Leopardi e il teatro. Scrisse tragedie. Ma solo le Operette Morali messe in scena ai tempi nostri hanno avuto successo

(di Andrea Bisicchia) Nel 2004, a Recanati, durante un Convegno su Giacomo Leopardi, si discusse sulla dimensione teatrale del suo linguaggio, dopo che Isabella Innamorati aveva curato, qualche anno prima, una edizione critica del suo teatro. Si trattava di inquadrare, storicamente, il “Teatro di poesia”, con inevitabili riferimenti a quello del Manzoni e del Foscolo.
L’amore per il teatro, Leopardi lo manifestò all’età di diciott’anni, quando scrisse un abbozzo di tragedia “Erminia”, a cui faranno seguire altre due tragedie non completate: “Maria Antonietta” e “Telesilla”, mentre, per esteso, scrisse “La virtù indiana” e “Pompeo in Egitto”. Sembra che l’interesse, del giovane Leopardi, fosse rivolto al genere tragico, in un momento in cui, addirittura, parlando di Riforma teatrale, pensava attraverso il teatro a una ipotetica unità nazionale, come si può leggere nel “Discorso sopra lo stato permanente dei costumi degli italiani”, dove scrive: “Non esiste una nazione e, quindi, un pubblico italiano, per non parlare di un teatro nazionale, se non di una letteratura nazionale”, a cui, nello “Zibaldone”, farà seguire sue osservazioni proprio sulla crisi della drammaturgia.
Certo, oggi, sarebbe inopportuno, se non per motivi di studio, proporre sulla scena, le sue tragedie, al contrario ravvisando, nelle “Operette morali”, una dimensione teatrale, Mario Martone, con la collaborazione di Ippolita Di Majo, pensò di curarne una versione scenica, prodotta dal Teatro Nazionale Stabile di Torino. Il debutto avvenne al Teatro Gobetti (17-3- 2011), in uno spazio ricreato dallo stesso Martone, avendo trasformato la sala, con la pianta centrale a disposizione degli attori, e con il pubblico posizionato frontalmente. Non si pensava allo straordinario successo, tanto che il Teatro Stabile si convinse a produrre lo spettacolo per ben tre Stagioni, benché in una versione diversa, quella, per esempio vista dai milanesi al Franco Parenti. Le scene erano di Mimmo Paladino, mentre, per il coro dei morti, nel “Dialogo tra Federico Ruysch e le mummie”, Martone pensò di affidare la parte musicale a Giorgio Battistelli che già si era cimentato col poeta di Recanati, avendo musicato “Giacomo mio salviamoci” su testi di Vittorio Sermonti e installazioni di Studio Azzurro.
L’operazione di Martone e di Ippolita Di Majo è diventata un libro, “Le Operette morali in scena. La teatralità di Giacomo Leopardi”, edito da Mimesis, nella collana Leopardiana, diretta da Gaspare Polizzi, a cui dobbiamo uno studio particolare, “Giacomo Leopardi, la concezione dell’umano tra utopia e disincanto”.
Il volume contiene scritti di Martone e della Di Majo, oltre diciotto Dialoghi su ventiquattro, arricchiti da una iconografia, a colori, che permette la ricostruzione dello spettacolo che, in un primo momento, aveva utilizzato ventidue dialoghi che però avevano reso troppo lunga la durata.
A leggere l’introduzione di Martone, si capisce come il regista, prima o durante, avesse letto l’intera Opera leopardiana, in modo da poter costruire, insieme alla Di Majo, il canovaccio, proiettando la scrittura dialogica di Leopardi verso una forma esplicita di drammatizzazione, evidenziando il gusto della satira, da parte del poeta, che intendeva, il genere, alla maniera antica, ovvero come rappresentazione.
Nello stesso tempo, Martone pensò a un Teatro da camera, in cui ogni cosa venisse evocata come nell’arsenale delle apparizioni dei “Giganti della montagna” di Pirandello. Il regista napoletano, anche per l’uso del ridicolo utilizzato da Leopardi, col quale il poeta riece a introdurre il fantastico, l’irrazionale se non, addirittura, il demoniaco, crede che, nei suoi testi, siano da ricercare degli antefatti che porterebbero, non solo a Pirandello, basterebbe pensare a “L’uomo dal fiore in bocca”, ma anche a Beckett.

Mario Martone, Ippolita Di Majo, “Le Operette Morali in scena. La teatralità di Giacomo Leopardi”, Mimesis Edizioni 2022, pp. 122, € 14.

