L’archivio fotografico di Le Pera. Con una preziosa indagine sugli anni Settanta. Tra luci e ombre, tra scena e fuori scena

(di Andrea Bisicchia) Paola Bertolone, autrice del volume “Tommaso Le Pera. Un archivio fotografico per il teatro”, edito da Artemide, è docente di Storia del teatro e dello spettacolo all’Università di Siena dove lavora una equipe di ricercatori sotto la guida di Eva Marinai, che si è occupata dei processi creativi, fra arti visive e performance, e su come tali processi possano essere archiviati, specie quando le fonti non sono scritte o vengono sottoposte alla dura legge dell’effimero.
Paola Bertolone ha scelto di indagare l’archivio fotografico di Tommaso Le Pera, ormai punto di riferimento per chi volesse ricercare le fonti di spettacoli dispersi, in particolare quelli degli anni Settanta, quando ancora la digitalizzazione non era ancora nata.
Sul lavoro di Tommaso sono stati scritti articoli, saggi brevi che hanno riguardato la sua lunga attività e le sue numerose pubblicazioni, mancava uno studio di carattere accademico che valorizzasse il suo archivio, che non può più essere considerato soltanto suo, bensì di tutti coloro che ne hanno avuto bisogno per la ricostruzione storica di determinati spettacoli, un archivio che andrebbe tutelalo dal Ministero che fa capo a Franceschini, molto sensibile a tutte le attività riguardanti lo spettacolo e alle sue istituzioni. Diciamo, allora, che l’archivio di Le Pera è una Istituzione e, come tale, andrebbe salvaguardata, essendo un luogo di lavoro dove si recano studenti in discipline teatrali, operatori, attori, registi, studiosi, per confrontarsi con i milioni di scatti che stanno a base di oltre quattromiladuecento spettacoli fotografati.
Il volume della Bertolone è diviso in quattro capitoli ed è corredato da un’ampia bibliografia che ne testimonia il valore scientifico, lei segue una metodologia che si allinea a quella degli studi di Peter Burke, attento a ricercare il significato storico delle immagini, da intendere come deposito di memorie, o di Jacques Derrida, per il quale l’archivio ha una forte valenza freudiana essendo, comunque, fonte primaria di ogni ricerca, o, ancora, di Joel Anderson, autrice di “Theatre & Photography”, in cui descrive le dualità nel rapporto che esiste tra fotografia e performance, arte da concepire in una continua relazione, fino a ritenere la documentazione qualcosa di simile alla performance.
Si potrebbero citare altri autori, come Barthes e le sue riflessioni su “Il messaggio fotografico” o come Cosimo Chiarelli che si chiedeva, ogniqualvolta osservava una fotografia di teatro, dove finisse la scena e dove avesse inizio l’immagine, lo facciamo per fare capire al lettore di trovarsi dinanzi a uno studio ben documentato che aiuta a riconoscere il valore artistico delle foto di Tommaso Le Pera e l’importanza del suo archivio, specie quando l’autrice sottolinea il nutrito intreccio tra fotografia e teatro, anche nell’ambito performativo, oltre che il suo doppio ruolo di documento e di intermedialità.
C’è da dire che il lavoro della Bertolone non è soltanto di tipo teorico, anzi alla teoria lei fa seguire la prassi, nel senso che analizza, attraverso le foto, spettacoli come “A come Alice” di Giancarlo Nanni, “Moby Dick” di Mario Ricci, “Medea” di Andrej Serban, “Enrico IV” di De Lullo, “Pirandello chi?” di Perlini, “Elettra” di Gunter Kramer, “Salomè” di Steven Berkoff, soffermandosi sullo stile, sui colori, sull’uso delle luci, sulle scelte di senso o delle emozioni che stanno a base degli scatti di Le Pera, per il quale il palcoscenico è un luogo liminale dove lui riesce a trovare un particolare rapporto tra ciò che sta sulla scena e ciò che è fuori, tra l’ombra e la luce, tra il personaggio e la persona.
Il volume contiene una iconografia che riguarda gli spettacoli citati.

