Normalità d’una idilliaca famigliola. Ma al di là di un muro c’è l’inferno. Non si vede, s’intuisce: la tragedia della Shoah

(di Marisa Marzelli) Vincitore del Gran Premio della Giuria al Festival di Cannes 2023, il film scritto e diretto da Jonathan Glazer The Zone of Interest si presenta al prossimo verdetto degli Oscar con cinque candidature: miglior film, miglior film internazionale (non in lingua inglese), regia, sceneggiatura non originale (è liberamente tratto dal romanzo omonimo di Martin Amis, del 2014), sonoro.
In un momento internazionale in cui un crescente antisemitismo rispunta in differenti parti del mondo, si rivela quanto mai attuale.
Film difficile, per non dire ostico, cerebrale, messo in scena con glaciale simmetria e (apparente) distacco ha quasi un effetto a scoppio ritardato. Se subito dopo la visione si resta con una sensazione di lugubre scoramento, a mente fredda ne emergono stratificati significati. Ma soprattutto è un film in cui affiora prepotente come la forma filmica possa farsi anche devastante contenuto.
Si inizia con lunghe scene bucoliche, inquadrate piuttosto da lontano, in campo lungo, di una famigliola che si diverte all’aperto; i bambini giocano e fanno il bagno nel fiume, il padre pesca… Si prosegue con altre scene di vita quotidiana in una bella e linda villetta con un giardino ben curato e interni ordinati: la mamma si occupa con attenzione del ménage, impartisce ordini a cameriere e fattorini; il padre si occupa dei suoi affari, riceve e discute con colleghi di passaggio come massimizzare l’efficienza dell’attività lavorativa. Niente di particolarmente lussuoso, piuttosto la realizzazione di un sogno di vita piccolo borghese. Scorci minimalisti di ordinaria esistenza, se non fosse per quel muro confinante con la casa, oltre il quale si avvertono suoni confusi e cacofonici, sbuffi di fumo nero dalle ciminiere che ammorbano il cielo azzurro. Perché quella è casa e la famiglia di Rudolf Höss, comandante di Auschwitz durante la messa in atto della Soluzione Finale del regime nazista.
Troppo facile limitarsi a constatare, secondo la definizione celeberrima di Hannah Arendt, che sta andando in scena la banalità del male. Qui il regista Glazer (che è britannico ma stavolta ha girato in tedesco) presenta la “normalità” del male, la facilità di assuefarvisi e al contempo la sua rimozione. Oltre quel giardino ben curato, dietro quel muro, al di qua dell’inferno avviene l’Olocausto, ma non si vede.
In tanti modi il cinema ha cercato di raccontare negli anni il dramma della Shoah, stavolta la forza della sua presenza sta nella quasi totale assenza visiva. Non si vedono prigionieri ebrei, né baracche, né esecuzioni; solo rumori ovattati e distanti, indecifrabili perché volutamente tenuti fuori dagli spazi della casa. Certo, ci sono inquietanti strappi sonori (curatissimo l’uso del suono) e visivi (soprattutto a livello di colori) ma, applicato ad un altro contesto, ciò che lo spettatore effettivamente vede assumerebbe altri significati. Però lo spettatore sa e non può chiamarsene fuori. Sa che Höss, poi condannato al processo di Norimberga, si rese responsabile della morte di milioni di ebrei. Un po’ come nell’ungherese Il figlio di Saul di Laszo Nemes (premio Oscar per il film straniero nel 2016) è il fuoricampo l’elemento più pregnante del racconto.
La scelta formale del regista è radicale e rigorosa, la scena è spesso fissa, l’orrore del quotidiano può raggiungere gradi superiori a quelli di una ben congegnata fiction. Bravi nel rappresentare la “normalità” dei personaggi gli interpreti principali: Christian Friedel (Il nastro bianco) è Höss; la moglie oculata massaia è Sandra Hüller, camaleontica attrice protagonista anche di Anatomie d’une chute, la Palma d’oro di Cannes dell’anno scorso.
Un’ultima annotazione, in coerenza con la rigida simmetria del film: il titolo allude allo spazio delimitato, la villetta e la vita tranquilla che vi si svolge, il centro degli interessi della coppia protagonista, la loro comfort zone.

