L’Arcadia, come paradigma di libertà e di giustizia. Contro le contraddizioni del mondo e la violenza predatoria del potere

(di Andrea Bisicchia) In una società imbarbarita come la nostra, in cui l’idea di potere tende sempre più a condizionare i bisogni della vita umana, plasmando la mente dei cittadini, pensare che possa esistere un’idea di potere che favorisca la salute, la felicità, l’eguaglianza, potrebbe sembrare un’assurdità. In verità, solo la vita felice può opporre una forma di resistenza al potere.
Quale vita? Quale potere?
Roberto Fai in “Pastorale arcadica. Per un regno giusto”, Mimesis, partendo da un testo di Monica Ferrando, “Il regno errante. L’Arcadia come paradigma politico”, pubblicato da Neri Pozza, si sofferma, non solo sul concetto di Arcadia, ma anche e, soprattutto, su quello di Nomos nel suo triplice significato di Legge, Canto, Pascolo. Legge, però, che non si impone con la prepotenza, ma che si tramanda attraverso il canto che, all’origine, era quello dei pastori.
Roberto Fai, trattando il testo della Ferrando come un classico, ha deciso di dedicargli un saggio, allineandosi al disegno dell’autrice e, nello stesso tempo, approfondendolo con alcune sue considerazioni sul concetto di “paradigma politico”. Pertanto, la sua lettura dell’Arcadia evita la superficialità settecentesca dei damerini vestiti da pastori, per intrattenersi su una regione impervia e agreste, abitata da ninfe e pastori,da intendere come modello di un particolare rapporto tra città e territorio, nel quale vengono elaborati forme non autoritarie di potere che permettono agli abitanti di essere protagonisti, non di una vita utopica, quella che Aristofane teorizza negli “Uccelli”, bensì di una vita in cui l’azione non è concepita come patimento ( Eliot diceva: agire è patire), proprio perché fondata sul Nomos, sulla Legge che ha come fine l’armonia, da raggiungere attraverso il canto e la distribuzione delle terre, ovvero il Pascolo.
Nelle società delle origini, prima dell’avvento della scrittura, si comunicava attraverso il corpo, la danza, il canto, il sacrificio, quest’ultimo ti metteva a contatto col divino. L’area d’incontro avveniva tra la sfera del potere e quella della vita non sottoposta ad alcun controllo, quello che diventerà un affare della politica. L’Arcadia tendeva alla ricerca di “un regno giusto”, che sarà cantato da Teocrito col suo “Syracosius versus”, con la sua idealizzazione della natura, priva di manierismi che ritroveremo nelle “Bucoliche”, dove Virgilio esaltava il potere della poesia di fronte a quello della politica, realizzato nella regione arcadica dove non era necessario lavorare la terra per sostenersi, perché la Natura generosa provvedeva a donare all’uomo il necessario per vivere e per amare, non per nulla Platone, nel “Simposio”, darà la parola a Diotima di Mantinea (città dell’Arcadia), per parlare d’amore.
Roberto Fai ripercorre, in quindici capitoli, il lungo itinerario che, dalla dimensione mitica arriva alla filosofia, alla giustizia, non quella che teorizzerà Carl Schmitt, con la sua tendenziosa lettura del Nomos, bensì quella teorizzata da Foucault, fondata sull’idea di libertà che si raggiunge attraverso il pensiero, convinto che il pensare sia già un gesto di libertà. L’Arcadia ci appare, così, in una nuova veste, meta ideale da una fuga dal mondo e dalle sue contraddizioni, regno errante appunto, ma anche regno giusto, attraversato da pastori che sono anche nomadi, dove mithos e logos riescono a convivere e dove nasce la vocazione politica della poesia presente, soprattutto, nell’opera di Virgilio che denuncerà la finalità predatoria del potere, tanto che, a suo avviso, l’Arcadia si smarca dal potere politico per esaltare quello del canto, finalizzato a risvegliare la sacralità della terra, ponendosi come antidoto a ogni sguardo predatore, grazie anche alla sua energia visionaria che permette la nascita di uno spazio veramente democratico in cui è il popolo a deliberare, inventando una ideologia che Aristotele ricorderà nel suo trattato sulla politica, benché  gli arcadi prestassero, nei suoi confronti, poca attenzione, a meno che non si trattasse di una politica in funzione della vita e non viceversa, ovvero in funzione di un “regno giusto”.

Roberto Fai, PASTORALE ARCADICA. PER UN REGNO GIUSTO, Editore Mimesis 2020, pp. 150, € 14.