Paola Bertolone, “Tommaso Le Pera. Un archivio fotografico per il teatro”, Editoriale Artemide 2021, pp. 136, euro 25.

La Commedia dantesca in catanese. Così Martoglio mise satiricamente alla berlina vizi siculi di letterati ed intellettuali

(di Andrea Bisicchia) La parodia è un genere letterario e, come tale, vanta un suo riconoscimento che risale a Omero e alla sua opera, concepita come una parodia del poema epico, la “Batracomiomachia”, dove a battersi non sono più gli eroi di fazioni diverse, bensì i topi con le rane.
Come tanti altri generi, si distingue per una sua tecnica particolare che consiste nell’utilizzare la struttura metrica di un testo, capovolgendone il significato, o per utilizzarlo a fini propri, trasformandone le qualità lirico-drammatiche in effetti comici, satirici e burleschi, facendo nel frattempo ricorso all’imitazione per raggiungere dei risultati caricaturali o farseschi.
Basterebbe ricordare la notissima parodia della “Figlia di Iorio” di D’Annunzio, fatta da Scarpetta, col suo altrettanto famoso processo, finito con l’assoluzione dell’imputato, per capire l’altra  meno famosa parodia, che Martoglio fece della Commedia di Dante e, precisamente, dei primi ventuno Canti dell’Inferno, oggi riproposta da Sara Zappulla Muscarà e Enzo Zappulla in un volume, pubblicato dall’Editore Maimone, “La Divina Commedia di Don Procopio Ballaccheri”, alter ego dello stesso Martoglio.
Va subito detto che la parodia, come la farsa, non è un sottogenere, anzi presuppone una conoscenza approfondita dell’opera che si intende stravolgere a fini parodistici. Quando Martoglio affida a don Procopio la riscrittura, in dialetto catanese, della Commedia, era ben al corrente di ciò che intendeva fare, benché il suo progetto dovette essere interrotto al Canto XXI, ma è sufficiente leggere quei canti per comprendere l’audacia, anche linguistica, dell’operazione. Dobbiamo, pertanto, a Sara Zappulla Muscarà e a Enzo Zappulla la gioia di poter leggere i versi parodiati da Martoglio e dobbiamo convenire di quanto sia determinante il loro contributo alla conoscenza di quel patrimonio infinito che riguarda la narrativa, la poesia e il teatro siciliano, tanto che, più volte, abbiamo dichiarato che, per i loro studi, meriterebbero il Nobel, trattandosi di un lavoro che dura da oltre quarant’anni e che raccoglie, presso l’Istituto di Storia del Teatro Siciliano, tra testi, saggi, curatele, mostre, un materiale enorme.