Un racconto giapponese di formazione riaccende nuove immaginifiche energie e vitalità nel mondo dell’animazione

(di Marisa Marzelli) – Mentre nel mondo dell’animazione Casa Disney ha il fiato corto e tanto bisogno di idee nuove, arriva dall’oriente un soffio di immaginifica vitalità. È Il ragazzo e l’airone, del maestro giapponese Hayao Miyazaki. Dopo un decennio di silenzio dai tempi di Si alza il vento, che nelle intenzioni dell’autore doveva essere la sua ultima opera, ecco un tripudio visivo in cui magia e vita reale s’intrecciano in un inestricabile fluire.
La trama è riassumibile in breve. Pochi minuti iniziali per raccontare di come il ragazzino Mahito perde la madre nei bombardamenti di Tokyo durante la Seconda guerra mondiale. Successivamente si trasferisce nella casa di campagna dove la zia è diventata la nuova moglie del padre. Pochi minuti finali per raccontare il ritorno in città, alla vita normale. Ma quel che conta (il film dura circa due ore) sta tutto in ciò che avviene tra i due momenti, soprattutto nella mente di Mahito, per elaborare e accettare il lutto. Il ragazzo e l’airone è dunque un racconto di formazione, ma anche una summa delle tematiche più care a Miyazaki (dall’infanzia all’attenzione per la natura, all’antimilitarismo, alle tradizioni), con spunti autobiografici e autocitazioni di film precedenti, rimandi a volte criptici legati alla cultura nipponica ma anche una forma di meticciato con la letteratura fiabesca occidentale (dall’Alice approdata nel Paese delle meraviglie di Lewis Carroll alle imprese dei pirati e persino a Kafka).
L’avventura in gran parte onirica e formativa di Mahito inizia nella grande villa in campagna quando nota un maestoso airone cinerino, parlante e mutante, che lo spinge ad esplorare una torre diroccata nel giardino, costruita da un antenato e che sembra custodire i segreti di arcane leggende. Si tratta di un portale per accedere ad un mondo parallelo dove ricordi, sogni, desideri si mescolano e travolgono le emozioni del ragazzo, che ritroverà anche la madre morta ma ancora con l’aspetto di ragazza e soprattutto un’enormità di animali, dai parrocchetti a creature di fantasia. I simboli si sovrappongono e non è sempre possibile (almeno per noi occidentali) dare un senso logico a ciò che accade. L’airone, ad esempio, qui enigmatica guida e Virgilio dell’ancora inesperto Mahito nel mondo dei morti e dei sogni, è nella tradizione e nel folclore giapponesi associato all’idea di messaggero degli dei o simbolo di purezza e “passaggio” o “trapasso”. Anche la mezza dozzina di vecchiette laboriose che svolgono i lavori domestici nella villa potrebbero forse rappresentare gli spiriti degli antenati che vegliano sui vivi. Ma cercare di capire tutto ha poca importanza, meglio abbandonarsi alle immagini sempre molto movimentate e cangianti e alle continue situazioni imprevedibili. Infatti il film non è o per bambini o per adulti, è fruibile da chiunque a seconda del grado di fiducia immaginativa che si è disposti a concedergli.
La casa di produzione Studio Ghibli (co-fondata da Miyazaki) è leggendaria per la qualità tecnica dei film, dove domina l’animazione a mano, fatta di toni pastellati ed effetti simili alla visione di delicate stampe, ricchissime di dettagli, mentre la computer grafica è usata con moderazione e non è invasiva.
Lungometraggio numero 12 di Miyazaki (premio Oscar nel 2002 per La città incantata), Il ragazzo e l’airone, pur ispirato nel canovaccio al romanzo del 1937 E voi come vivrete? di Genzaburo Yoshino, è una narrazione originale del cineasta nipponico. La realizzazione, già in cantiere dal 2016, è stata rallentata dalla pandemia e da altri problemi, non ultimo l’età del regista (82 anni). Il film è uscito in patria a metà luglio, facendo poi in settembre l’apertura del Festival di Toronto.

In programmazione, nelle sale, tre grandi vecchi del cinema mondiale. Martin Scorsese, Ridley Scott e Woody Allen

