Walter Chiari e il dono di farsi voler bene. Genio irregolare, gli bastava un breve canovaccio. E stava in scena tre ore

(di Andrea Bisicchia) – Sono passati cent’anni dalla nascita di Walter Chiari (1924-1991), che ho avuto la fortuna di frequentare, per un lungo periodo, quando collaboravo con Giordano Rota, al Teatro Nazionale. Giordano lo aveva adottato, anzi, lo considerava l’unico maschio, tra tante figlie femmine, Walter si rivolgeva a lui per qualsiasi cosa, chiamandolo Giordanino. Si andava spesso a cena in un ristorante vicino al teatro, solo che, quando arrivava lui, si verificava una specie di ferma-immagine da parte della gente.
Walter amava mangiare le rane e si andava volentieri in paesini, vicino Pavia, noti per alcune osterie che preparavano piatti prelibati a base di rane fritte o in tegamino.
Walter non stava fermo, era sempre oggetto di attenzione da parte dei clienti che lo guardavano con ammirazione, lui trovava le parole per tutti, perché il suo vero dono era farsi voler bene.
In un volume, ricco di annotazioni, di aneddoti, ma anche dal sapore storiografico, non certamente di tipo accademico, scritto a quattro mani da Michele Sancisi e Simone Annichiarico, “100% Walter Chiari. Biografia di un genio irregolare”, edito da Baldini e Castoldi, viene raccontata la storia di un uomo che è anche la storia di una nazione che ha dell’incredibile, direi adatta a una sceneggiatura cinematografica.
Di Michele Sancisi, mi sono occupato del suo libro dedicato a Mariangela Melato, una biografia completa e ricca di notizie, scritta con una metodologia non molto diversa da quella utilizzata per la biografia di Walter, di cui, del resto, aveva già pubblicato un volume fotografico, “Walter Chiari, un animale da palcoscenico”, detto così per la sua infinita creatività che aveva pochi rivali, tanto che gli era sufficiente un breve canovaccio per costruire uno spettacolo di tre ore.
Come attore, Walter nasce a Milano, le sue prime apparizioni avvengono all’Olimpia, al Mediolanum, al Lirico, dove si fa subito notare per un talento fuori dal normale. Lo si vede nella Compagnia di Gandusio e, successivamente, con Marisa Maresca, nota per le sue bellissime gambe, con cui vivrà una relazione alquanto turbolenta. La Maresca aveva lavorato con Macario e Dapporto, ma abbandonerà tutti per fare ditta con Walter, di cui aveva intuito la grandezza. Insieme a lui, in Compagnia c’erano Vittorio Caprioli e Rosalia Maggio, la “Soubrettina”, da non confondere con la “Soubrettissima”.
