La libertà di improvvisare. Non sempre è disordine. Per un performer può anche essere un appagante canone culturale

(di Andrea Bisicchia) Il termine improvvisazione viene, spesso, assunto con un connotato negativo, in quanto non rientrerebbe nell’ambito del canone, ovvero di regole che contraddistinguono un’opera ben definita che, per tale motivo, non potrebbe accedere a nessuna categoria estetica. Nel volume “Estetica dell’improvvisazione”, edito da Il Mulino, Alessandro Bertinetto, docente di Estetica moderna e contemporanea presso l’Università di Torino, intende dimostrare il contrario e lo fa con una metodologia ben precisa, sia ricorrendo alla storiografia che alla filosofia, mettendo, il lettore, nelle condizioni di conoscere il rapporto esistente tra azione e improvvisazione e, successivamente, offrendogli una “grammatica della contingenza” , di cui l’improvvisazione non può fare a meno.
La nascita delle prime espressioni artistiche coincide, come è noto, con lo spirito dell’improvvisazione, poiché, in origine, non esistevano norme, né regole a cui appigliarsi, dato che persino la creatività apparteneva alla contingenza ed era generata da una azione sia fisica che intellettiva, tale da comportare una progettazione, una proposta, se non uno stimolo, come dire che l’improvvisazione fosse da ritenere una caratteristica dell’agire umano, una specie di comportamento artistico che può essere generato da un evento imprevisto che in quanto tale può, però, generare disordine, lo stesso che caratterizza le varie fasi dell’improvvisazione.
Bertinetto si chiede quali siano gli aspetti rilevanti che possano giustificare l’improvvisazione artistica e quali possano essere i rischi collegabili ai risultati. In verità, a suo avviso, l’attività di improvvisazione è appagante per chi la pratica, perché offre un margine di libertà non concesso a chi segue un canone ben preciso. Questo si verifica in tutte le arti, dalla pittura alla musica, al teatro, specialmente quando utilizzano la pratica performativa che ha a che fare con l’attimo in cui si compie che, a sua volta, può essere generato da un imprevisto, ovvero dalla contingenza e dalla simultaneità.
È ben noto, ormai, che, in ogni arte performativa, il contributo al valore artistico della performance è sempre variabile, dipende dalle capacità artistiche del performer e dalla sua preparazione, oltre che dalla fase preparatoria. Sappiamo come i Comici dell’arte mettessero sempre in prova l’improvvisazione, e quanto poco concedessero all’imprevisto dato che la recitazione “all’improvvisa” era ben calcolata. Il performer, al contrario, è portato a creare un evento che, in quanto tale, è irripetibile, anzi sembra che la tendenza contemporanea delle proposte performative tenda alla “irripetibilità” dell’evento stesso che va costruito insieme al pubblico ed esibito con un certo virtuosismo in modo tale che invenzione e realizzazione tendano a coincidere.
C’è da chiedersi quali possano essere, per un performer, i margini di libertà, specie se le esibizioni utilizzano le tecnologie digitali che offrono tante possibilità di iterazione e di interazione. Per Bertinetto, l’improvvisazione non comporta necessariamente una violazione delle norme, trovandosi, essa stessa, nelle condizioni di esibire una sua normatività, che ha poco a che fare con l’imperfettibilità. Chi è abituato a ritenere la riuscita artistica di un’opera consistere nella sua compiutezza o perfezione, deve ricredersi, l’improvvisazione si sottrae a ogni forma di vincolo, in nome di una sua idea di libertà, inoltre offre il modello “della dinamica trasformativa dell’arte” che è soggetta alla categoria estetica.
Il giudizio estetico, pertanto, è conseguenza di una esperienza diretta del fruitore e le interpretazioni valutative diventano anch’esse performative, anzi contribuiscono a configurarne l’identità.
Per Bertinetto, le opere d’arte sono “costrutti culturali” e la loro identità dipende dalle attribuzioni di senso. In breve, egli sostiene che “il significato e l’identità delle opere d’arte emergono e vengono (tras)formati attraverso le interazioni improvvisazionali a cui partecipano le opere stesse”.

