Il mistero del processo creativo, lato oscuro di ogni essere umano. Ma per Stanislavskij è il gesto che rivela l’inconscio

(di Andrea Bisicchia) Negli anni Ottanta furono pubblicati parecchi libri su Stanislavskij, tra i quali ritengo importante “Stanislavskij, il lavoro dell’attore sul personaggio” (Laterza, 1988), sempre a cura di Malcovati, con una introduzione di Giorgio Strehler e con una serie di scritti, in appendice, alquanto illuminanti, che anticipano alcune teorie raccolte da Toporkov nel volume, edito da Cue Press, “Stanislavskij alle prove. Gli ultimi anni. Il metodo delle azioni fisiche”, con una dotta introduzione, sempre di Malcovati, utile per capire la svolta della regia russa che mi ha fatto riflettere sulla svolta della regia in Italia, visto che, alla fine degli anni Trenta, fu messo in discussione il metodo del regista russo, così come, verso la fine degli anni Sessanta, fu messa in discussione l’idea registica di Strehler. Durante gli ultimi anni di insegnamento e di vita di Stanislavskij, i giovani registi russi, non certo della sua scuola, si ispiravano al “Formalismo”, quindi, erano più portati a un tipo di messinscena, i cui caratteri dovevano seguire le nuove teorie che trascuravano il valore della “fabula”, ovvero dell’intreccio, con la sua disposizione naturale e con la logica delle azioni, per sostituirla con la logica delle “funzioni”.
Verso la fine degli anni Sessanta, una nuova generazione di registi, che si ispiravano alla forma pura, misero in crisi la regia critica di Visconti, Strehler, Squarzina, e, con essa, la funzione dell’intreccio. Come scrisse Strehler, nell’introduzione citata, Stanislavskij, da verbo indiscusso, era stato messo in discussione, compreso il suo mito.
L’autore di questo libro che, in fondo, raccoglie, le indicazioni registiche del maestro durante le prove dei “Dissipatori”, di “Le anime morte” e di “Tartufo”, era stato un attore che aveva conseguito il diploma nel 1909, presso la Scuola teatrale di Pietroburgo. Non contento degli insegnamenti accademici, decise di lavorare sotto la guida di Stanislavskij, il quale, non solo forniva elementi tecnici del mestiere, ma curava la formazione e la crescita culturale dei suoi attori.
A Toporkov era mancato proprio quel processo creativo che fa parte dei lati oscuri di ogni essere umano che sono da attraversare per raggiungere la profondità del personaggio. Compito difficilissimo, a cui si può accedere solo attraverso la psicotecnica, un procedimento che andava oltre la “reviviscienza”, in contrasto con l’arte della rappresentazione. Ciò che interessava a Stanislavskij era la logica dell’azione che, negli anni Cinquanta, diventerà il punto di partenza di registi come Vassiliev.
Per il maestro russo, lavorare sul personaggio, voleva dire consolidare la linea delle azioni fisiche, verificare la loro natura e, infine, dare giustificazione delle proprie azioni. In fondo, l’azione fisica non era altro che l’immagine tradotta in gesto, la fisiologia tradotta in psicologia. Lo studio dell’azione diventa, pertanto, un modo di studiare se stessi e capire come si sia passati dal conscio all’inconscio. Toporkov, nei suoi appunti, cercava di cogliere ogni particolare, ogni sfumatura, delle sue indicazioni, lasciandoci anche alcune pagine sulle sue note insoddisfazioni, soprattutto, nei confronti di chi credeva di fare delle “regie ardite”, che non giustificavano, però, l’azione degli attori. Sulla scena, tutto va giustificato, le nuove tendenze, diceva, passano come sono venute e aggiungeva che un progetto di regia “irrealizzabile” rimane solo un progetto.
È quanto accade oggi sui nostri palcoscenici, dato che i giovani registi lavorano su progetti che, dopo, non sanno portare a termine, perché privi di quello studio rigoroso che Stanislavskij raccomandava agli attori, i quali debbono prendere atto soltanto delle loro capacità e delle proprie qualità, evitando civetterie e narcisismi.