Con la Maresca Walter trascorre tre anni d’amore e di schiaffi, fino a quando il sodalizio non entrerà in crisi.  Intanto, Walter, per la sua recitazione ai limiti della nevrosi, verrà riconosciuto come il Danny Kaye italiano. Michele Sancisi, in vari capitoli, ne ripercorre la “irregolarità” creativa, si sofferma sui successi teatrali, cinematografici e televisivi, oltre che sulle ben note storie d’amore con Lucia Bosé, Ava Gardner, Mina, Elsa Martinelli, Alida Chelli, che diventerà sua moglie, dalla quale avrà il figlio Simone che, nel libro, sottolinea la generosità, ai limiti della patologia, del suo grande padre. Egli ci ricorda un episodio che riguarda i Comici del Derby, per i quali Walter era diventato un mito, tanto che non perdevano mai un suo spettacolo. Una sera andarono a complimentarsi con lui che li accolse in camerino notando, da come erano vestiti, una certa povertà. Lo invitarorno al Derby, come ospite d’onore, lui, avendo capito che disponevano di pochi soldi, chiamò il suo impresario e fece dare loro metà dell’incasso che doveva essere tanto, trattandosi di un teatro esauritissimo. Da quel momento (1959), il locale di Via Monterosa, divenne la sede della “comicità del Nord”, quella di Teo Teocoli, Cochi e Renato, Gaber, Iannacci, Abatantuono, Paolo Rossi, dei Gatti di Vicolo Miracoli.
Era la Milano da bere e da sniffare, tanto che, a causa della “polvere bianca”, il locale dovette chiudere i battenti (1985). Anche Walter ne fu vittima sacrificale, perché accusato ingiustamente di non farne solo un uso personale, da malavitosi che magari non riusciva a pagare, ma che loro riuscirono a infangare, tanto che, per ben due anni, dovette subire l’ostracismo dei produttori e dei falsi moralisti. Eppure Walter rimaneva sempre un mito, grazie anche agli infiniti successi televisivi e teatrali, in particolare con Garinei e Giovannini, con cui realizzò “Buonanotte Bettina”, col famoso contratto, fatto sottoscrivere da Delia Scala, e “Un mandarino per Teo”, con Sandra Mondaini.
A proposito di teatro, Sancisi ricorda le stagioni della prosa, da “LUV” di Schisgal, col grande Gianrico Tedeschi, a “La strana coppia” di Neil Simon, con Renato Rascel, a “Il gufo e la gattina” con Paola Quattrini e, successivamente, con Alida Chelli, a “Finale di partita” di Beckett, sempre con Rascel, che fece arricciare il naso ai critici, ma che io ricordo come una delle più grandi interpretazioni di questo testo.
Il volume è preceduto da una nota introduttiva di Mina. da una Prefazione di Maurizio Porro che, sulle pagine del Corriere della Sera, lo aveva ricordato, in occasione della morte, insieme ad altre firme importanti, come quelle di Raboni, Kezich, Manin.
Notevole l’apparato iconografico.