Alessandro Bertinetto, “Estetica dell’improvvisazione”, Il Mulino 2021 – pp. 200, € 18.
www.mulino.it

 

Tra sogno e incubo una preziosa Trilogia di Maeterlinck. La scrittura rarefatta, musicale, di un rivoluzionario del teatro

(di Andrea Bisicchia) Il teatro italiano sembra avere dimenticato un autore rivoluzionario come Maurice Maeterlinck, anzi per ricordare qualche sua messinscena, bisogna ritornare agli anni Ottanta-Novanta del secolo scorso, quando Ronconi curò la regia di “L’uccellino azzurro” (1979) e quando Mauro Avogadro realizzò, per la prima volta in Italia, al Carignano di Torino, con la traduzione di Guido Davico Bonino, “Pelléas e Melisande”, considerato uno dei capolavori del teatro di fine Ottocento, noto per la sua storia incestuosa che vede coinvolti due cognati, proprio come Paolo e Francesca.
L’Editore Cue Press ha pubblicato “Piccola Trilogia della Morte”, tre atti unici fondamentali per conoscere la fortuna del Simbolismo sulle scene europee, grazie proprio a Maeterlinck, si tratta di “L’intrusa”, “I ciechi”, “Le sette principesse”, testi che evidenziano il carattere rivoluzionario della scrittura del commediografo belga, una scrittura costruita su atmosfere fiabesche, dove le trame vengono sostituite da figure emblematiche, come quella del destino che tesse la vita dei vari protagonisti.
Ciò che caratterizza questa trilogia, è la maniera con cui Maeterlinck sia riuscito a rappresentare il dolore, lo smarrimento, l’infelicità, la solitudine, la malattia, la morte, una maniera raffinata, resa ancora più credibile grazie a un linguaggio rarefatto, musicale che tende, spesso, alla dimensione onirica, tanto che i personaggi non evidenziano alcun carattere, essendo, semplicemente, creature che vivono, contemporaneamente, l’incubo e il sogno. È quanto accade nei due Sogni di D’Annunzio: “Sogno di un mattino di primavera” e “Sogno di un tramonto d’autunno”, scritti nello stesso periodo, ma caratterizzati da una scrittura eccessiva, al contrario di quella di Maeterlinck, alquanto sintetica, essenziale e connaturata coi temi che tratta, come si può notare nell’“Intrusa”, con cui l’autore sperimenta la tecnica dell’attesa che anticipa quella di Beckett.
L’azione è ambientata in una sala, molto oscura, di un vecchio castello, dove un nonno, un padre e tre figlie attendono la risoluzione di un parto che si è rivelato alquanto drammatico. Attendono una sorella che ha lasciato il convento per assistere la madre, ma che non arriva, attendono il medico che anch’esso non arriva, la sola che farà sentire la sua presenza è l’intrusa, ovvero la morte. A sovrastare tutto è il buio della stanza e la quasi impossibilità a vedere, con il nonno cieco e con le figlie, il cui pallore rimanda a quello delle sette principesse distese sulle scale marmoree, sempre di un vecchio castello, abitato da due vecchi reali che attendono l’arrivo del principe, perché innamorato di una di esse. Il principe arriverà, ma si troverà in una sorta di obitorio, dove le sette principesse sembrano morte, benché, qualcuna di loro, abbia un piccolo sussulto. Ciò che conta è l’atmosfera simbolista, il sentimento dell’attesa che caratterizzerà anche “I ciechi” di cui si ricorda una messinscena di Angelo Longoni, nel giardino di Palazzo Barozzi, Istituto dei ciechi a Milano, nel luglio del 1990, un dramma semplicissimo, nella struttura, ma potente per la metafora che esprime, riferita non a coloro che non vedono, bensì a coloro che vedono e non vogliono vedere. Si tratta di un testo corale che racconta la condizione di un gruppo di ciechi che si sono smarriti in un bosco e che credono di essere stati abbandonati dalla loro guida, ma che la scoprono morta. Il pubblico, coinvolto in quella atmosfera di mistero, presagisce sviluppi ancora più drammatici.
Il volume contiene una breve introduzione di uno studioso molto colto, come Luca Scarlini, il quale sostiene che questa trilogia contenga l’annuncio: “delle future forme novecentesche con una precisione talvolta sconcertante”.

Maurice Maeterlinck, “PICCOLA TRILOGIA DELLA MORTE”, a cura di Luca Scarlini, Cue Press 2021, pp. 56, € 19,99
www.cuepress.com

La violenza, il martirio, la morte. Sgarbi e quel filo invisibile che lega Caravaggio a Burri, a Capa. Prefigurando Pasolini

