Una volta c’erano tanti Festival importanti. Oggi, o impoveriti o ghettizzati, soprattutto soffrono di una crisi di creatività

(di Andrea Bisicchia) Dai grandi Festival (Siracusa, Spoleto, Roma, Napoli) ai piccoli Festival (Santarcangelo, Mittelfest, Castiglioncello, Scena Verticale, San Miniato), qual è, oggi, la loro vera funzione? Siamo reduci dal Festival di Santarcangelo, quest’anno sotto la direzione del polacco Tomasz Kirenczuk, che, tra rito e documento, ha cercato di dare una svolta a un Festival che, per anni, era stato un punto di riferimento anche per i critici dei grandi quotidiani che, ormai, da tempo, lo disertano, come disertano altri Festival, un tempo importanti.
Ci sarà un motivo?
Si fa presto a dire che i Festival risentano la stessa crisi dei teatri istituzionalizzati, ai quali, spesso si affidano, per non scomparire del tutto. In verità, si tratta di una crisi di identità e, di conseguenza, di progettazione, ma si tratta, anche, di una crisi di creatività, la stessa che, da sempre, ha caratterizzato l’avventura di un Festival.
L’argomento fu trattato in un Seminario svoltosi, nel 2018, al Teatro Metastasio di Prato, del quale, con molto ritardo, sono stati ora pubblicati, da Cue Press, gli Atti, col titolo “La funzione culturale dei Festival”, a cura di Edoardo Donatini e Gerardo Guccini. Moltissimi erano stati gli ospiti, da Andrea Nanni a Velia Papi, da Luca Ricci a Maddalena Giovannelli, Graziano Graziani, Roberta Ferraresi, da Fabio Masi a Fabio Acca, da Massimo Marino a Barbara Regondi, tutti disposti, come si vede anche dalla iconografia, presente nel volume, in senso circolare, come se partecipassero a una Agorà e tutti attenti a raccontare le proprie esperienze, le proprie visioni, impegnandosi a dare una diversa lettura di cosa debba intendersi, oggi, per Festival, senza limitarsi a semplici definizioni lessicali.
Le domande, a cui hanno cercato di dare delle risposte, vertevano sul senso di un Festival nel terzo millennio inoltrato, sul rapporto col pubblico, sia delle comunità locali che di quello che viene da lontano, sui concetti di multidisciplinarietà, di transdisciplinarietà, di trasversalità, ormai alquanto logori, sulla loro utilità per una nuova generazione di artisti, sulla crisi attuale, dovuta a fattori diversi: assenza di provocarietà e di controcultura, dato che, tutto si limita, ormai, a una programmazione raccogliticcia, con i soliti amici, sulla assenza di quella volontà di ricerca che, nel passato, li aveva caratterizzati, tanto che la domanda spontanea che ne consegue è: che ruolo culturale possono avere ancora i Festival e in che modo può essere giustificata la loro presenza.
Se la ricerca, si fa per dire, tende a una particolare forma di istituzionalizzazione, questa finirà per rinunziare alla sua carica eversiva e a quel senso di rivolta che dovrebbe caratterizzare i piccoli Festival, per distinguerli dai grandi, come quello del Teatro Greco di Siracusa, di Spoleto, di Roma Europa Festival, di Napoli che possono usufruire di ingenti sovvenzioni che si aggirano sui venti milioni di euro, messi a disposizione dallo Stato e dalle Regioni. Insomma, i piccoli non dovrebbero guardare i grandi e scimmiottarli, debbono rimanere degli avamposti, con una ferrea vocazione alternativa, debbono diversificarsi ed esprimere una loro eccezionalità e necessità, debbono liberarsi dagli ostacoli prodotti da interessi politici, dagli assessori o sindaci che ritengano, anche un piccolo Festival, un’occasione turistica quella, per esempio, richiesta a Scena Verticale, unica realtà calabra, che ha sempre costruito un Festival dove era possibile incontrare ancora critici dei grandi quotidiani.
I piccoli non hanno i numeri dei grandi Festival, non hanno margini economici per incrementare il turismo.
Allora, come fare per evitare la trasformazione di un luogo adibito a Festival, dal diventare un ghetto?
Dal momento in cui non hanno mercato, non hanno consumi, non percepiscono profitti, in che modo possono sottoporsi al concetto di mercificazione indicato dagli assessori di turno?
Eppure, una volta, i Festival erano degli osservatori importanti, si caratterizzavano per una loro sostenibilità culturale e sociale, persino per aver dato un senso al concetto di festa, laico o religioso che sia, vedi la parabola discendente del Festival di San Miniato, anche perché, nello svilimento nazionale, persino il concetto di festa si è immiserito.