Vasilij Osipovich Toporkov, “Stanislavskij alle prove. Gli ultimi anni: Il metodo delle azioni fisiche”, a cura di Fausto Malcovati, Cue Press 2020, pp. 148, € 24,99. www.cuepress.com

Storie, cronache e immagini medievali, attraverso sciagure, prodigi ed epidemie. Infamie e nefandezze. Ieri come oggi

(di Andrea Bisicchia) – Da un po’ di tempo, studiosi di fama, sono soliti corredare le loro ricerche erudite con apparati iconografici, con immagini che appartengono alla papirologia, alla miniaturistica, ai Codici manoscritti, corredati da stupende illustrazioni, alla Storia dell’arte. Ricorderei, a tale proposito, “Vivere con gli dei” di Neil MacGregor, Adelphi, “Il grande racconto dei miti classici”, di Maurizio Bettini, “Il grande racconto della Bibbia” di Pietro Stefani, “Il grande racconto di Ulisse” di Piero Boitani, tutte e tre pubblicati da Il Mulino, nei quali le vicende narrate trovano, nelle figurazioni, la rappresentazione visiva degli argomenti trattati che permette, al lettore, di accedere ai grandi miti, da quello biblico a quello mitico, grazie all’apporto delle illustrazioni che accompagnano il viaggio alla ricerca delle nostre origini.
Con lo stesso spirito, Il Mulino ha appena pubblicato il volume di Chiara Frugoni, “Paure medievali. Epidemie, prodigi, fine del tempo”, mentre, quasi contemporaneamente, la Morcelliana ha dato alle stampe “Storia della pittura italiana” di Arsenio Frugoni, padre di Chiara che ne ha scritto l’introduzione. Perché questo riferimento? Perché Arsenio Frugoni è stato un celebre medievista, noto anche per avere accostato la tradizione letteraria con quella figurativa, un metodo ereditato dalla figlia che, in questo libro, credo, sia andata oltre gli insegnamenti paterni (essendo anch’essa una medievista di fama), per come sia riuscita a raccontare, quasi simultaneamente, le “paure” medievali, attraverso le fonti scritte, con l’ausilio dei cronisti del tempo, a cominciare da Rodolfo il Glabro, il cui libro “Cronache dell’anno mille”, che la Fondazione Lorenzo Valla pubblicò nel 1989, a cura di Guglielmo Cavallo e Giovanni Orlandi, più volte citato dalla Frugoni, diventa una fonte primaria riguardante i prodigi e le calamità naturali che sembrava fossero opera, durante il Medio Evo, di un piano soprannaturale che, però, non giustificava quel tessuto della storia attraversato da sventure, da atrocità dovute alle nefandezze e alle infamie degli esseri umani.
Il volume della Frugoni è diviso in cinque capitoli che attestano varie forme di paura, riguardanti la fine del mondo, annunziata per l’anno mille, come la fame e la miseria, la violenza e la disperazione, la diversità, dovuta all’intolleranza e alle guerre di religione tra cristiani, ebrei e musulmani, le malattie, in particolare la lebbra e la peste e, infine, le epidemie, con riferimento a quella del Covid 19, che l’autrice è riuscita a fare, come a sottolineare l’attualità della ricerca, visto che anche noi viviamo le medesime paure.
Chiara Frugoni, oltre che a Rodolfo il Glabro, fa riferimento a cronisti come Giovanni Villani e Dino Compagni, per quanto riguarda la peste del 1348, ma ricorre a personaggi meno noti come Marchionne di Coppo Stefani e Agnolo di Tura, oltre che a documenti notarili e mercantizi, ai quali aggiunge gli Annali di Hirson, riscoperti nel XVI secolo, dove sono presenti storie di presagi e ammonizioni divine, preludio a una imminente fine del mondo.
Solo un libro di sciagure, quindi? Non certo, anche perché, molte di queste, appartengono al mondo del “meraviglioso”, tipico del Medio Evo, dove la realtà veniva, spesso, trasfigurata in una serie di eventi immaginifici.
Tutto questo materiale è accompagnato da decine e decine di immagini straordinarie, non solo per la loro bellezza, ma anche per la capacità di coinvolgere il lettore. Fondamentale l’apparato delle note che occupa ben cinquanta pagine del libro.