“100% Walter Chiari. Biografia di un genio irregolare” di Michele Sancisi e Simone Annichiarico, Baldini e Castoldi 2024, pp. 472, € 22

Cézanne e Renoir. Così diversi, così vicini. A Milano il confronto fra due giganti dell’Impressionismo. In 52 opere

MILANO, mercoledì 20 febbraio ► (di Patrizia Pedrazzini) Centocinquant’anni fa, per l’esattezza il 15 aprile del 1874, riuniti nello studio parigino del fotografo Nadar, in Boulevard des Capucines, 31 artisti innescarono, con una grande mostra, una rivoluzione destinata a cambiare nel profondo il modo di intendere e di fare pittura: l’Impressionismo.
Ora due di loro, Paul Cézanne e Pierre-Auguste Renoir, approdano, direttamente dall’Orangerie e dal Musée d’Orsay della capitale francese, a Milano. Con cinquantadue dipinti, esposti nelle sale di Palazzo Reale fino al prossimo 30 giugno.
Dalle prime tele degli anni Settanta dell’Ottocento alle opere più mature del primo Novecento, scopo dell’esposizione è mettere a confronto i caratteri e gli stili diversi dei due itinerari artistici, che peraltro sfociarono nella nascita di una sincera amicizia, divenuta poi negli anni ammirazione reciproca, fatta anche di interessi condivisi per alcuni determinati generi pittorici: la natura morta, il paesaggio, il ritratto, il nudo.
Ma anche caratterizzata da stili differenti: più rigoroso, quasi geometrico, dai contorni netti, i colori pieni, la pennellata forte e decisa, Cézanne; più armonico, portato alle atmosfere delicate, sfumato, incline alla resa delle forme attraverso il colore, Renoir.
Ecco allora, nelle sale di Palazzo Reale, il piacere del confronto.
Per esempio, in tema di esterni, fra “Arbres et maisons” del primo e “Paysage de neige” del secondo. O meglio ancora, a proposito di nature morte, fra coppie di dipinti tanto simili quanto a soggetto, tanti differenti quanto a rappresentazione pittorica. Dove la quasi sensualità delle pesche morbide e vellutate, delle fragole rosse, delle pere mature disposte su soffici tovaglie di Renoir si contrappone, in maniera inequivocabile, ai frutti sodi e gialli che, contornati di nero, Cézanne colloca, facendoli emergere, su tavoli spogli e dagli spigoli netti.
Per passare ai ritratti, caratterizzati in Renoir da atmosfere dolci e serene, ammantate di tenerezza, mentre le figure di Cézanne appaiono spesso distanti, severe, comunque poco sorridenti, talvolta quasi astratte. Fino ai quadri delle bagnanti (“Trois baigneuses” di Cézanne e “Baigneuse assise” di Renoir), dal cui confronto emerge chiaramente la contrapposizione fra il nudo disteso, morbido e voluttuoso del secondo e quelli in piedi, muscolosi, quasi atletici, decisamente più “freddi”, del primo.
Bella la ricostruzione in dimensioni reali, a metà del percorso espositivo, degli atelier nei quali i due artisti lavorarono nel sud della Francia: a Jas de Bouffan Cézanne, a Cagnes-sur-Mer Renoir: tavoli, ripiani, tele, cavalletti, tavolozze, stracci, pennelli, e i finestroni a riquadri affacciati sul verde e sulla luce della Provenza.
Mentre a fine mostra attende un ultimo confronto, questa volta però con due opere di Picasso (“Grande nature morte” e “Grand nu à la draperie”), a riprova dell’impatto e dell’influenza che i due impressionisti hanno avuto sulle successive generazioni di pittori.