“LA FUNZIONE CULTURALE DEI FESTIVAL”, a cura di Edoardo Donatini e Gerardo Guccini, Cue Press 2019, pp. 120, € 24,99.

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Così Leopardi, conciliando esperienza filosofica e poetica, risolse il confitto tra illusioni necessarie e illusioni sublimi

(di Andrea Bisicchia) La pubblicazione di “LEOPARDI E LA FILOSOFIA” di Remo Bodei (1938-2019), edito da Mimesis, non è un saggio organico, ma la raccolta di una serie di interventi che riguardano alcune Lezioni magistrali, conferenze, pubblicazioni in riviste scientifiche, di indiscusso valore, trattandosi di uno dei maggiori pensatore del nostro tempo.
A dire il vero, fu Emanuele Severino a darci dei veri e propri studi organici su Leopardi con due pubblicazioni edite da Rizzoli, “Il nulla e la poesia. Alla fine dell’età della tecnica: Leopardi” (1990) ed ancora “Cosa arcana e stupenda. L’Occidente e Leopardi” (1997), a cui fa riferimento Bodei quando sostiene che, l’etichetta di nichilista, applicata da Severino a Leopardi, non gli si adatti e che, se proprio la si voglia mantenere, sarebbe meglio sostituirla con “nichilismo attivo”, tesi sostenuta da altri due studiosi di Leopardi filosofo, come Timpanaro e Cassano.
Il volume, curato da Gabriella Giglioni e Gaspare Polizzi, è suddiviso in nove capitoli, nei quali Bodei analizza il perché della fortuna acquisita da Leopardi lungo il Novecento, non solo come grande poeta, ma anche come filosofo. Egli ricorda come il suo interesse per Leopardi sia nato nel 1998, in occasione di un suo intervento sul “Male”, su come fosse stato concepito dal poeta recanatese e in che modo si potesse combattere, per fare questo, sosteneva il poeta, occorrerebbe non accettarlo mai, ma, soprattutto, sarebbe stato necessario che gli uomini, anziché combattersi tra di loro, si “confederassero” per promuovere una guerra comune contro la sofferenza.
Bodei trae simili considerazioni dalla analisi di “Palinodia al marchese Gino Capponi”, tratta dai “Canti” (1831), in cui vengono espresse le idee di Leopardi circa il rapporto tra ragione ed egoismo, tra illusioni necessarie e illusioni sublimi, tra una possibile alleanza tra filosofia e poesia, tra illusione e immaginazione, in quanto se la ragione fosse privata di entrambe, non farebbe altro che ridursi a puro calcolo e a puro egoismo.
Alimentando il potere del Male, che non è privazione del bene, né turbamento dovuto a un ordine divino, si comprende come fosse conseguenza della fragilità umana e delle forze distruttive della Natura. Per Bodei, Leopardi non è né un irrazionalista, né un antiprogressista, né un nichilista, bensì un pensatore convinto che l’esperienza filosofica non possa fare a meno di quella poetica, un connubio necessario per non vivere banalmente la quotidianità e che, inoltre, potrebbe permetterci di spiegare il significato di solidarietà, da intendere come miglioramento delle condizioni sociali che, però, riguardano la finitezza dell’uomo, benché costui si trovi inserito in un universo infinito. Per Leopardi, il Cosmo non è sinonimo di bellezza (è la radice di cosmetica) o di un ordine divino, è semplicemente lo spazio in cui governa la Natura smisurata e distruttiva che nega la felicità e distrugge il sublime.
Bodei cita molti passi dei “Pensieri”, dello “Zibaldone”, dei “Canti”, in particolare della “Ginestra”, e cerca di condurre il lettore “Oltre la siepe”, per permettere all’immaginazione di vedere il mondo non come è, ma come non è, ovvero “quello che nel pensier mi fingo”.
Allora, è possibile chiederci se l’immaginazione possa veramente permettere l’accesso all’infinito. Ma se questo è illimitato, resta per l’uomo un sogno irraggiungibile?
Per capire come Leopardi non sia stato semplicemente un poeta, ma un pensatore originale, oltre che un precursore del pensiero filosofico del Novecento, a cominciare da Nietzsche, per arrivare a Heidegger, a Severino, fino a Bodei, basterebbe leggere alcune frasi tratte dallo Zibaldone (4178, 2 maggio 1826): “Pare che solamente quello che non esiste, la negazione dell’essere, il niente, possa essere senza limiti e che l’infinito venga in sostanza a esser lo stesso che il nulla”.