Perché Martoglio e il suo doppio decisero di riscrivere la Commedia? Perché, come sostiene il notabile della Civita, pensò di farne oggetto di pubblicazione per il giornale satirico “D’Artagnan” (1889-1904) indirizzando i suoi strali non certo ai personaggi nominati da Dante, bensì ai tanti letterati e intellettuali catanesi, i cui vizi non erano molto diversi da quelli che ritroviamo nei vari gironi infernali, inoltre ci dice che avrebbe utilizzato i versi anche se qualcuno avrà “piedi mancanti” (l’unità di misura del verso), ma non si meravigli perché ne troverà altri “con parecchi piedi in più”. Don Procopio immagina di compiere il suo viaggio in compagnia del poeta Giacomo Patti che lo “conorta” (conforta) e che gli promette di condurlo sano e salvo dallo “‘Nferno” al “Priatorio”, dove lo consegnerà a Cicca Stonchiti che lo condurrà in Paradiso. Quando si troverà davanti alla porta dell’“‘Nferno”, incontrerà tutti quelli che non vogliono essere nominati nel “D’Artagnan”, per lo “scanto” (la paura) di trovarsi dinanzi al terribile Saro Nasca, che dovrà condurli, con riferimento a Catania, nella città “dei lenti” e tra le “cretine genti”.
La prima tappa sarà nel “Limmo”, dove incontrerà personaggi illustri del suo tempo: il Prof. Nino Mazzoni, il poeta sagrestano di nome Romer, il nuticiano (di Noto) Lessio Di Giovanni, ed ancora Puddo Nicotra, presidente della Stisicora e tanti altri letterati.
Nel canto dei lussuriosi, al posto di Minosse, troveremo Tino Pirrotta, filosofo, autore di dodicimila proverbi e al posto di Francesca da Rimini faremo la conoscenza di Francesca di Caltagirone, che morrà per volontà di Aprile di Cimia, per punirla del suo amore per Giorgio Arcoleo. Quindi, attraversando il canto sesto, si troverà tra “mancioni e manciatari” che ascoltano i latrati assordanti di Roberto Trivella, detto Cerbero per la sua “terriboli vucca”, per pervenire, successivamente, nel canto dei superbi e accidiosi, vere e proprie “Teste di mulu”. Quando Procopio arriva nel girone degli eretici, anziché trovare Farinata, si imbatte in tanti catanesi “maccachi”, ovvero vigliacchi, tra i quali Ciccio Albergo e Peppino Difelici; “dritto dall’ombelico” che gli indica tutti i suoi nemici.
Come si può capire, Martoglio ha creato un’opera autonoma rispetto ai Canti dell’inferno, che si caratterizza per un linguaggio tipicamente martogliano, grazie alla ricchezza del dialetto costruito con tante ambiguità etimologiche, incongruenze, contaminazioni, sempre “aperto e creativo”, come lo definiscono i due curatori, ai quali dobbiamo anche dei brevi capitoli dedicati al poeta, al giornalista, al commediografo e al direttore di Compagnie, come quella del Teatro Mediterraneo, dove debuttò Pirandello e dove troveremo autori come Rosso di San Secondo e attori come Musco, Marinella Bragaglia, Mimì Aguglia, Rosina Anselmi, Turi Panfolfini, etc.
Notevole l’apparato iconografico e quello bibliografico.