(di Marisa Marzelli) Attualmente sono nelle sale i film più recenti di tre grandi vecchi del cinema mondiale. Killers of the Flower Moon di Martin Scorsese (81 anni), Napoleon di Ridley Scott (86 anni) e Un colpo di fortuna di Woody Allen (88 anni). Ognuno, con il suo stile e poetica, conferma la propria riconoscibilità e fedeltà ad alcune tematiche-guida che ne hanno caratterizzato la carriera.
Woody Allen, giunto al 50.mo lungometraggio, scrive e dirige con la consueta leggerezza l’ennesima commedia romantica; ma alla descrizione dei sobbalzi del cuore affianca un suo filone carsico che affiorava già in titoli come Crimini e misfatti, Scoop, Sogni e delitti, La ruota delle meraviglie e in particolare Match Point. Perché al tema dell’imprevedibilità dell’esistenza l’autore aggancia il sottofilone thriller del delitto in cui può inciampare la vita di chiunque. E non mancano nella filmografia di Woody Allen i riferimenti a Dostoevskij.Le sceneggiature alleniane sono meccanismi in apparenza semplici (i detrattori dicono ripetitivi) ma più profondi di quanto appaia ad una lettura superficiale. Ambientato nell’amata Parigi, Un colpo di fortuna mette in scena con algida spietatezza i lati oscuri dell’alta borghesia. Il fatto che i protagonisti siano americani trasferitisi nella capitale francese non intacca il significato universale del plot ma risponde a problemi personali del regista (Allen gira per la prima volta in francese, con attori francesi e capitale produttivo europeo perché negli Stati Uniti non è più considerato bancabile a seguito dell’ostracismo subìto dopo lo scandalo sessuale, da cui è peraltro uscito giudiziariamente indenne).
La giovane Fanny (Lou de Laâge), impiegata in una casa d’aste e sposata con un ricco uomo d’affari (Melvil Poupaud) che la tratta come una moglie-trofeo, incontra casualmente un ex-compagno di liceo, scrittore squattrinato e da sempre innamorato di lei (Niels Schneider). L’adulterio è dietro l’angolo e quando il marito se ne accorge risolve il problema a modo suo, facendo sparire il terzo incomodo, come già si vocifera avesse fatto con un ingombrante socio in affari. Sulle prime Fanny pensa che l’amante abbia tagliato la corda, ma l’intraprendente mamma della protagonista (Valérie Lemercier) s’improvvisa detective. La donna non sa di rischiare grosso, però – ancora una volta – il caso sarà determinante.
Presentato fuori gara all’ultima Mostra di Venezia, Un colpo di fortuna aggiunge esteticamente poco al classico tocco di Allen fatto di eleganti inquadrature, avanzamento senza fronzoli della trama, bilanciamento di riprese tra interni ed esterni (direttore della fotografia è Vittorio Storaro), ottima direzione degli attori, musica jazz. Piuttosto c’è un approfondimento di temi già esplorati dall’autore, come il matrimonio all’apparenza invidiabile che mostra crepe sotto la superficie, l’alta società perbenista che davanti alla ricchezza preferisce non chiedersi da dove arrivi (tema già presente, seppure sottotono, in Blue Jasmine). C’è invece un inedito scavo – in linea con la sensibilità di questi nostri tempi – di un profilo maschile egoista, geloso e con tratti di immaturità, in sostanza tossico, che si realizza nel controllo e “proprietà” della moglie, da difendere con ogni mezzo e senza sentimenti o scrupoli. Come già detto, una moglie da esibire come intoccabile trofeo, al pari del complicato plastico di ferromodellismo con cui l’uomo gioca. Woody Allen, che da quando non interpreta più i suoi protagonisti era solito identificarsi nel personaggio maschile motore della storia, sembra questa volta celarsi invece dietro la figura della suocera, che non si lascia influenzare e ragiona con la propria testa.
Forse non compatto come i suoi film migliori, né con i guizzi inventivi dei molto originali La rosa purpurea del Cairo e Midnight in Paris, Un colpo di fortuna è comunque alleniano al cento per cento, gli manca solo la presenza di grandi divi; perché ormai le star di Hollywood hanno paura di rovinarsi la reputazione lavorando con lui. Ma, facendo di necessità virtù, l’autore di New York ha raggiunto un altro scopo, come ha detto lui stesso in un’intervista: è diventato un regista europeo. Obiettivo inseguito per tutta la vita artistica, sin da quando il suo modello era Ingmar Bergman.

 

Un inglese alle prese con il francese Napoleone. Critiche a non finire. Ma, nazionalismi a parte, cosa non funziona?