“Cézanne/Renoir”, Milano, Palazzo Reale, fino al 30 giugno 2024

www.palazzorealemilano.it
www.mostracezannerenoir.it

 

Per il Nobel Jon Fosse è difficile riconciliarsi con la vita. Dopo che questa ci ha condannati a soffrire. E a smarrirci

(di Andrea Bisicchia) – L’investitura del Nobel è molto simile all’investitura di un Papa, nel senso che, grazie alla popolarità raggiunta, anche gli scritti, che si tenevano nel cassetto, trovano immediata pubblicazione.
In Italia, Jon Fosse non vantava certo una grande popolarità, si deve a case editrici che hanno scelto di pubblicare solo teatro, sia per quanto riguarda i testi che per quanto riguarda i saggi, la pubblicazione di commedie o drammi, come “Variazioni di morte”, “Sonno”, “Io sono il vento”, editi da Titivillus, o delle sue prime composizioni, come “E non ci separeremo mai”, “Qualcuno verrà”, “Il nome”, edite da Cue Press, a cui dobbiamo anche la pubblicazione dei suoi “Saggi”, dove sono raccolti gli scritti sulla Concezione del dramma, sulla Linea Ibsen-Joyce-Beckett-Bernhard, oltre che sul rapporto tra scrittura e gnosi.
Sempre a Cue Press dobbiamo lo studio di Leif Zern: “Quel buio luminoso. Sulla drammaturgia di Jon Fosse”, con una Premessa di Vanda Monaco Westerstahl che lo inquadra come un autore schivo che, come scritto nella motivazione del Nobel, dava “voce all’indicibile”, o, meglio, a un linguaggio privato che, però, sapeva tradurre in linguaggio universale. Per Leif Zern, a cui dobbiamo anche una monografia su Bergman, il compito del teatro per Fosse è quello di esplorare l’invisibile, l’ignoto, oltre che l’indicibile e, per dimostrarlo, crea dei parallelismi con altri autori, da Xaver Kroetz, da lui definito il “Foucault della scena”, benché i suoi drammi fossero degli studi sull’alienazione e l’esclusione sociale, a Beckett, per i suoi silenzi, a Pinter, per i suoi personaggi anonimi.
Solo che Fosse, a suo avviso, preferisce le categorie di “smarrimento”, di “misticismo che sa di gnosi” che gli permette di alternare l’esplorazione del rapporto tra il limite e l’illimitato, con lo stare sulla soglia ed entrare nella vita.
Per Fosse, siamo tutti sostituibili, essendo diventati delle identità sconosciute, non solo a noi stessi, ma anche agli altri, dato che tutto si muove verso una degradazione o una perdita, tanto che appare difficile riconciliarsi con la vita, dopo che questa ci ha condannato a soffrire e ad essere puniti per colpe reali o immaginarie. Come gli uomini politici non hanno saputo imparare dalla Storia, così gli uomini comuni non hanno saputo imparare dalla Vita.
Molto importante è l’analisi che Zern fa dei testi di Fosse, avendo seguito tutte le messinscene europee, a cominciare da quelle di Ostermaier, per finire a quelle di Patrice Chereau.
Il suo saggio ha inizio con le interpretazioni di “E non ci separeremo mai”, di “Qualcuno verrà”, per continuare con “Il nome”, “Barnet”, “Sogno d’autunno”, opere nelle quali egli ha individuato un tema ricorrente, quello del “trasloco”, nel senso che gli esseri umani sono sempre alla ricerca di luoghi solitari, dove non vogliono attendere nessuno, perché in loro l’attesa non ha alcun valore ontologico.
Altri temi affrontati sono quelli della “precarietà” del vivere come dinanzi a una soglia, con la paura di attraversarla.
Cosa resta, allora? Abbandonarsi al tempo, in attesa che accada qualcosa o che non accada. Forse, la drammaticità dei testi di Fosse nasce proprio da questa incertezza, oppure dalla assenza di alternative, che diventano linfa vitale di tensioni senza conflitti, anzi è proprio la vitalità delle incertezze che crea la tensione scenica, nel senso che i personaggi non sono l’uno contro l’altro, ma uno accanto all’altro, versione diversa da quella dei personaggi pirandelliani, nel “Giuoco delle parti”, quando Leone Gala rimprovera la moglie per non essergli mai stata accanto, ma sempre contro.
Mentre stiamo scrivendo, a Torino ha debuttato “La ragazza sul divano”, pubblicato da Einaudi, dopo una prima pubblicazione fatta da Editoria & Spettacolo, con la regia di Valerio Binasco, con un cast d’eccezione, che si potrà vedere successivamente al Piccolo Teatro Strehler.
Binasco è certamente il principale interprete di Fosse, avendo messo in scena “E la notte canta”, “Un giorno d’estate” “Sonno” e “Sogno d’autunno”. La storia di “La ragazza sul divano” è quella di una pittrice che dipinge una giovane che forse è sempre se stessa.

Leif  Zern, “Quel buio luminoso. Sulla drammaturgia di Ion Fosse” – Cue Press 2023, pp. 92. € 22,99

I critici di teatro? Pochi ma più liberi. Una raccolta di saggi, recensioni e riflessioni di Edoardo Fadini dal 1965 al 2006

