Un’illuminante rilettura. Dall’ovattata repressione della DC all’elegante sistema di strozzare il Teatro con la burocrazia

franco quadri collage(di Andrea Bisicchia) Sono passati appena sei mesi dalla pubblicazione del Decreto Ministeriale che regola i contributi del Fus e mi sembra di essere tornato alla Legge Corona del ’68, nata sulla scia della rivoluzione sessantottesca che generò una svolta significativa, di cui ancora oggi si avvertono le conseguenze.
Come allora la Legge Corona, anche oggi il Decreto ha diviso i teatranti ai quali si richiedono le stesse cose: qualità, coerenza, progettualità, managerialità. Forse, rispetto a ieri, si può distinguere tra un teatro necessario e uno non necessario, visto il boom di compagnie che hanno generato l’eccesso del superfluo.
Alla luce di simili considerazioni, ho riletto, come metodo critico, “Il teatro del regime” di Franco Quadri, Mazzotta,1976, con i contributi di Roberto Agostini, Patrizia Rossi, Italo Moscati, Antonella Cremonese, Dario Fo, ben diverso dal teatro di regime, asservito completamente al potere, perché, quello a cui allude Quadri, è un regime ovattato, attento a reprimere spettacoli invisi alla DC e alla Chiesa, dopo che, nel ’62, era stata abolita la censura.
Tra il 1968 e il 1974, Agostini enumera oltre 40 spettacoli sottoposti al potere della censura che avveniva attraverso il controllo dei permessi di agibilità, l’autorizzazione Empals, la supervisione dei copioni e l’elargizione dei finanziamenti che ricorreva a criteri paternalistici e molto discrezionali, legando, in questo modo, le attività teatrali alla burocrazia, sempre presente con le famose “Circolari” che non nascondevano la predilezione verso gli Stabili, mentre accettavano, con riserva, le Compagnie a gestione cooperativistica. Quadri, nel saggio introduttivo, offre un panorama ben circostanziato di quegli anni, dandoci il senso di un’epoca. Si sofferma sui prodotti mercificati o prefabbricati degli Stabili, sulle cooperative autogestite, sul decentramento, sulla “censura invisibile”, sui controlli della DC, sull’evoluzione del “Teatro marginale” e su come il sistema politico tendesse a rafforzare il teatro già esistente, condannando l’altro a penosi iter burocratici. La sola maniera per evitarli era quella di praticare una nuova gestione degli spazi, concepita come autogestione, come Collettivo, come La Comune, maniere attuate da Dario Fo che recitava in tutti i luoghi possibili e immaginabili, col sostegno degli studenti e degli operai, quelli stessi che vedevamo stare insieme durante i comizi sindacali e le manifestazioni di piazza.
Oggi la burocrazia è ritornata a vincere, l’aria sessantottesca è solo un ricordo, dato che si accetta tutto. E’ sufficiente cambiare i nomi, chiamare Nazionali, gli Stabili, magari riducendone il numero oppure definire TRIC (Teatro di Rilevante Interesse Culturale) gli Organismi stabili, per nascondere, paradossalmente, il disagio economico in cui versa il teatro, benché lo si consideri un’impresa, con capacità imprenditoriali. Il problema è come far quadrare il bilancio con imprese destinate a continue insicurezze economiche, per non parlare delle difficoltà del Teatro marginale a cui faceva riferimento Quadri.

Franco Quadri, “Il teatro del regime”, Mazzotta Editore, 1976, pp 160

 