Nino Martoglio, “La Divina Commedia di Don Procopio Ballaccheri”, Inferno (Canti 1° – XXI), a cura di Sara Zappulla Muscarà e Enzo Zappulla, Edito da Giuseppe Maimone 2021, pp. 216, € 24.

Gli infiniti motivi dell’infedeltà. Quando ansia, depressione, rabbia, odio, frustrazioni diventano materia del terapeuta

(di Andrea Bisicchia) L’infedeltà sta a base dei poemi epici, dei grandi romanzi, delle tragedie antiche e, quindi, delle origini della civiltà occidentale. A parte l’infedeltà di Elena, che fu la causa della guerra tra greci e troiani, se ricordiamo quella di Clitennestra, nell’”Agamennone” che inaugurerà, nel Maggio del 2022, la stagione dell’INDA, con la regia di Livermore, ci accorgiamo che, oltre a essere la tragedia del potere usurpato è anche quella dell’infedeltà originata dalla vendetta di una madre che non ha accettato il sacrificio della figlia Ifigenia (secondo spettacolo dell’INDA), voluto dal padre, condizione necessaria per far partire le navi.
All’infedeltà per vendetta, Lawrence Josephs dedica un capitolo del volume, edito da Cortina, “Infedeltà. Scienza delle relazioni e psicoterapia”, dove sostiene che l’infedeltà, per ritorsione non sia da considerare una conseguenza del tradimento, bensì di qualsiasi tipo di comportamento che è percepito come una violazione degli obblighi relazionali e che può essere generato da cause diverse.
Per arrivare all’oggi, è famosissima la commedia di Pinter, “Tradimenti”, che racconta la storia, a ritroso, di una infedeltà, durata sette anni, partendo dal passato per arrivare al momento in cui si è consumata, ma che coinvolge un’altra forma di infedeltà, quella del tempo che potrebbe cambiare il significato di ciò che è accaduto, magari per cercare delle giustificazioni tra un passato sepolto e un presente che si affanna a riviverlo, dando la colpa alla crisi di comunicazione della coppia, a cui Josephs dedica un altro capitolo del suo libro che inviterei tutti i teatranti a leggere, specie se debbano mettere in scena un testo che costruisce la sua azione drammatica sull’infedeltà, anche quella che ha a che fare con le commedie di Labiche o di Feydeau, nelle cui opere l’infedeltà non si consuma, ma rimane soltanto nelle intenzioni, a cui è dedicato un altro capitolo del libro.
Questo per dire che i motivi dell’infedeltà possono essere tanti e che spesso i protagonisti hanno bisogno di ricorrere alla psicoterapia per capire i motivi dei loro comportamenti o delle loro pulsioni che sono i motori primari dell’essere infedeli, accomunati all’incapacità di gestire i propri sentimenti specie se sottoposti al tirannicidio delle mezze verità e delle mezze bugie.
Nella letteratura psicoterapeuta esiste una vasta gamma di riferimenti sull’argomento, visto che è causa di depressione, ansia, rabbia, odio, frustrazione, divisioni. Cosa può fare lo psicoterapeuta che si trova davanti dei pazienti che vanno da lui per poter parlare apertamente dei propri desideri sessuali, senza sentirsi umiliati, o dinanzi ad altre che si sentono sessualmente frustrate nel matrimonio, addebitando la causa ciascuna al proprio partner?
L’autore analizza tutti i casi in cui si verifica l’infedeltà, facendo riferimento anche a quelle da ricercare nelle differenze sessuali innate che possono essere riconducibili a una origine biologica o persino all’anatomia dei genitali che favorisce le differenze di genere, dove non mancano molti casi di infedeltà.
Lawrence Josephs distingue diversi tipi di “attaccamento”, quello sicuro, monogamico, da quello insicuro, più incline alla promiscuità, da quello ansioso, difficile per creare una giusta intimità, a quello “evitante” che non riesce a dare continuità e, pertanto, una regolare frequenza ai rapporti sessuali, perché ritiene che l’amore affondi le sue radici proprio nell’accoppiamento, ben diverso dalla passione sessuale che ha una storia evolutiva diversa, regolata dall’ossitocina o dalla serotonina.
Quando, allora, si ricorre allo psicoterapeuta? Quando l’infedeltà è vissuta come un trauma, la cui analisi appartiene alla scienza delle relazioni che, indagando sulle varie tipologie di traumi e sulle diverse patologie, cerca di spiegare il complesso sistematico delle cause che hanno generato l’Infedeltà e, nello stesso tempo, quali siano le strategie professionali da utilizzare per permettere ai pazienti di ritrovare una propria normalità.
Il volume, diviso in dieci capitoli, è curato da Franco Del Corno ed è ricco di una vastissima bibliografia.

Lawrence Josephs, “Infedeltà. Scienza delle relazioni e psicoterapia”, Cortina Editore 2021, pp. 320, euro 26.

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L’altra metà della scena. Oltre alle più affermate scenografe, anche le correnti cui appartenevano, dal Futurismo ad oggi