Talento, disciplina, perfezionismo. Un artista inimitabile. E dal pianoforte scaturiva un canto che sapeva di infinito

(di Andrea Bisicchia) Ero presente all’ultimo concerto tenuto da Arturo Benedetti Michelangeli alla Scala, in un palco di quarta fila. Non ricordo come riuscii ad avere il biglietto, ricordo le quattro persone che erano con me, che non conoscevo, ma che parlavano del Maestro come se sapessero tutto, il mito ormai aveva contaminato tutti. Ricordo ancora il silenzio del teatro esaurito in ogni ordine di posti, col pubblico che tratteneva il respiro ancor prima che il concerto iniziasse. Qualcuno dubitava persino della sua presenza.
Mai vissuta una atmosfera del genere, lo dico da assiduo frequentatore della Scala.
Nel centenario della nascita, era nato a Brescia nel 1920, la città che aveva dato i natali a Papa Montini (1897) e a Emanuele Severino (1929), Roberto Cotroneo lo ricorda in un volume appena pubblicato da Neri Pozza, “Il demone della perfezione. Arturo Benedetti Michelangeli, l’ultimo dei romantici”. Non si tratta di un saggio, perché la scrittura non è di tipo accademico e perché non c’è alcun cenno bibliografico, bensì di un racconto costruito con brevi capitoli di due pagine appena, nei quali l’autore assembla le sue conoscenze del pianismo di Michelangeli e di altri illustri, ma ben diversi, colleghi, un pianismo che definisce demoniaco, ovvero una somma di talento, di disciplina, di perfezionismo, di regole che, a loro volta, non erano altro che una miscela di alto artigianato, di meccanica, di esercizi, di intelletto.
Benedetti Michelangeli, sin dalla giovane età, definito da Cortot: “il nuovo Liszt”, era capace di trasmettere, attraverso il pianoforte, l’infinito che c’è in noi, oltre che il senso della profondità. Cotroneo è ben consapevole che questo senso non esiste più e che la sua assenza ha creato una sorta di smarrimento, come se l’umanità di oggi si fosse condannata alla superficialità. Il libro nasce da questa consapevolezza che non nasconde una certa rabbia e, per dimostrare che esista il sentimento del profondo, ci racconta un modello, a suo modo, inimitabile.
Cotroneo evita la tecnica biografica, ne accenna qualche volta, solo che si deve rintracciare tra le righe, sia quando ci descrive Michelangeli vincitore di concorsi, sia quando ricorda la sua attività durante gli anni del fascismo, del postfascismo, della repubblica. Arturo Benedetti Michelangeli non si sentiva di appartenere a nessuna ideologia, diceva di essere un monarchico, amante della aristocrazia. Durante gli ultimi anni del fascismo, Cotroneo fa cenno al concerto tenuto al teatro Adriano di Roma (1942), stracolmo, con oltre 2500 spettatori, solo per citare il giudizio di un archeologo illustre, Ludwig Curtius, che, pur ritenendo l’uomo un po’ impacciato e timido, come pianista riuscì, scrisse, a trasformare “Al chiaro di luna” in un vero e proprio “canto”.
Silvio D’Amico in “Il tramonto del grande attore” attribuì a Ruggero Ruggeri questa stessa capacità: “Ruggeri non recita, canta”. Nel sottotitolo, Cotroneo definisce Benedetti Michelangeli: “l’ultimo dei romantici”, benché non rispecchiasse il comportamento dei romantici veri, perché era alquanto umorale, imprevedibile, antipatico, qualità dei sommi geni, basterebbe ricordare Giorgio Strehler a cui si attribuivano le stesse definizioni. L’autore ricorda ancora l’amicizia con Paolo VI e il concerto che Michelangeli tenne in suo onore, nella Sala Nervi del Vaticano, suonando “Gaspar de la nuit” di Ravel, uno dei pezzi più difficili scritto per pianoforte, con risultati che lasciarono il pubblico sconvolto. E, a proposito di pontefici, ricorda come Giovanni XXIII lo considerasse un figlio a cui, una volta, aveva regalato un testo di ascesi medievale: “Imitazione di Cristo”, che Benedetti Michelangeli lesse durante la sua malattia cercando, in esso, il vero conforto, quello che non trovava nei testi di Agostino o di Tommaso. Forse anche per questo, qualche critico definì “mistico” il suo modo di suonare.

Roberto Cotroneo, “Il demone della perfezione. Arturo Benedetti Michelangeli, l’ultimo dei romantici”, Neri Pozza editore 2020, pp. 140, € 16,50.