Quando le composizioni pittoriche si leggono come pagine narrative, passando dal mito alle nuove epoche scientifiche

collage ottani cavina(di Andrea Bisicchia) Narrare è ben diverso che raccontare, il primo verbo lo si usa per i fatti leggendari, storici e mitici, è sinonimo di cantare (Cantami… l’ira funesta…), il secondo è più adatto ad avvenimenti più intimi, più emotivi. Il primo rende visivo l’evento, tanto da innescare un processo di rappresentazione, il secondo alimenta la partecipazione sentimentale.
La narratologia è ormai una scienza che appartiene a discipline diverse, che spaziano dalla letteratura al teatro, all’arte figurativa. Anna Ottani Cavina, nel volume, “Terre senz’ombra”, edito da Adelphi, ha raccolto molteplici composizioni pittoriche che, a suo avviso, possono considerarsi delle vere e proprie pagine narrative, con figure e paesaggi; questi ultimi lo sono di più perché hanno come protagonista la natura intesa in senso mitologico, oltre che naturalistico, con le sue aperture al simbolismo e alla metafisica.
L’arte si fa spesso sedurre dal mito, specie tra il 1500 e il 1700, declinato nelle forme eroiche, attraverso cicli narrativi che attingono ai grandi mitografi, oltre che ai poemi epici. Soltanto nell’Ottocento e nel Novecento, il racconto del paesaggio figurativo si arricchisce di momenti letterari e filosofici, nel senso che la natura attinge, non soltanto all’essenza del visibile, ma anche a quella dell’invisibile, grazie alla quale il paesaggio mostra i suoi segreti e i suoi misteri, svelando un rapporto diverso tra uomo e natura, abbandonando l’immagine del quotidiano per indirizzare la sua visione verso lo straordinario, nel senso che la natura ideale viene a scontrarsi con il variabile e l’irregolare. Nell’Ottocento, in particolare, la Ottani Cavina propone un paesaggio come descrizione dei cantieri, delle cave, dei borghi, delle rovine, assumendo, in tal modo, il valore di documento, di cronaca di un’epoca pre-tecnologica, quella del nascente sviluppo economico-sociale. Insomma la natura non è più vista come un paese abitato da ninfe, elfi, pastori, ma da esseri umani che sostituiscono i sogni bucolici con quelli della nuova era scientifica sulla scia delle scoperte galileiane.
Per dimostrare queste sue osservazioni, l’autrice propone un ricco apparato iconografico con pitture del Carracci, Poussin, Jones, Cozens, Lusieri, Duclaux, Dahl, Turner, Russkin, solo per citare una parte dei tanti pittori che popolano la sua galleria ideale .

Anna Ottani Cavina: “Terre senz’ombra” – Adelphi Edzioni 2015- pp 472, € 50

 

I quattro momenti del teatro in un libro di Peter Brook, che nel 1968 una nuova generazione considerò un Manifesto

brook collage 2(di Andrea Bisicchia) Nel 1968, in un momento in cui il teatro mondiale stava vivendo la sua fase più rivoluzionaria, dopo la seconda guerra mondiale e la crisi degli Stabili, Peter Brook scrive. “Il teatro e il suo spazio”, edito da Feltrinelli, un testo che fu letto come un vero e proprio manifesto di una nuova generazione, ma che riletto oggi, come seconda lettura, intesa come metodo critico, dà molti spunti di riflessione, benché non vada considerato come un saggio monografico sull’argomento, dato che l’autore vi sintetizza alcune personali considerazioni sul teatro in generale e, nell’ultimo capitolo, sulla regia in particolare.
Egli teorizza quattro momenti, ai quali dà dei titoli emblematici: “Il teatro mortale”, “Il teatro sacro”, “Il teatro rozzo”, mentre si riserva per sé “Il teatro immediato”.
“Il teatro mortale”, a suo avviso, è noioso, ed è da intendere come cattivo teatro, omologato, letargico, privo di coraggio, che si alimenta  con la tradizione e con le convenzioni, attento a perpetuare stilemi in agonia, essendo, questa tipologia, la sola che sappia elevare ciò che è pessimo agli altari del successo.
“Il teatro sacro”, al contrario, avendo a che fare con l’invisibile, è reso visibile dal regista attraverso lo spazio scenico. In questo capitolo Brook fa riferimento ad Artaud, Brecht, Beckett, e, in particolare, a Grotowski, al suo lavoro rigoroso, intenso, ma anche al Living e alla sua idea di teatro come comunità, dove si recita per esistere, e dove si esiste per recitare. Sono teorici e drammaturghi che cercano di recuperare il rito con la consapevolezza che i rituali autentici non esistano più.
“Il teatro rozzo” è quello popolare che si caratterizza per mancanza di stile, essendo incapace di scegliere e selezionare. In verità, per Brook, il teatro ha bisogno di una rivoluzione permanente, alla quale ciascun regista possa donare il suo contributo.
Per quanto lo riguarda, egli medita su come sia possibile raggiungere l’invisibile, oltre che la verità che, sul palcoscenico, è difficile da catturare, perché in continuo movimento. Questo è il motivo per cui, durante le prove, tutto può essere messo in discussione, essendo queste il mezzo per raggiungere quel processo di maturazione che permette l’evoluzione delle idee che rendono il teatro migliore della vita.

