoro che presuppone una ricompensa e che ha un rapporto col mercato, mentre la professione ha delle regole alle quali bisogna adattarsi, regole che non vanno in cerca della gratificazione, del compiacimento che è ben diverso dal piacere, così come il bello è ben diverso dalla bellezza.
Quando, con Ronconi, si parla di teatro, indirettamente, si parla anche di spazio e, per chi ha visto i suoi spettacoli, da “I Lunatici”(1967) all’”Orlando furioso”(1969), da “Utopia”(1975) a “La Torre”(1979), da “Gli ultimi giorni dell’umanità”(1990) a “Lolita”(2001), da “Infinities”(2002) a “La Celestina”(2014 ), sa bene che i luoghi utilizzati sono stati sempre diversi: piazze, palasport, chiese sconsacrate, laboratori, strade, fabbriche dismesse, palcoscenici reinventati, e capisce che lo spazio non è un semplice contenitore, bensì una parte integrante, se non vivente, della creazione artistica, quindi non un luogo, ma uno spazio di correlazione, di rapporti, di coinvolgimento del pubblico per evitare che assista con “intermittenza”.
Per Ronconi è meglio che il pubblico soffra piuttosto che annoiarsi. Il volume è corredato da una teatrografia , concepita da Capitta, non come un susseguirsi di titoli, ma di schede tanto brevi, quanto illuminanti.
“Teatro della conoscenza”, di Luca Ronconi e Gianfranco Capitta – Editori Laterza, 2012 – pp128, € 10

Il mostruoso Riccardo III di Shakespeare con Alessandro Gassmann tra Frankestein e Lord Fener

Milano. Un’immagine di “Riccardo III” di Shakespeare, al Piccolo Teatro Strehler, con Alessandro Gassmann, qui sul suo trono di sangue (foto Federico Riva)

Milano. Un’immagine di “Riccardo III” di Shakespeare, al Piccolo Teatro Strehler, con Alessandro Gassmann, qui sul suo trono di sangue (foto Federico Riva)

(di Paolo A. Paganini) Già mostruoso alla nascita, quando, estratto per i piedi, non finiva più di uscire, con gli anni, Riccardo III, duca di Gloucester, gobbo, deforme, non migliorò il proprio repellente aspetto. Che era comunque ben poca cosa a fronte delle ripugnanti deformazioni di un’anima infernale, inumana e crudele. Straordinaria invenzione di Shakespeare, fra il dramma storico e la tragedia, il personaggio per quattro secoli non smise d’incantare le platee europee, con famose messe in scena. Cavallo di battaglia di tutti i più grandi attori della storia del teatro inglese, e non solo, il monumentale testo, di mano in mano, venne ritagliato su misura dei vari interpreti e manipolato fino ad essere, talvolta, quasi riscritto. Senza mai perdere il suo straordinario appeal.
Genio del male, sanguinario, amorale, spregiatore di ogni sacra istituzione, spergiuro e sacrilego, spietato con i nemici, traditore degli amici, impietoso con fanti e santi, Riccardo III fa impallidire perfino la crudeltà di Macbeth e le efferatezze di Titus Andronicus.
Istiga il fratello re Edoardo IV contro famigli e cortigiani, ammazza Edoardo principe di Galles, e ne sposa la vedova Anna per interesse politico, fa ammazzare dai sicari il fratello Clarence, fa uccidere i nobili Rivers e Grey, e poi Lord Hastings, fa uccidere i bambini legittimi eredi al trono dopo la morte del re Edoardo IV, e perfino il complice ed istrionico Buckingham, poi deluso e ostile a Riccardo, messo a morte; quindi Riccardo ripudia e causa la morte della moglie Anna. Intanto il conte di Richmond organizza dalla Francia un esercito contro Riccardo. Si scontreranno a Bosworth, dove il maledetto Riccardo, dopo una notte di incubi, funestata dai fantasmi delle sue vittime, sarà ucciso in battaglia, non prima di aver pronunciato il fatidico “il mio regno per un cavallo!”.
C’è da chiedersi come abbia potuto Riccardo III, che già a corte viene temuto come un insaziabile ragno dalla pancia gonfia di veleno, proseguire nell’orrore della sua stupefacente carriera di sangue e di astuti machiavellismi fino ad arrivare al potere, senza praticamente avere contrasti ed opposizioni degne di lui. A questo – ovviamente – aveva già pensato Shakespeare. Tutti, nobili e consanguinei, avevano scheletri da nascondere negli armadi. Tra veleni coltelli e fratelli, cospirazioni e tradimenti, tutti avevano le loro brave colpe. Questo non obbliga a pensare che Riccardo possa apparire come un fatale vendicatore. Tutto e tutti rispecchiano un inferno sociale e politico, dal quale nessuno si salva, nessuno assolto, nessuno giustificato, in un sabba di cattive coscienze.
Messo così, tutto è permesso. E Alessandro Gassmann (la doppia enne finale è voluta dal figlio di cotanto padre, ma contento lui!) nell’allestire il suo “Riccardo III”, come protagonista, ideatore scenico e regista, tutto si permette con affascinante spudoratezza, grazie anche al geniale e complice intervento di Vitaliano Trevisan, traduttore e adattatore, che ha tagliato, spostato e ricucito i cinque atti della tragedia shakespeariana, riconducendoli a due atti (di quasi tre ore con un intervallo) e riducendo i quasi cinquanta personaggi del testo originale a dieci interpreti (con assunzione di più ruoli) .
Qui dunque, non gobbo ma mostruoso sì, Riccardo è una specie di Frankenstein alto più di due metri (grazie anche agli speciali coturni correttivi), con spastiche movenze innaturali, tetro, lugubre, malefico già nell’aspetto. Nell’ala di morte del lungo mantello nero, ricorda Lord Fener di Guerre Stellari, e padroneggia la scena muovendosi anchilosato in un antro più che reggia, tra lampi di corrusca incombenza cosmica, musiche d’imminente tregenda, atmosfere gotiche da canti ossianici, proiezioni d’immaginifico realismo (in teatro, sempre più diffuso) su invisibili velari. Ci si guazza con indicibile voluttà, con incontenibile gusto del grottesco, con intrattenibile dominanza mattatoriale. E, anche se il mattatore per antonomasia è stato papà Vittorio, lui ci sta degnamente a ruota. E piace.
In una platea invasa di giovani in visibilio, alla prima milanese, al Piccolo Teatro Strehler, ha ricevuto osanna da stadio, in equa misura gioiosamente distribuiti a Manrico Giammarota (particolarmente apprezzato), Mauro Marino, Marta Richeldi, Giacomo Rosselli, Marco Cavicchioli, Sabrina Knaflitz, Sergio Meogrossi, Emanuele Maria Basso e Paila Pavese.
Bene, dunque, un fumettone particolarmente gradito. Ma a tutti quei ragazzi, gli insegnanti avranno spiegato che Shakespeare è un’altra cosa?
“RIII – Riccardo III”, di (da) Shakespeare. Al Piccolo Teatro Strehler, Largo Greppi, Milano. Repliche fino a domenica 23 marzo.