Impulsiva nevrotica mutevole. La sfuggente Hedda Gabler di Ibsen. Metafora d’un mondo di vite sciupate, senza amore

(di Andrea Bisicchia) Sono tante “le figlie” di Ibsen, ciascuna con un proprio carattere ben definito, conseguenza di storie passate e presenti. Non credo, però, che egli abbia espresso delle preferenze, benché le abbia dimostrate per Hedda, forse perché la più sfuggente e con caratteristiche più indeterminate rispetto alle altre. Anzi, è proprio l’indeterminatezza a farne un personaggio complesso.
Paolo Puppa, autore del saggio “La figlia di Ibsen – Lettura di Hedda Gabler”, edito da Cue Press, cita addirittura il “Principio di indeterminazione” di Heisenberg, come dire che non è possibile misurare le proprietà psicologiche di Hedda, poiché si abbandona ai suoi impulsi, alle sue nevrosi, sempre mutevoli.
Mi sono occupato, sulle pagine di questo giornale, di un altro testo di Puppa: “Giganti senza fantasmi”, definendo “circolare” la sua metodologia esegetica, nel senso che lo studioso sceglie un testo attorno al quale fa girare tutta l’opera di un autore. Lo stesso accade per “La figlia di Ibsen”, che Puppa pubblicò due anni dopo aver visto la messinscena di Massimo Castri (1980), con Valeria Moriconi protagonista, con in scena un grandissimo ritratto di Ibsen che sostituiva quello del padre, il generale Gabler che, forse, gli ispirò il titolo del libro. In quella occasione, il regista scrisse un saggio sulla crisi del dramma borghese e la nascita del dramma moderno, di cui Ibsen sarebbe l’anticipatore, avendo distrutto l’idea di ottimismo, tipica della borghesia del tempo, quasi anticipando quella dialettica del negativo, che sarà oggetto di analisi in un noto saggio di Adorno. Questa negatività è presente nel personaggio di Hedda a cui si attribuiscono una serie di attributi sfavorevoli, fra i quali spiccano: antipatica, viziata, nervosa, eccentrica, isterica, frigida, benché susciti eros negli uomini che l’avvicinano.
Puppa ne aggiunge di suoi, ritenendola Amazzone, col complesso di Pentesilea e, contemporaneamente, ninfa Egeria, aggiungendo che è una donna sempre annoiata, vivendo con un marito mediocre che disprezza e col quale non ama discutere. A queste anticipazioni, Puppa fa seguire le variazioni, partendo dalle teorie di Mauron, secondo il quale, ogni personaggio di qualche importanza “rappresenta una variazione di una figura mitica e profonda”.
Hedda diventa il fulcro da cui partire per fare un inventario delle altre donne di Ibsen, presenti sia nelle opere giovanili che in quelle della maturità. Così, per dimostrare che esistano degli antecedenti caratteriali rispetto a Hedda, Puppa risale a drammi come “Cesare e Catilina” o “Guerrieri a Helgeland”, per scoprire donne vendicative, nemiche o lottatrici come Furia o come Hjordis, donne insomma che sanno solo odiare come Hedda. Solo che esistono, rispetto a essa, anche dei contrappesi, quelli di donne sottomesse, di anime subalterne, di donne agapiche, come Agnes in “Brand”, Aurelia, moglie di Catilina, Solveing in “Peer Gynt”, donne che si sacrificano come zia Julle o come Thea in “Hedda Gabler”, che pensano alla felicità altrui, donne che sanno ribellarsi, come Nora.
Puppa fa ruotare, attorno a Hedda, un universo di “caratteri” femminili e maschili, mostrando una conoscenza approfondita di tutto il corpus drammaturgico di Ibsen, evidenziandone i pregi (pochi) e i difetti (molti), anche perché sono in tanti a vivere di ricatti, di simulazioni, di conflitti, sono personaggi che salgono e scendono nella scala sociale, che non si fanno scrupoli nel corrompere, come il console Bernick protagonista di “I pilastri della società”, non molto dissimile da Peter Stokmann in “Il nemico del popolo”. Non mancano le figure degli artisti sconfitti, degli artisti mediocri, inquieti, frustrati, che offrono a Puppa nuovi modelli di indagine, che gli permettono di inoltrarsi anche in storie di personaggi non protagonisti come, per esempio, Foldal, tragediografo mancato in “John Gabriel Borkman”, o John Paulsen, critico letterario con poco avvenire in “Notte di San Giovanni”. E che dire di Hjalmar, il fotografo artista di “L’anitra selvaggia” o dello stesso Tesman, filologo medievale di poco conto, marito di Hedda? E ancora come dimenticare l’ebbrezza distruttiva di Brand, Solness, Lovborg, Rubek, di chi sale e di chi scende?
Puppa si muove con leggerezza lungo le tre fasi del teatro di Ibsen, quella storico-epica, quella naturalista e quella simbolista, tre aree culturali in cui lo spazio interno, quello del salotto borghese, si confronta con lo spazio esterno di “La donna del mare” o di “Peer Gynt”, uno spazio che deve confrontarsi col tempo sempre diverso, sempre in conflitto tra passato e presente, tra rimozione e regressione, tra sensi di colpa e tormenti quotidiani, dove si intrecciano storie di vite sciupate, di vite senza amore, tra moglie frigide come Hedda o infoiate come Rita in “Il piccolo Eyolf”.
Puppa non tralascia nulla di questo mondo dai destini opachi, dagli sporchi segreti, lo smonta e lo rimonta come un perfetto orologiaio.