(di Marisa Marzelli) – Il primo lungometraggio di Ridley Scott risale al 1977, s’intitola I duellanti e racconta di due ufficiali napoleonici che per tutta la vita si sfidano a duello. Perché si combattono? Non lo ricordano nemmeno più, ma continuano a farlo. Il film fu un successo e fece da traino alle fortune del suo autore.
Quasi mezzo secolo dopo e con alcuni titoli di culto all’attivo – da Alien a Blade Runner, Thelma & Louise, Il Gladiatore – il regista britannico si tuffa di nuovo nel mondo napoleonico affrontando di petto la figura dell’imperatore dei francesi. Con una grandeur degna del personaggio. A partire dalla prima internazionale, avvenuta a Parigi. E naturalmente la critica francese, davanti a un kolossal diretto da un inglese (che non maschera più di tanto il parteggiare per il duca di Wellington, il vincitore di Waterloo, interpretato con sottile distacco dall’inglese Rupert Everett), scritto dall’americano David Scarpa e interpretato da un altro americano, Joaquin Phoenix, non ha lesinato le critiche.
Ma non è necessario essere francesi per rilevare che più di qualcosa non funziona in Napoleon. Precisato che Ridley Scott resta un gigante della regia (come altri grandi vecchi, da Scorsese a Woody Allen, vanta una maestria eccellente nel filmare), è l’impostazione del film a non soddisfare. La figura di Napoleone, nel bene e nel male, ha scombinato la Storia in modo veloce, imprevisto e forse imprevedibile. “Fu vera gloria?” si chiese Manzoni nell’ode Il 5 maggio, lasciando la risposta interlocutoria “ai posteri l’ardua sentenza”.
In questo caso i posteri Ridley Scott e produzione del film una sentenza non sanno darla.
Al di là dell’etichetta di Uomo della Provvidenza, che – quanto a populismo – apre pure la strada alla tentazione di qualche vaga analogia con la figura di Trump, questo film di circa due ore e mezzo non sfugge all’impressione di essere un sontuoso bigino concentrato sulle tappe storiche del percorso dell’imperatore francese, che indica i fatti ma trascura cause e scelte politiche esplicative.
Perché un giovane ed oscuro piccolo ufficiale corso prese in mano le sorti degli equilibri europei? In cosa consisteva la sua grande abilità strategica? Come sapeva incendiare gli animi? Cosa pensava delle sorti del mondo? E invece no, il Napoleon di Joaquin Phoenix è un ometto imbronciato, taciturno, a volte con atteggiamenti infantili, che quando il cannone spara si tappa le orecchie, isolato (si parla pochissimo della famiglia, mentre potrebbe fare luce su origini e rivendicazioni del dittatore), a parole infatuatissimo della moglie Giuseppina, da cui divorzia solo per la ragion di stato in quanto lei non può dargli l’erede maschio.
Un Napoleone e un film incardinati solo sul doppio binario di guerre e amore. E con un finale frettoloso.
Ma tralasciamo di speculare su quel che non c’è. Perché può darsi che i raccordi tra le tappe salienti della vita di Bonaparte siano presenti nella versione di oltre quattro ore che approderà successivamente in streaming sulla piattaforma Apple TV+: il famoso director’s cut.
Invece, tra quel che c’è, spicca in negativo un’interpretazione modesta di Phoenix (peraltro ottimo attore, come dimostrato in Joker, che gli aveva fruttato l’Oscar). Qui il suo Napoleone sembra non sapere cosa fare, come riempire lo schermo. Manca la dimensione epica del personaggio. E forse non ha torto chi sostiene che un attore, pur bravo ma quasi cinquantenne, non può rendere l’energia di un soldato che giovanissimo percorre in velocità la strada verso la gloria sino ad autoimporsi sul capo la corona. Più intrigante ed effervescente la Giuseppina Beauharnais disegnata da Vanessa Kirby, purtroppo però il personaggio è spesso relegato ai margini.
Resta da dire dei pregi del film. E sono le scene di battaglia. Filmate splendidamente, virtuosistiche, alcune mai viste al cinema. Dalla presa di Tolone alla campagna d’Egitto, da Austerlitz a Waterloo sotto la pioggia. Ridley Scott filma con mano sapiente e sicura (e abbondanza di mezzi) le componenti devastatrici degli scontri. Prime linee di fanti che crollano sotto il fuoco nemico, polvere e sangue. Cavalli al galoppo o che rovinano a terra colpiti dai proiettili. Angolazioni di riprese impossibili (alcune scene sono state girate anche con 14 telecamere) e moderato uso di ritocchi digitali. Onore al merito al veterano direttore della fotografia Dariusz Wolski, che connota le sequenze più spettacolari con un preciso e ogni volta diverso colore dominante e si rifà a famosi quadri d’epoca.
Ma è il Ridley Scott regista di mitiche gesta che finalmente mostra gli artigli in una lunga descrizione della battaglia Austerlitz, da togliere il respiro anche per la suspense.
Un pezzo di grande cinema (perché prima di tutto il cinema è immagini) che non si dimentica, con un lago ghiacciato che si rompe sotto il peso di uomini e cavalli, tra il bagliore di neve e schegge di ghiaccio e il rosso del sangue che si spande.