Chiara Frugoni, “Paure medievali. Epidemie, prodigi, fine del tempo” – Il Mulino 2020, pp. 390, € 40www.mulino.it

Il mercato del sesso, femminile e maschile. Otto secoli di mezzani, lenoni, bordelli e prezzi, ma anche regole e leggi

(di Andrea Bisicchia) – Esistono modi diversi per comprare il piacere, così come esistono modi diversi per indagare il fenomeno più antico del mondo. Gli apporti scientifici possono appartenere a discipline diverse, sulle quali svetta quella sociologica. Marzio Barbagli, sociologo di fama, professore emerito dell’Università di Bologna, con “Comprare piacere. Sessualità e amore dal Medioevo a oggi”, edito da Il Mulino, ci offre un compendio dell’argomento trattato, suffragato da una bibliografia che occupa ben 70 pagine del volume.
Diciamo subito che l’attività sessuale ha trovato, nel tempo, il giusto equilibrio grazie ai modelli normativi riguardanti le varie legislazioni che si sono succedute tra regolazionismi e abolizionismi. L’autore, nel suo lungo excursus, a volte ricorre a fonti letterarie, dove l’argomento sessuale è diventato oggetto di racconto, come nei Fabliaux, nel Decameron, con la novella di Masuccio, o nelle Ballate, come quella di François Villon, nota come la Ballata di Margot la grassa, dove il linguaggio scurrile è ovattato dalla poesia. Non manca la ricerca di altre provenienze, come i verbali dei tribunali, le carte dei processi, le ordinanze, i divieti, le leggi sulla prostituzione, oltre che quelle del Santo Uffizio. Marzio Barbagli non trascura nulla, tanto che gli argomenti trattati sono tutti provati da fonti documentarie ben precise.
Il volume è diviso in 21 capitoli che hanno come argomento il mercato del sesso, la sua commercialità, i luoghi dove avvenivano gli incontri, l’apporto dei gestori, dei mezzani, dei lenoni, dai quali dipendevano le variazioni di pagamento e delle offerte. Non mancano le regole da rispettare per gli uomini sposati, per i soldati mercenari, per i chierici, per i clienti, in genere, così come non mancano i giudizi morali, riservati alla chiesa cattolica, ben diversi da quelli della chiesa luterana che aveva preso una posizione autonoma proprio nei riguardi della morale.
Il punto da cui è partito Marzio Barbagli riguarda una inchiesta condotta tra il 2006 e il 2015, secondo la quale, il 15% degli uomini italiani, dai 18 ai 70 anni, ammette di aver pagato almeno un rapporto sessuale, nel corso della propria vita. Perché così pochi? Perché, nei paesi occidentali, è in corso, a suo avviso, da tempo, il “passaggio dall’avere una economia di mercato, all’essere una società di mercato”. Il che, in parole povere, vorrebbe dire che, nella nostra società, tutto è in vendita, non solo i beni materiali, ma anche quelli morali, oltre che intimi e civili. Tutto questo ha causato un abbassamento dei prezzi, dovuto a una richiesta alquanto insufficiente.
L’autore, per storicizzare il fenomeno e spiegare l’andamento di questo mercato , ha esteso la sua ricerca ai secoli precedenti, partendo dal Medioevo, scandagliando sia i centri urbani che quelli periferici dove il sesso veniva consumato, pur tra tante difficoltà, dovute ai tentativi di soppressione, ai vari monopoli che gestivano le case di tolleranza, con le continue aperture e chiusure lungo gli otto secoli esaminati, durante i quali, la crescita della domanda e dell’offerta di prestazioni sessuali a pagamento, era dovuta allo sviluppo dell’economia mercantile, alla continua urbanizzazione, soprattutto degli immigrati. Il fenomeno raggiunse l’apice alla fine del 1300 e alla fine del 1800, con l’avvento di due modalità delle società industriali. L’indagine comporta, anche, il diverso uso del corpo come sede degli appetiti sessuali, soprattutto, da parte degli uomini, perché si pensava che avessero un desiderio maggiore, rispetto alle donne.
Barbagli non trascura il sesso a pagamento per gli uomini e ci fa sapere che i tedeschi, proprio verso la fine del 1300, ritenessero la sodomia un vizio prettamente italiano. La notizia la si legge in una predica di Bernardino da Siena, durante la quale manifestò la sua indignazione nei confonti dei tedeschi che erano soliti dire che: “non esiste al mondo nessun popolo che sia più sodomita di quello italiano”, si trattava di un peccato che San Tommaso considerò un vizio contro natura, più grave dello stupro e dell’adulterio. È chiaro che l’autore non si limita a elencare le città italiane dove fioriva il sesso a pagamento, ma passa in rassegna gran parte delle città europee e annota come, durante i secoli presi in esame, nei mercati del sesso, sia in quello femminile che in quello maschile, fossero avvenute grandi variazioni e che fossero aumentate le offerte omoerotiche che raggiunsero il massimo mercato nel 1960.
Barbagli accompagna il lettore attraverso l’evoluzione di tale mercato, facendolo riflettere sui costumi sessuali, sui comportamenti, sulle legislazioni, sui dibattiti morali che testimoniano, a loro volta, l’evoluzione sociale che ne è conseguita, che non si è lasciata intimorire né dai divieti, né dalle norme o dalle leggi ad hoc, come dire che il prezzo del piacere, non ha prezzo.