(di Andrea Bisicchia) Anna Maria Monteverdi da circa quindici anni lavora sul linguaggio della scena e sui suoi mutamenti, grazie all’apporto delle arti multimediali. Insegna all’Università Statale di Milano ed è espertissima ìn Digital Performance. Continuando il lavoro di ricercatrice, ha indirizzato i suoi interessi verso le donne-scenografe alle quali ha dedicato un volume, edito da Dino Audino, “Scenografe. Storia della scenografia femminile dal Novecento a oggi”, facendo ricorso a una metodologia di tipo storicistico che applica a quella che definisce “l’altra metà della scena”, ovvero quella che riguarda le donne artiste che si sono evidenziate nel mondo del teatro, i cui contributi, spesso, sono stati determinanti per la riuscita di uno spettacolo.
L’autrice ha attraversato le Avanguardie del Novecento, partendo dalle prime scenografe come Alina Bernstein (1880-1955) e Ilse Fehling (1896-1982) che si rivelarono subito artiste autentiche e indipendenti. Da allora, le donne scenografe hanno assunto le vesti di vere e proprie amazzoni, fino a diventare delle leggende autentiche, come Natalia Goncharova.
Anna Maria Monteverdi ricostruisce la storia di molte di loro contemporaneamente a quella dei movimenti a cui appartenevano, dal Futurismo al Costruttivismo, al Bauhaus, al Dada, per passare al dopoguerra e arrivare ad oggi.
Questa è la parte più storicistica ed è racchiusa nel primo capitolo, al quale ne seguiranno altri quattro, con due appendici, in cui si possono leggere gli interventi dii Meta Hocevar, Vittorio Fiore e Mauro Della Valle. Il secondo capitolo è dedicato ad accoppiamenti storici come quelli di Brook e Sally Jacobs, Ronconi e Gae Aulenti, Daniela Dal Cin e i Marcido, Marthaler e Anna Viebrock, Kentrige e Sabine Theunissen, mentre il terzo capitolo è più attento al rapporto tra scenografia e tecnologia “a vivo”, nel quale l’autrice mostra le sue competenze e le sue idee sulla scenografia da intendere come creatrice di spazi, dentro i quali, immettere l’azione drammaturgica.
Gli anni analizzati sono quelli in cui si verifica la rottura con la tradizione postmoderna, più attenti a modernizzare gli spazi per una sempre più autonoma ricreazione o reinvenzione del testo, più inclini alla ricerca di spazi puri, vivificati da elementi visivi e dal digitale che permettono modalità creative del tutto nuove, grazie anche all’uso di sorgenti luminose a LED, a video proiezioni e a monitor sempre più sofisticati e specialistici. La Monteverdi fa moltissimi nomi di donne scenografe impegnate in tutto il mondo, senza trascurare le nostre, in particolare Maria Signorelli, Titina Maselli, Daniela Dal Cin, Francesca Pasquinucci, Cristiana Picco, Giò Forma, Ines Cattabriga, Raffaella Rivi, Margherita Palli, Luisa Spinatelli.
C’è da dire che, grazie all’arte elettronica, alle videoperformance, sono nate nuove professionalità che vanno ad arricchire le locandine degli spettacoli, come: Video designer, Light designer, Intraction designer, ma c’è anche da dire che si sta affermando sempre più una lingua scenica di tipo comunitario, costruita su comodi format e su codici comunicativi che fanno ricorso ai medesimi strumenti: videocom, mixer, telecamere, microfoni, fari, proiezioni, grazie ai quali vengono costruiti spettacoli, le cui estetiche fanno largo uso di immagini e luminosità, oltre che di corpi non parlanti. Se pensiamo agli esperimenti condotti da Luca Ronconi con Gae Aulenti, sembra di trovarci dinanzi a una situazione opposta, basta leggere il capitolo che Vittorio Fiore ha  dedicato ad entrambi, specie quello che riguarda la rigenerazione urbana, con cementifici, capannoni, orfanotrofi trasformati in luoghi di spettacoli, o analizzare le scenografie come assemblaggi modulari, evidenti in “L’ anitra selvatica” di Ibsen, per capire come sembra di trovarci, non dinanzi al passato, bensì dinanzi a un futuro ancora da arrivare.

“Scenografe. Storia della scenografia femminile dal Novecento a oggi” di Anna Maria Monteverdi – Dino Audino Editore 2021, pp. 186, euro 24.