(di Andrea Bisicchia) – Vittorio Sgarbi è l’ultimo degli aedi, capace di raccontare oralmente ciò che analizza con i suoi occhi, sia che si tratti di un quadro o di una manifestazione politica. Le sue capacità innate, confrontate con un lungo studio della critica longhiana, si caratterizzano per un lessico e un sapere capaci di coniugare il passato col presente, la storia dell’arte con quella della fotografia, del cinema, del teatro, della letteratura.
In questo uso combinatorio di espressioni artistiche diverse, un antecedente è, forse, da ricercare in Alberto Arbasino. In verità, ciò che può legare Sgarbi a Longhi, ad Arbasino, a Testori, è la forza inventiva della sua prosa che sa di oralità, tipica dei rapsodi e degli aedi, trattandosi di una oralità poetica, capace di suscitare emozioni in chi l’ascolta, ma anche la sua vocazione per l’arte, a cui è stato chiamato, come quella del Matteo caravaggesco chiamato da Cristo all’apostolato.
Nel suo ultimo libro: “Caravaggio. Il punto di vista del cavallo”, Ed. La nave di Teseo, Sgarbi ha trasferito, nella sua lucida prosa, quanto aveva raccontato in uno spettacolo recitato al Teatro Carcano di Milano e in altri teatri della penisola. Ciò che caratterizza le sue Lezioni magistrali che, successivamente, diventano libri, è il modo di accostare l’artista, preso in esame, con artisti della nostra contemporaneità. Nel caso di Caravaggio, Sgarbi ha trovato delle similitudini tra la sua arte e quella di Burri, paragonando, per esempio, il Grande cretto di Gibellina al “Seppellimento di Santa Lucia” che si trova a Siracusa, non più presso la Chiesa di Santa Lucia alla Badia, dove poteva essere ammirato dai turisti, ma presso Santa Lucia del Sepolcro, alla Borgata, dove avvenne il martirio, testimoniato da una colonna infame, poco frequentata, perché fuori mano e, a molti, sconosciuta.
Il linguaggio utilizzato da Caravaggio, nel descrivere il supplizio della Santa, è di una violenza estrema, tanto che Sgarbi non parla di martirio, ma di assassinio, non di pala di altare, bensì di un documento che ricorda certi accadimenti della cronaca del secondo Novecento. Il dipinto, riconosciuto da Longhi nella mostra da lui organizzata, nel 1951, al Palazzo Reale di Milano, è ambientato, secondo Sgarbi, presso le Latomie che Caravaggio ebbe modo di visitare, durante la sua permanenza a Siracusa. Il motivo è da ricercare nello “spazio cieco, in quel suo buio che ci introduce e ci incammina nel cretto di Burri come nell’inferno”, ovvero in una materia che soffre, per mancanza d’aria, tanto da soffocare, non si tratta di pittura, quindi, ma “di lacerazione, di ferita della materia”.
Attenzione al linguaggio critico di Sgarbi, un linguaggio, spesso violento, come certe sue invettive politiche perché, nell’uccisione di Santa Lucia, col suo corpo violentato e martoriato, non può non vedersi, a suo avviso, una prefigurazione del corpo straziato di Pasolini, come a dire che “la macerazione della carne” non è sottoposta a tempi prestabiliti, specie quando ha a che fare con la terra e con la polvere.
Questa sua tesi l’avevo ascoltata al Teatro Carcano, quando sentii una specie di reazione da parte del pubblico che, però, apprezzò, sia le qualità fonetiche che il gusto combinatorio di Sgarbi, dovuto alle continue citazioni, come quella di Leporello nel “Don Giovanni” di Mozart: “Ah patron siam tutti morti”, nel momento in cui egli affronta il problema della morte e della resurrezione in Caravaggio. In questo senso, la pittura diventa fotografia, ovvero ricerca dell’istante di verità, di realtà, decisivo, non solo per il pittore, non certo classico, né manierista, ma anche per fotografi come Cartier Bresson o Robert Capa di cui cita “Il miliziano morente”, un’icona della nostra epoca, dove Capa è riuscito a cogliere il momento della caduta del miliziano, così come Caravaggio riesce a  cogliere i momenti salienti dei suoi protagonisti che coincidono con la verità dei particolari che si fa sempre più evidente lungo gli anni che dal “Fanciullo con canestro di frutta”, il cui viso è paragonato a quello giovane di Ninetto Davoli, anche perché i modelli caravaggeschi riguardano i ragazzi di strada, al “ Bacchino malato”, più simile a Franco Citti, ai ragazzi protagonisti di “I musici”.
Sgarbi accompagna il lettore in suo particolare spazio museale, grazie anche alla ricca iconografia presente nel volume, trasferendolo nei luoghi dove si possono ammirare “Il riposo durante la fuga d’Egitto” con la Madonna “che crolla di stanchezza”, ai capolavori come “ La Maddalena penitente”, “Giuditta e Oloferne”, ”La vocazione di San Matteo”, e il suo martirio, preludio alla “Conversione di San Paolo”, alla “Crocifissione di san Pietro”, alla “Decollazione del Battista” e al “Seppellimento di Santa Lucia”, che ripete e raddoppia il dramma della “Decollazione”.
Un post-scriptum è dedicato alle due Cene di Emmaus, quella di Londra e quella di Brera, che documentano ancora come l’Arte non sia da intendere come illustrazione, ma come specchio dell’animo dell’artista.
Per chi voglia approfondire, invito a leggere: “Vittorio Sgarbi: Ecce Caravaggio. Da Roberto Longhi a oggi”, La Nave di Teseo, un altro viaggio avventuroso per meglio conoscere gli studi che hanno accompagnato la riscoperta di Caravaggio fin dagli anni Cinquanta.