 

Partire da cento. Come in Dante e Boccaccio. Per “leggere” la letteratura in chiave matematica. Verso l’infinito e oltre

(di Andrea Bisicchia) – Marco Antonio Bazzocchi insegna Letteratura Italiana Moderna e Contemporanea nell’Università di Bologna. Nel suo libro, “Cento, un grattacielo di racconti”, edito dal Mulino, ha scelto una metodologia di ricerca che sta tra l’accademico e la divulgazione, nel senso che utilizza il cento, ritenuto un numero perfetto, per indagare delle Opere che si caratterizzano per la particolare numerazione, capace di contenere, appunto, “un grattacielo di racconti”, come accade nel “Novellino”, nel “Decameron”, nei cento canti della “Commedia”, nella “Centuria” di Manganelli e  in “La vita istruzione per l’uso” di Perec, un romanzo ambientato in dieci piani e in cento stanze.
L’autore ha deciso di far ricorso ai numeri non certo per contare, ma per raccontare, in forma libera, e con scelte ben determinate, un modo di “leggere”, il cui fine vorrebbe essere la dimostrazione matematica di un metodo d’indagine applicato alla letteratura. Così come Dante aveva scelto, come guida del suo viaggio, Virgilio, Bazzocchi sceglie Manganelli, quello di “Centuria” (1979) che Calvino aveva definito un libro straordinario. L’intento di Manganelli fu opposto a quello di Dante che fece ricorso al numero cento per riunire i suoi canti, attraverso i quali indicare un cammino che dalle tenebre portasse alla luce, mentre nei miniracconti di Manganelli, il cammino è proprio inverso, benché entrambi abbiano pensato alla stessa cosa, ovvero riuscire a tenere insieme una molteplicità di argomenti.
Il numero cento, pertanto, acquista il valore di un collettore, benché il percorso, a cui tende Bazzocchi, si manifesti come il risultato di un “impulso immaginativo”, di cui, come esperto di letteratura, cerca di dare delle spiegazioni critiche delle Opere citate che esula da quelle tradizionali, alternando la ricerca filologica con delle esegesi alquanto originali.
Per esempio, quando scrive del “Novellino”, non dimentica di citare i vari codici dai quali deriverà nel Millecinquecento l’edizione a stampa, sottolineando che la raccolta mostra generi diversi, tanto che esamina la novella XXXI proprio perché l’argomento riguarda il come saper raccontare che, secondo l’autore anonimo, deve utilizzare l’arte dell’intrattenimento, condita con un po’ di astuzia.
Bazzocchi aggiunge che è inutile andare a cercare, nelle novelle, quelle qualità psicologiche e quella costruzione dei caratteri che troveremo nel Decameron, di cui analizza la prima e l’ultima novella, quella di Ser Ciappelletto, blasfemo e menzognero, che mette in contrapposizione a quella di Griselda, modello di virtù, con la quale riesce a sconfiggere un marito crudele che l’aveva scelta, povera e vergine, per poterla avere tutta per sé, ricorrendo a dei sotterfugi che fanno pensare a quelli di Argante nella “Scuola delle mogli” di Molière.
Per quanto riguarda la “Commedia”, le sue prime attenzioni riguardano i mostri che Dante incontra nel suo viaggio, da Cerbero a Pluto, a Nembrot, a Minosse, a Flegias, alle Furie, a Satana, per dimostrare la paura e le debolezze del Vate che gli saranno rimproverate da Beatrice.
Bazzocchi, nella sua analisi, segue alcune indicazioni date dal Boccaccio nel “Trattatello”, secondo il quale i cento canti servono a Dante per distinguere: “la varietà del racconto, così come gli occhi distinguono i colori e le diversità delle cose che vediamo”, la “Commedia” è, dunque, uno strumento per vedere la realtà, un potere che appartiene soltanto agli occhi, come i cento occhi di Argo.
Il cento si può anche “abitare”, come accade in “La vita istruzione per l’uso”, dove Perec ha messo in atto una decina di regole che, moltiplicate, arrivano a cento, come le cento stanze, o lo si può anche utilizzare per provare le vertigini del protagonista di “Centuria” nel suo volo che, dal centesimo piano di un grattacielo, lo porterà sulla terra.
Insomma il cento non è altro che un giuoco meccanico di numeri che possono arrivare all’infinito, come ricorda Barrow in “Infinities”, messo in scena da Ronconi, dove distingue l’infinito matematico dall’infinito trascendentale.

Marco Antonio Bazzocchi, “CENTO. UN GRATTACIELO DI RACCONTI”, Il Mulino 2022, pp.176, € 12
www.mulino.it

Anche la natura di artisti e pensatori ogni tanto va in crisi. Ma una sniffatina può sempre aiutare l’ispirazione. O no?