Remo Bodei, “LEOPARDI E LA FILOSOFIA”, a cura di Gabriella Giglioni e Gaspare Polizzi, Mimesis 2022, pp.146, € 14

Revisioni, pentimenti e correzioni. I Quaderni di Beckett. E le esperienze di Pirandello, Eduardo, Fo

(di Andrea Bisicchia) Sulle pagine di questo giornale, ci siamo occupati dei “Quaderni di regia” di Beckett, a proposito di “Aspettando Godot”, un lavoro certosino, di profondo impegno filologico, il medesimo che contraddistingue la pubblicazione dei “Quaderni di regia” di “Finale di partita”, a cura di Luca Scarlini, edito da Cue Press. Si tratta del testo più filosofico di Beckett e, in quanto tale, del più suscettibile di cambiamenti, di aggiunte, di revisioni, di cancellazioni, data anche l’universalità degli argomenti trattati, come il dolore, la solitudine, l’esclusione, la cecità metafisica, il rapporto con l’infinito e quello tra vita e morte.
Un fatto è certo, per chi volesse mettere in scena, in futuro, i due capolavori di Beckett, non potrebbe fare a meno di confrontarsi con questi “Quaderni di regia”, benché esistano delle versioni originali alle quali in parecchi hanno attinto precedentemente. Spetterà, pertanto, ai nuovi registi poter scegliere, consapevoli del fatto che, ogni messinscena, risenta delle circostanze variabili che rendono, l’interpretazione di un testo, sempre differente. Beckett ne divenne consapevole nel momento in cui decise di diventare regista di se stesso, quando, cioè, si accorse della assoluta autonomia dello spazio scenico rispetto a quello della scrittura.
Il volume è preceduto da una Nota al progetto editoriale di James Knowlson, da una prefazione di Stanley E. Gontarski che è anche autore dell’edizione critica, ottimamente curata da Luca Scarlini.
Cosa ci insegnano le edizioni critiche? Che il lavoro creativo non ha mai una sua stabilità, in particolare quello del teatro, sempre soggetto al parere del pubblico, ed è quindi in continua evoluzione. Se ne accorse Pirandello dopo i fischi alla Prima dei “Sei personaggi” (1921), su cui intervenne nell’edizione del 1925, se ne accorse Eduardo che, quando non sentiva ridere il pubblico, metteva subito mano al testo, per non parlare di Dario Fo che riscriveva le battute in perfetta sintonia con le reazioni del pubblico. Forse, i suoi testi, sono quelli che contengono più varianti, in questo è molto simile a Beckett, benché, in una lettera scrivesse: “Il teatro è più rilassante per me che vengo dalla narrativa”, sembrano le stesse parole che Pirandello scrisse al figlio Stefano, dopo il debutto complicato del “Berretto a sonagli”, interpretato da Angelo Musco: “Finalmente posso ritornare alla narrativa”, aveva, infatti, momentaneamente messo da parte: “Uno, nessuno, centomila”.
L’invito, a Beckett, a dirigere “Finale di partita” arrivò nel 1967, dallo Schiller Theater di Berlino, dieci anni dopo il debutto, al Royal Court di Londra, con la regia di Roger Blin, con cui Beckett si era congratulato.
Gontarski, nella prefazione, riporta qualche lettera e ricostruisce lo stato d’animo dell’autore e del regista che ammette: “Quando l’ho scritta non sapevo nulla di teatro”. Sembra che, nel momento in cui iniziò le prove di “Finale di partita”, Beckett avesse memorizzato tutto, comprese le didascalie e la punteggiatura, proprio per evitare qualsiasi interruzione durante le prove, diceva agli attori “Dobbiamo ridurre tutto ancora di più, deve diventare semplice, appena pochi piccoli movimenti, precisi”, insomma, il parto, risultava alquanto difficile.
C’è da dire che, al contrario di “Aspettando Godot”, “Finale di partita” non ebbe subito successo nelle edizioni precedenti, soltanto nel 1964 si registrano gli esauriti, in occasione della interpretazione di Patrick Magee (Hamm) e Jak Mac Gowran (Clov).
Nel 1980, su richiesta di Rick Cluchey, Beckett ne diresse un’altra versione, con delle revisioni abbastanza consistenti che i milanesi poterono vedere nella Stagione 1984-85, al Pier Lombardo, oggi Franco Parenti dove, col San Quentin Drama Workshop, debuttarono sia “Aspettando Godot“ che “Finale di partita”, con la regia di Beckett, in serate memorabili, dove si poté capire ciò che l’autore irlandese andava sempre ripetendo: “Il medium del dramma non è nelle parole, ma nelle persone che si muovono sul palcoscenico, usando le parole”.