“La figlia di Ibsen – Lettura di Hedda Gabler” di Paolo Puppa – Cue Press 2020 – pp. 140 – € 34,99

Affascinante viaggio tra le suggestioni dei racconti biblici. Che ispirarono drammaturghi come Calderon, Racine, Alfieri

(di Andrea Bisicchia) La Bibbia, l’Iliade, l’Odissea, la Teogonia rappresentano il grande codice della cultura occidentale, al quale si sono ispirati drammaturghi, teologi, filosofi, antropologi, pittori, musicisti, come dire che sono tanti i modi per interpretarlo.
Roberto Calasso con “Il Libro di tutti i Libri”, edito da Adelphi, propone una sua lettura particolare della Bibbia, facendo ricorso a un vero e proprio lavoro di intarsio, costruendolo non solo sulle fonti bibliche, dalla Genesi ai Profeti, ma anche su una vasta bibliografia specialistica che egli rivisita con un fine molto chiaro, che consiste nell’evitare una “lettura” tradizionale, non volendo essere ebraica, ma neanche cattolica e protestante, per offrire al lettore un modo diverso di accostarsi a essa e capire “che cosa vi accada”. Non c’è in lui una “libido narrandi”, bensì un tentativo di spiegare ciò che è stato omesso nel “Libro di tutti i Libri”.
Calasso divide il suo lavoro in dodici capitoli, partendo dalla Torah per arrivare all’avvento del Messia, attraversando tutta la Bibbia, senza dimenticare come la materia in essa contenuta sia diventata anche oggetto di tragedie, tanto per citarne alcune: “Saul” di Alfieri, “Ester” e “Atalia” di Racine, anzi, facendo riferimento a quest’ultima, dopo averne indicato le fonti, Calasso ammette come Racine sia venuto incontro al testo biblico, soprattutto quando evidenzia che Ioas non fosse l’ultimo discendente della stirpe di Davide, ma anche di quella di Ashab.
Forse Racine ebbe, a mio avviso, un altro modello, “Ione” di Euripide, dove l’intreccio è quasi identico perché costruito attorno a quello di una madre che non vorrebbe riconoscere il figlio e che sarebbe pronta a ucciderlo.
Il teatro ha fatto largo uso dei racconti biblici, in particolare quello mediovale e quello seicentesco, come l’auto sacramental di Calderon: “Il grande teatro del mondo” o quanto ebbe a scrivere Francisco de Quevedo, sempre durante il Siglo de Oro: “La vita umana è una commedia, il mondo un teatro, gli uomini sono gli attori, Dio è l’autore. A lui tocca distribuire le parti, agli uomini di recitarle bene”. Roberto Calasso ne è consapevole e, come sempre, si lascia affascinare dal problema delle origini, tanto da chiedersi cosa ci sia stato prima della creazione, sottolineando come la Torah, La Legge, fosse stata scritta 974 generazioni prima che il mondo venisse creato, accompagnandosi alla Sapienza, consigliera e artefice, oltre che ordinatrice del “piano squinternato della creazione”. E, a proposito della Sapienza, Calasso ci tiene a sottolineare come essa non si mostri in forma di “potere”, essendo consapevole di essersi arricchita grazie all’incontro con altri popoli e nazioni. Come dirà Simone il Giusto: «Il mondo dipende da tre cose: la Torah, il culto, la beneficenza”, ma, secondo Calasso, dipende anche dalle storie che si lasciano capire soltanto da chi si abbandona ad esse, avendo il potere di metterci in relazione col tutto, persino con ciò che è più segreto, più remoto, più astratto. La Bibbia è la parte primaria delle tante storie che, per gustarle, bisogna lasciarsi affascinare dal loro flusso, magari con quel tanto di sapienza necessaria per comprenderle, perché la vita non è altro che emanazione dello studio che, come sosteneva Maimonide, ha la stessa eccitazione del sesso. Non per nulla aggiungeva che il vero erede del Tempio non fosse la Sinagoga, ma “la casa di studio” (Yeshivah).
Il libro di Calasso è frutto di una immensa erudizione, comporta una lettura attenta, ma basta abbandonarsi ai racconti, perché ne valga la pena.

Roberto Calasso, “Il Libro di tutti i Libri”, Adelphi 2019, pp. 550, € 28.