Marzio Barbagli, “Comprare piacere. Sessualità e amore venale dal Medioevo a oggi” – Editore Il Mulino 2020, pp. 630, € 36. www.mulino.it

Una vita per il teatro del critico De Monticelli. Testimoniò l’evolversi dell’attore: dall’istrionismo all’avvento del regista

(di Andrea Bisicchia) – La ristampa di un libro come “L’Attore”, di Roberto De Monticelli (1919-1987), da parte di Cue Press, è uno stimolo, molto allettante, per ritornare a parlare di una figura controversa, ma necessaria, per fare teatro. Il libro uscì nel 1988, con prefazione di Odoardo Bertani, presso Garzanti. O oggi esce, aggiornato, con l’introduzione del figlio Guido, attore e regista, che ripercorre le tappe di chi concepì la critica, non solo come una professione, ma come una missione, iniziata negli anni Trenta, quando, ragazzino, si aggirava tra i camerini che sapevano di cipria e di muffa, seguendo il lavoro dei propri genitori attori, ultimata verso la fine degli anni Ottanta, quando, critico affermato, ritorna più volte sul luogo del delitto, ovvero sulla figura dell’attore, del suo percorso lungo e faticoso e delle sue trasformazioni tra il primo e il secondo dopoguerra.
De Monticelli era un critico sempre insoddisfatto, anche quando il teatro viveva un suo momento di splendore, dopo l’avvento degli Stabili. Se gli andava bene il teatro di regia, non gli andava bene il pubblico, quello degli anni Sessanta, del miracolo economico, un pubblico da parata, poco aggiornato, di tradizione borghese, indifferente a quel che di nuovo accadeva sulla scena, un pubblico che arrivava con macchinoni da dove uscivano donne impellicciate e ingioiellate che andavano a vedere le “prime” della Morelli-Stoppa, della Proclemer-Albertazzi, della Falk-Valli-De Lullo o del mattatore Gassman, per fare sfoggio di sé, un pubblico industrial-mercantile, oltre che di professionisti che giocavano in Borsa. Eppure qualcosa si muoveva dato che, al Piccolo Teatro, era possibile ravvisarne un altro più impegnato, più intelligente, più aggiornato, capace di seguire i dettami di una critica che voleva essere una “guida” diversa da quella che spesso si mostrava assurdamente encomiastica.
Questo pubblico è stato testimone dell’evolversi della figura dell’attore e dei suoi stili, da quelli naturalistici e mimetici, di una volta, a quelli che si adeguavano alle esigenze della regia critica, magari rinunziando alla propria creatività istrionesca, consapevoli di far parte di un progetto interpretativo comune, adattandosi, pertanto, alla forza maieutica di registi come Visconti, Costa, Strehler, De Lullo, Enriquez, Castri, Missiroli, fino a perdere una parte della propria identità, col bisogno, successivamente, di recuperarla, quando, dopo il ’68, con l’avvento della seconda avanguardia, l’attore scopre il potere del corpo e del gesto, tipico della generazione degli anni Settanta, oltre che la necessità di ridurre al minimo il valore della parola, affidandosi alla espressività proveniente da discipline diverse, preferendo il significante al significato.