(di Andrea Bisicchia) Pur sorretto da una accurata documentazione e da una bibliografia, attinente all’argomento, il libro di Alessandro Paolucci, “Storia stupefacente della filosofia. Oppio, Lsd e anfetamine, da Platone a Friedrich Nietzsche”, edito dal Saggiatore, non ha un andamento accademico, volendo semplicemente raccontare quanto, anche per i filosofi, fosse stato, a volte, necessario fare uso di stupefacenti, come, appunto, oppio, Lsd, anfetamine, per potere raggiungere certi risultati nell’ambito della creatività, come dire che non puoi essere grande filosofo, grande poeta, grande attore, grande regista, grande cantante, grande pittore, senza l’uso di droghe, le sole che permetterebbero il superamento della condizione umana.
Spesso, la parola cocainomane viene usata con spirito dispregiativo, in verità l’artista che ricorre alla cocaina cerca soltanto di dare il meglio di sé.
L’indagine di Paolucci parte dai Misteri Eleusini, magari con l’utilizzo del tracciato che Giacomo Colli dedicò all’argomento e grazie alle sue note determinanti per comprendere il capitolo su Eleusi nel volume “La sapienza greca”, pubblicato da Adelphi. È noto che i riti eleusini fossero anche dei riti iniziatici a cui potevano partecipare soltanto coloro che volessero accedere alla conoscenza mistica, ovvero alla Epoptea, l’ultimo grado dell’estasi che mette in contatto col divino. Sembra che a questi riti partecipassero, come si evince da alcuni passi delle loro opere, riportati da Paolucci, Platone, Eschilo, Sofocle, anzi sembra che proprio Eschilo, per avere raccontato ciò che avveniva durante i Misteri, fosse stato accusato di blasfemia e costretto all’esilio, in Sicilia, a Gela. Un fatto è certo che, per quanto riguarda l’Occidente, le prime bevande psicotrope fossero state sperimentate ne V secolo a. C, tra le quali va segnalato il Cicleone, un cereale che, secondo Albert Hofmann, lo scopritore dell’Lsd, potrebbe aver subito l’effetto di un parassita, l’Ergot, che conteneva acido lisergico, il cui effetto permetteva la conoscenza di verità soprannaturali.
Platone, come ben si sa, auspicava un governo di filosofi, perché li riteneva i più illuminati, il suo sogno si avvererà con Marco Aurelio, il filosofo che diventò imperatore e che cercò di portare la saggezza al potere, su basi stoicistiche. Tra i suoi interessi, va segnalato lo studio delle erbe officinali, tra le quali l’oppio e la teriaca, un antidoto capace di alleviare molti dolori, consigliatogli dal suo medico Galeno, la cui preparazione era molto complicata e il cui costo era altissimo, inoltre, nel caso si fosse fatto uso sconsiderato, induceva alla dipendenza.
Fu Paracelso, molti secoli dopo, a lavorare sul potere dell’oppio che, mescolandolo con l’alcool, avrebbe prodotto il laudano.
Con Freud, la cocaina divenne oggetto di studio, i cui effetti, il futuro padre della psicanalisi, li sperimenterà su se stesso, dedicandole persino un saggio.
Paolucci cita una serie di lettere nelle quali Freud si intrattiene sulla cocaina che, a suo avviso, poteva essere utile per curare l’isteria in modo da combattere il male oscuro o quei demoni interiori che spingeranno Nietzsche allo studio della filosofia, dopo gli interessi filologici per il mondo antico. Di lui si sa che fece largo uso di anfetamine e di sedativi come il cloralio, il cui risultato insufficiente lo spinse verso la polvere bianca, grazie a un amico olandese che la portava dall’India.
Di hashish farà largo uso il filosofo Benjamin, a cui dedicherà una sua ricerca, “Studio sull’hashish”, pubblicata postuma, benché facesse uso anche di oppio e della mescalina, che, a suo dire, lo aiutavano ad andare alla ricerca della libertà che solo la follia poteva donare.
Il filosofo Ernest Junger, ammiratore del nazismo, volle sperimentare le potenzialità ispiratrici dell’Lsd, di cui fece largo uso, persino vantandosene, tanto che parlava esplicitamente di droghe, di allucinazioni, esprimendo le sue conoscenze della preludina, della mescalina ma, soprattutto, dell’Lsd.
Anche i filosofi del Novecento sono andati in cerca dei loro Misteri, per trovare qualcosa che li mettesse in contatto con il divino e, pertanto, con una conoscenza che andasse contro l’umano, convinti che bisognasse preparare l’anima per avvicinarla alla luce della conoscenza.
Amico di Junger fu Albert Hofmann il vero studioso dell’Lsd.
Nella galleria di Paolucci, non potevano mancare I. P. Sartre, anche lui consumatore di droghe, e Foucault, il cui entusiasmo per l’Lsd fu totale, a lui dobbiamo “Il potere psichedelico”, edito da Feltrinelli nel 2004.
Paolucci dedicherà due righe a Wittgenstein per dire che non si drogava e un corsivo alla sua mamma, per dire che non si è mai drogato.