PETER BROOK. “Il teatro e il suo spazio” (traduz. R. Petrillo), Feltrinelli Editore (prima edizione 1968 – IV ediz. 1980) – pp 176 – Fuori commercio

 

Aldo Manuzio, lo stampatore che si fece editore per amore dei classici greci e latini (con ben 130 edizioni in vent’anni)

edizione aldina Aldo Manuzio di Jean-Jacques Boissard(di Andrea Bisicchia) L’Editore Adelphi ha pubblicato un florilegio di Lettere prefatorie, scritte da Aldo Manuzio (1449-1515), con prefazione di Roberto Calasso, dalla quale si ricava una specie di sua immedesimazione con l’uomo più colto del nostro Rinascimento, colui che trasformò lo stampatore in editore, la cui “Bottega” vantava ben 30 persone, fra lavoranti, familiari, ospiti e servitù, diventata, in breve tempo, un luogo di ricerca, se non una vera e propria Officina, così come lo erano quelle dei pittori, degli incisori, degli scultori. Si lavorava molto, tanto che, secondo Erasmo, non solo gli impiegati disponevano di mezz’ora al giorno per rifocillarsi, ma anche lo stesso Manuzio si sottoponeva alla medesima fatica, vivendo il tormento dell’editore come quello di un artista in cerca di continui confronti con quelli del passato e del presente.
Era fermamente convinto  che la grammatica e la lingua greca fossero indispensabili per gli studiosi del suo tempo. Citando il “Catone” di Cicerone, cercava la conferma della sua tesi, essendo la dottrina di costui dovuta allo “studio delle lettere greche”, studio ripreso dai nostri umanisti che richiedevano continuamente libri di autori greci.
In 20 anni di attività, Manuzio ha pubblicato ben 130 edizioni di opere greche, latine e volgari, famosa la sua edizione della “Commedia” dantesca. Le lettere prefatorie sono la testimonianza di una vera e propria bramosia di sapere, specie dopo il successo editoriale dell’”Organon”  del “divino” Aristotele, che riteneva strumento indispensabile per lo studio di tutte le scienze, così come lo erano, per lo studio della lingua, le Commedie di Aristofane e le Tragedie di Sofocle, con note di commento, che rendevano sempre più laboriose le operazioni. La “Bottega” di Manuzio sosteneva un costo molto elevato, per questo motivo egli dovette ricorrere all’aiuto di mecenati come Alberto Pio, principe di Carpi, e Leone X, al quale dedica l’Opera omnia di Platone. Nella supplica al Sommo Pontefice, nello stile dell’Ariosto e del Tasso, Manuzio scrive qualcosa di profetico: “una lunga esperienza insegna che, quali sono i governanti, tale sarà la cittadinanza”. La foga è talmente alta che, a un certo punto,dà del tu al Pontefice ricordandogli che la scelta di pubblicare le Opere platoniche fosse anche il frutto di una continuità con l’operato di Marsilio Ficino che aveva tradotto in latino i “Dialoghi” platonici, grazie al mecenatismo del padre, Lorenzo dei Medici. Manuzio desiderava far diventare Firenze la nuova Atene, grazie anche alla creazione di una Accademia, concepita come luogo di incontri e scambi di artisti europei.

Aldo Manuzio, “Lettere prefatorie a edizioni greche”, Adelphi Editore, pp 55, s.p.