Vittorio Sgarbi, “Caravaggio. Il punto di vista del cavallo”, La Nave di Teseo 2021, pp. 146, € 19.
www.lanavediteseo.eu

Il testo più famoso e rivoluzionario di Luigi Pirandello: i “Sei personaggi”. Che, dopo cento anni, fanno ancora discutere

(di Andrea Bisicchia) In occasione del centenario dell’andata in scena dei “Sei personaggi in cerca d’autore”, il Centro Nazionale Studi Pirandelliani ha pubblicato gli Atti del Convegno che si terrà a dicembre ad Agrigento, che porta il titolo del volume, a cura di Stefano Milioto, Presidente del Centro, che contiene numerosi saggi di docenti provenienti da tutte le parti del mondo.
Il lettore può conoscerne, non soltanto, la storia avventurosa del debutto, avvenuto al teatro Valle di Roma, ma anche quella delle sue interpretazioni sulle scene italiane e internazionali a cominciare da quelle avvenute in Germania, in Canada, in Spagna, a Buenos Aires, in Lituania e negli Stati Uniti. Sul capolavoro pirandelliano esiste, ormai, una vasta letteratura, ma i contributi, presenti nel libro, sono determinanti per un aggiornamento bibliografico e, in particolare, per la storia delle messinscene.
Come è noto, il debutto romano è rimasto nella storia per i contrasti avvenuti tra i sostenitori e i detrattori della novità pirandelliana ad opera della Compagnia diretta da Dario Niccodemi che, prima di diventare impresario, era stato autore di commedie d’appendice, come “La maestrina”, “Scampolo”, “Prete Pero”, “La nemica”, un vero successo, dove era assente qualsiasi problematicismo che potesse far pensare all’arrivo di un autore come Pirandello. Eppure questo scrittore di tradizione non ebbe alcuna esitazione, pur con qualche reticenza, ad accettare di mettere in scena il testo più rivoluzionario del secolo scorso, accettando quella che sarebbe stata una sfida che lui stesso ci ha raccontato nei “Diari”, le cui pagine, dedicate ai “Sei personaggi”, sono state riportate, quasi integralmente, da Sara Zappulla Muscarà, nel suo saggio presente nel volume, arricchito con interventi epistolari e con tutte le recensioni uscite tra il 1921e il 1922, ovvero tra il debutto romano, quello milanese e quello piemontese. Un intervento di grande pregio che può essere integrato con quello di Tinterri che si sofferma sulla ricostruzione del testo e sulla sua contemporaneità, interventi di grande pregio, soprattutto, per le scolaresche che dovranno fare le loro tesine su questa commedia, dramma o tragedia, a seconda di come ci si accosta, anzi proprio su questo argomento si è intrattenuta Beatrice Alfonzetti, per dimostrare che, in verità, trattasi di una “tragedia classica rinnovata”, i cui personaggi “soffrono e urlano per l’eternità un dramma costruito sul verbo pirandelliano, che parabola, mito, gioco, tragedia, gira su se stesso”.
Annamaria Andreoli non ritiene che “I sei personaggi” siano stati scritti in un genere codificato, anzi, “nella movimentazione di un genere all’altro, è da ravvisare il suo nucleo propulsore”.
Per Mariangela Cambiaghi, quello che veramente conta è la diversa maniera, da parte di Pirandello, di utilizzare lo spazio, grazie alla rottura con la quarta parete, mentre, per Paolo Puppa, oggi, più che indagare il testo, è necessario approfondirlo, attraverso la storia delle sue riprese, avvenute negli ultimi cinquant’anni, dalle quali si può ricavare un materiale inedito che contribuisce a capire meglio la rivoluzione apportata da Pirandello.
Non poteva mancare uno studio sul rapporto tra Dante e Pirandello, visti i due centenari, a cura di Rino Caputo che, dall’analisi di tutti i testi dedicati da Pirandello, a cominciare dalle “Chiose al Paradiso di Dante”, o alle recensioni del libro di Croce sul sommo poeta, dimostra come Pirandello non si trovi d’accordo, preferendo la lettura di Francesco De Sanctis e, in particolare, la lezione sull’Inferno, da cui Pirandello ricava certe categorie comiche che ritroveremo nel suo saggio sull’“Umorismo”.

Stefano Milioto (a cura di), “Sei personaggi in cerca d’autore (1921-2021)”, edizioni Lussografica, pp. 304, euro 22.