“Quaderni di regia e testi riveduti – Finale di Partita”, di Samuel Beckett, a cura di Luca Scarlini, Cue Press 2022, pp. 284, € 49,99

Aristofane: che straordinario maestro. Anche per Goldoni e per Dario Fo. Dalla parodia alla oscenità: purché si ridesse

(di Andrea Bisicchia) Sulle pagine di questo giornale, ci siamo interessati di “Nel nome di Dioniso” di Umberto Albini, dedicato, in particolare, all’analisi dei grandi tragici e delle tecniche spettacolari utilizzate nel V secolo a. C. Sempre di Umberto Albini, l’Editore Cue Press, ha pubblicato “Riso alla greca. Aristofane e la fabbrica del comico”, in cui l’autore analizza le varie forme di comicità e in che modo veniva declinandosi nelle commedie di Aristofane, evidenziandone tutti gli ingredienti, ovvero lo sberleffo, il qui-pro-quo, lo scambio delle parti, il travestimento, l’oscenità, la parodia, le buffonerie, le clownerie, le pagliacciate, le volgarità, soprattutto, quelle che suscitavano il riso immediato di cui, Aristofane, era un calcolatore perfetto, vero Maestro per il Premio Nobel Dario Fo.
Eppure, Albini sosteneva che, nelle commedie di Aristofane, esistessero anche delle impennate elegiache e delle riflessioni di carattere sociale, oltre che politiche. Insomma, non si rideva per nulla, per il “non senso”, perché quello che lo si poteva classificare come tale, aveva sempre un senso, come dimostreranno, secoli dopo, Ionesco, Campanile, Beckett, perché, in fondo, in tutti i secoli, si ride delle crisi, sia sociali che politiche. Non per nulla, al centro delle commedie aristofanesche, c’è sempre una crisi che può essere di tipo familiare, di tipo economico, di tipo femministico, vedi “Lisistrata”.
La capacità di Aristofane consisteva nell’analizzare le varie fasi delle crisi che traduceva in situazioni, a volte, farsesche, a volte, grottesche, anche perché, alla fine, il suo interesse principale era quello di appagare il pubblico, grazie anche all’uso di una particolare brillantezza che inseriva nel suo modo di intendere la comicità che affrontava problemi reali, col ricorso alla pura teatralità e ai suoi stilemi.
In Aristofane non ci sono “caratteri”, ma “tipi”, per i caratteri bisogna attendere Menandro, anche l’uso dei servi è ben meditato e perfezionato, tanto da diventare modello per autori come Goldoni, benché non assumessero ruoli di primo piano e non fossero artefici veri di trame ben definite, insomma sono assenti i virtuosi dell’intrigo, come Arlecchino, servitore di due padroni, essendo, semplicemente, dei meccanismi che mettono in moto la macchina del “riso alla greca”, più adatta ad essere ripresa dalla Commedia dell’Arte.
In genere, osserva Albini, i servi si limitavano a creare degli intrighi modesti, delle bricconerie fasulle, perché ciò che veramente interessava ad Aristofane era la vita quotidiana con la sua vivacità. Non è un caso, ricorda Albini, che Dionigi, tiranno di Siracusa, noto per il suo “Orecchio”, fatto costruire nelle Latomie, attraverso il quale voleva conoscere i segreti dei detenuti, non soddisfatto perché voleva anche conoscere quanto accadesse nella sua città, si rivolse a Platone per come fare e il filosofo, come risposta, gli inviò, come modello da seguire, le Opere di Aristofane, dove poteva trovare di tutto.
Un tema che affascina Aristofane e gli autori comici, in genere, è quello del sesso e delle sue turbolenze, basti ricordare la già citata Lisistrata, sia per il linguaggio sboccato che per la volontà di inseguire la risata grassa. L’occhio irriverente del commediografo non trascura nulla, vedi anche gli “Acarnesi”, con i due invertiti ateniesi travestiti da eunuchi persiani, con processioni falloforiche, con espressioni “proibite”, con l’uso di vocaboli grossolani, il tutto per creare una facile intesa tra scena e platea. Altre forme di comicità le individuava nel ricorso alla “fame”, basti pensare all’uso che ne farà Arlecchino nel famoso spettacolo di Strehler, ai banchetti che si trasformavano in azioni ad alto tasso di comicità.
Anche gli intellettuali e filosofi diventavano oggetto del riso alla greca, vedi “Le Nuvole”, dove assistiamo alla caricatura grottesca di Socrate e dove era presa di mira l’arroganza intellettuale e i danni di certa educazione. E vedi ancora in che modo tragediografi come Eschilo ed Euripide vengano parodiati nelle “Rane”, il tutto per creare situazioni esilaranti che rendevano le azioni spettacolari, alquanto audaci, persino nella ferocia con cui Aristofane utilizzava la comicità, di cui fu il primo, vero Maestro.

Umberto Albini, “RISO ALLA GRECA. ARISTOFANE O LA FABBRICA DEL COMICO”. Cue Press 2022, pp 112, € 24,99

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