(di Andrea Bisicchia) Non c’ è dubbio che, per chi scrive per un giornale, debba rispondere alla ideologia del proprietario, e non c’è dubbio che, quando si è intervistati da una testata, di destra o di sinistra, bisogna, in parte, concedere qualcosa in cambio, per dare un senso di parte al titolo dell’articolo.
Per quanto riguarda la figura del critico, si può dire che egli subisca di meno il rapporto di subalternità, specie oggi, visto che i direttori dei giornaloni si interessano, soprattutto, di confezionare la prima pagina, poco interessandosi delle altre che non leggono neanche.
Questo atteggiamento permette, ai pochi critici rimasti, di sentirsi più liberi e di non accettare nessuna “velina”.
Simili considerazioni mi sono venute in mente leggendo il libro dedicato a Edoardo Fadini (1928-2013): “SCRITTI SUL TEATRO. INTERVENTI, RECENSIONI, SAGGI”, a cura di Armando Petrini e Giulia Pititu, edito da Cue Press 2023. Il volume raccoglie molte delle sue recensioni, apparse su L’Unità dal 1965 al 1969, su “Rinascita” dal 1966 al 1975, sul Trimestrale “Teatro”, di cui era direttore insieme a Bartolucci e Capriolo, su “Sipario” 1968-76 e sulla Rivista “Fuori campo” 1972, ai quali vanno aggiunti dei saggi che lo hanno impegnato nel periodo che va da 1987 al 2006. Come è possibile intuire, dalle date, Fadini ha molto contribuito a chiarire certe situazioni assunte dal teatro italiano dal 1968 in poi, gli anni della rivoluzione culturale, fino all’inizio del terzo millennio, e lo ha fatto con una serie di strumenti diversi, avvalendosi, in molti casi, della recensione, per poter fare delle considerazioni di carattere saggistico. I suoi presupposti teorici sono da ricercare negli autori, di scuola francese, da lui letti, come Blanchot, Barthes, Foucault, Lacan, Derrida, ai quali, un po’ tutti, ci siamo abbeverati, dato che aprirono un ampio dibattito sul linguaggio e sulla scrittura, oltre che sul ruolo della parola.
Vengono in mente: “Lo spazio letterario” (1955) di Blanchot, il cui cammino saggistico, si concluderà con “La scrittura del disastro” (1980), libri fondamentali per cercare di dare delle risposte a ciò che accadeva, non soltanto, nell’ambito della letteratura, ma anche del teatro. Nel 1968, il teatro viveva una stagione di ripensamenti, di protesta contro le Istituzioni teatrali, diventate elefantiache, contribuendo a quel “disastro”, di cui parlava Blanchot, con le sue accuse contro le ideologie, ma anche con la convinzione di quanto fosse difficile salvare una umanità allo sbando, per la quale non basta la scrittura.
Fadini parte proprio da qui, dal rapporto tra scrittura letteraria, quella che veniva utilizzata dai Teatri Stabili e scrittura scenica, quella utilizzata dai gruppi emergenti, dopo il Convegno di Ivrea, a cui egli dedica un saggio illuminante. Il volume parte da una specie di “Anno zero”, che, per quanto riguarda gli Stabili, coincideva con le dimissioni di De Bosio a Torino, e di Strehler a Milano, dove, nel frattempo, nascevano nuove realtà come il Pier Lombardo e il CRT e dove Dario Fo iniziava la sua nuova avventura con “La Comune”, per arrivare al periodo del Decentramento, quello vero, e non “quello spostato in luoghi più o meno poveri”, che aveva cambiato i rapporti tra scena e platea, tra testo scritto e testo agito.
Fadini non ha peli sulla lingua quando c’è da schierarsi anche contro Strehler, magari per evidenziare il lavoro di Mario Ricci, di Carmelo Bene (benché non fosse amato dal PC), di De Berardinis, di Quartucci, indicando metodi di lettura che non dovevano limitarsi a “vedere” cosa accadesse sulla scena, ma a capire quali emozioni essa fosse capace di suscitare, essendo, per lui, la scrittura una “ forma di esistenza”. Per questo motivo, egli si schierò contro il vecchio concetto di regia, preferendo un nuovo approccio performativo al palcoscenico, motivo per il quale concepì il teatro come “evento”, persino politico, e non solo come espressione estetica. Riteneva necessario prima capire e, quindi, “decifrare” tale scrittura, ed esortava, nello stesso tempo, a intendere il concetto di “mutamento”, lo stesso che Sisto Dalla Palma aveva suggerito nel suo volume “Teatro dei mutamenti”. C’era bisogno, secondo lui, che il teatro si autodistruggesse per rinascere, attraverso una nuova carica “sensoria”, da contrapporre alla ricerca dei significati.

Edoardo Fadini, “SCRITTI SUL TEATRO: INTERVENTI, RECENSIONI, SAGGI”, Edito da Cue Press 2023, pp. 410, € 39,99