Alessandro Paolucci, “Storia stupefacente della filosofia. Oppio, Lsd e anfetamine da Platone a Friedrich Nietzsche”, Il Saggiatore 2022, pp. 190, euro 15.

Quegli indimenticabili anni ‘70. Tra tensioni e utopie. E il teatro avrebbe dovuto rigenerare il mondo. L’Odin di Barba

(di Andrea Bisicchia) Parecchi di noi hanno conosciuto Barba al tempo dei suoi spettacoli al CRT di Via Dini o al Teatro Quartiere, in occasione di “Milano Aperta”, parecchi di noi posseggono i “Manifesti” di quel periodo, dove veniva teorizzato, dallo stesso Barba, come il “Terzo Teatro”, e, da Sisto Dalla Palma, come il “Teatro dei mutamenti”.
Erano gli anni Settanta, ricchi di fermenti e di idee rivoluzionarie, durante i quali, il concetto di scena, andò moltiplicandosi perché si coniugava con interessi sociologici o politici, con tensioni ideali e utopiche, fino a concepire un teatro da intendere, non più come rappresentazione del mondo, ma come rigeneratore del mondo, col ricorso a una serie di avventure iniziatiche, parola, questa, che faceva pensare al rito delle origini, accompagnato dalla musica e dalle danze.
Parecchi di noi hanno visto: “Ferai”, “Talabot”, “Judith”, “Il Vangelo di Oxyrhinco” e hanno vissuto le contaminazioni tra scena occidentale e scena orientale che stavano a base degli spettacoli dell’Odin e di Barba, dopo i suoi viaggi in Cina, in Giappone, in Perù, nelle Americhe del Sud e del Nord, in Venezuela, sempre in cerca di comunità diverse e di forme, altrettanto diverse, di teatralizzazione.
Momenti indimenticabili che hanno lasciato tracce, per le nuove generazioni, in volumi come: “Il libro dell’Odin” di Ferdinando Taviani, Feltrinelli 1975, e dello stesso Barba con “La canoa di carta”, Il Mulino1993, “Le terre di cenere e diamanti”, Il Mulino 1998, “Teatro, solitudine, mestiere, rivolta”, Ubu Libri 1996, solo per citare i più noti.
L’Editore Cue Press ha appena pubblicato, con la traduzione di Leonardo Mancini, “Eugenio Barba. L’albero della conoscenza dello spettacolo” di due docenti di nazionalità diverse, Annelis Kuhlmann, dell’Università della Norvegia, e Adam J. Ledger, dell’Università di Birmingham, entrambi con esperienze nel campo performativo.
Punto di partenza del loro studio è “L’Albero”, ultimo spettacolo che Barba realizzò in occasione del suo ottantesimo compleanno. L’Albero diventa, per i due studiosi, metafora della conoscenza che, proprio per fortificarsi, ha bisogno delle radici e delle sue estensioni. Le radici rimangono quelle dell’Odin, le estensioni sono quelle della multiculturalità, molto simili a quelle della vita di una pianta.
Il volume è diviso in dieci brevi capitoli nei quali vengono esaminati il concetto di regia da intendere, non in maniera tradizionale, ma come il risultato di studi, di laboratori, di seminari, di azioni fisiche, di energia, di vita comunitaria, il cui esito dovrebbe essere di tipo sensoriale e non intellettuale. Un altro momento della loro analisi riguarda la drammaturgia d’attore, ben diversa da quella testuale, e il concetto di riscrittura, col suo debito a Grotowski, improntata al simbolismo e all’uso delle metafore, a dire il vero, non sempre comprensibili, tanto che si può dire che, se Carmelo Bene teorizzò il teatro senza spettacolo, Barba teorizzò il “teatro incomprensibile”, essendo frutto di riflessioni teoriche, di mappe concettuali non sempre decifrabili, di lingue diverse. Lo stesso Barba ha affermato di aver passato metà della vita sforzandosi di apprendere e l’altra metà lottando per andare oltre ciò che ha imparato, ammettendo di essere andato alla ricerca di forme sempre nuove e di aver cambiato, più volte, idee, motivo per cui si sente di appartenere alla famiglia degli alberi che cambiano le foglie, conservandone le radici.

Annelis Kuhlmann, Adam J. Ledger: “Eugenio Barba. L’albero della conoscenza dello spettacolo”, Cue Press 2021, pp. 112, € 22,99.