Il nuovo attore non è più quello del palcoscenico, bensì quello delle cooperative che preferisce portare il suo lavoro nei quartieri, nelle fabbriche, nelle strade, negli spazi anonimi di vecchi cinema abbandonati, o quello delle cantine che, proprio fuori dagli spazi organici, ritrova una nuova dimensione di sé. Direi che, in tutte le epoche di crisi e di trasformazioni sociali, si assiste all’alternanza tra attore di tradizione e attore di innovazione, tra attore che recita e attore che diventa animatore sociale, se non politico, generando quella confusione che si è estesa fino ai giorni nostri.
In questi momenti di trapasso, l’attore prende consapevolezza del mutamento della propria professionalità, meno propensa a rincorrere l’artisticità, più attenta a teatralizzare la vita, piuttosto che recitarla, il cui vero significato occorre ricercarlo altrove. Anche l’attore di oggi sta vivendo questo travaglio, che sa di filo spezzato, di crisi d’identità, dovuta, in particolare, al modificarsi degli arnesi del mestiere.
De Monticelli l’aveva individuato negli anni Settanta, anche se, un decennio dopo, nel 1982, sulle pagine del “Corriere della sera”, pur col suo solito scetticismo, riporta al centro della scena la figura dell’attore “guida”, non più “santo”, non più di strada, bensì l’attore reclamato a forza dal pubblico, stanco della non professionalità, della frammentazione, che vuole essere catturato dal suo istrionismo, che chiede garanzie e sicurezze.
De Monticelli avverte dei rischi, in questa volontà di recupero, dovuti all’attenuarsi del magistero registico e alla necessità di un giusto equilibrio tra teatro d’attore e teatro di regia.
Questo libro va consigliato alla nuova generazione, quella del terzo millennio, che ha scelto di fare teatro, quella che ha smarrito la potenza della professionalità, con un enorme costo da pagare, soprattutto, quando volere essere “diverso” è conseguenza di limitazioni e di inconvenienze. Ma ancora più necessario per chi, in questo momento, vivendo, orfano del teatro, si trova in scena alquanto solo e smarrito.
Ho sintetizzato lo spirito del libro, dove, però, è possibile trovare una galleria di ritratti dedicati agli attori di ieri e di oggi, quelli della generazione di De Monticelli che ha seguito, con spirito missionario, fino al giorno della sua morte.

Roberto De Monticelli, “L’Attore” – Cue Press 2017, pp. 348, € 32,99.
www.cuepress.com