Alla ricerca del vero volto dello scrittore e artista libanese Kahlil Gibran, sotto la maschera del “profeta”

Il poeta, narratore, filosofo e pittore libanese, Kahlil Gibran (1883-1931)

Il poeta, narratore, filosofo e pittore libanese, Kahlil Gibran (1883-1931)

(di Marco Beck) Oggi, in piena “età dell’indiscrezione” (copyright di Maurizio Bettini) e del gossip trionfante, i media ci raccontano in tempo reale vita, morte e miracoli di scrittori proiettati nella dimensione di personaggi pubblici. Ma non più, per le loro e forse anche per le nostre carenze intellettuali, elevati al rango di maîtres-à-penser. Rappresentati, semmai, come pittoreschi guru culturali. Pronti – in interviste, comparse televisive, incontri in librerie o su palcoscenici di festival – a spiattellare luci e ombre (più ombre che luci) del loro vissuto personale. Disponibili a darsi in pasto alla curiosità di presunti lettori, pur di autopromuoversi e incentivare le vendite del loro ultimo libro: uno spettacolo stucchevole, affidato alla regia di scaltri agenti letterari e potenti uffici stampa del mondo editoriale.
Non così si comportavano i grandi scrittori di un passato anche recente, generalmente gelosi della loro privacy. E proprio questa diffusa riservatezza sfidava il fiuto investigativo di biografi impegnati a ricostruire post mortem, magari con qualche abuso, il percorso esistenziale di poeti, romanzieri, saggisti non sempre, sotto l’aspetto umano, all’altezza dei loro prodotti letterari. Dove poi scarseggiavano fonti diaristiche ed epistolari, si cercava di estrarre informazioni dalle viscere di testi più o meno autobiografici. Operazione legittima, certo, ancorché spesso fuorviante. Un solo esempio: ancora in vita, Proust diffidava i critici dall’identificare il Narratore della “Recherche” con il suo autore. E oggi capiamo che aveva ragione.
A lungo, una lente deformante di questo tipo ha restituito un’immagine distorta, o perlomeno riduttiva, della figura di Kahlil Gibran (1883-1931), celebre come poeta, narratore e filosofo, quasi sconosciuto come pittore e corifeo della “letteratura araba d’emigrazione” insediata a New York nei primi decenni del XX secolo. Responsabile di questa mistificazione è stato, paradossalmente, il successo planetario, tuttora perdurante, del suo capolavoro tradotto in oltre 40 lingue: “Il Profeta” (1923). Da un lato, la superficiale identificazione di Gibran con il personaggio di al-Mustafà ha plasmato un’icona dello scrittore e artista libanese tutta centrata sulla sapienzialità poetica, facendo di lui una sorta di sciamano, dispensatore di folgoranti aforismi, di acute riflessioni, di mistiche suggestioni, di sagge “istruzioni per l’uso della vita”. Dall’altro, senza nulla togliere al valore letterario e spirituale del “Profeta”, non si è però prestata sufficiente attenzione al vasto e variegato patrimonio di scritti niente affatto “minori” che per la maggior parte sono emersi postumi e che, accompagnati dalla riscoperta di una non inferiore produzione pittorica, hanno contribuito a ridefinire in tutta la sua complessità il profilo di questo geniale figlio del Paese dei cedri trapiantato fin dall’adolescenza in America.
Tra i più autorevoli restauratori del mosaico gibraniano c’è, infaticabile nel recupero e nella valorizzazione di “tessere” drammaturgiche (“Lazzaro e il suo amore”, “Il cieco”), lirico-narrative (“La stanza del Profeta”) e artistiche (“Venti disegni”), il quarantenne Francesco Medici, membro dell’International Association for the Study of the Life and Work of Kahlil Gibran, con sede presso l’Università del Maryland. Autore di numerosi saggi, articoli e traduzioni, fra cui quella del “Profeta” nell’ambito di una nuova edizione comprensiva del testo inglese e di un apparato illustrativo (2005), Medici ha ora costruito, con “Il profeta e il bambino”, un’antologia dalla quale, sfatato il mito del poeta-veggente, affiorano i lineamenti del “vero” volto di Gibran.
Per tracciarne un ritratto equidistante da ogni esaltazione agiografica come da ogni presunzione accademica, il giovane ma già esperto studioso ha raccolto materiali perlopiù inediti in Italia e li ha articolati secondo un coerente itinerario tematico, scandito in quattro capitoli. Il primo ripercorre, in una polifonia di voci che si alternano a quella dello stesso Gibran, la sua intera parabola di vita, vocazione, operosità, mentre l’evolversi della sua fisionomia dall’infanzia alla maturità è documentato da un prezioso corredo di fotografie d’epoca. Segue un capitolo dedicato alla rivelazione di «alcuni dei lati meno noti del carattere di Gibran – il suo penetrante senso dell’umorismo, lo spirito ludico, la vivace curiosità, la vulnerabilità emotiva»: in altri termini, la sua “leggerezza” quasi infantile, antidoto contro la malinconia dell’esule. Un’esplorazione della sfera spirituale di Gibran, della sua fede incline a un panteismo non privo di un orizzonte trascendente, dà corpo alla terza sezione. Rari scritti gibraniani di varia natura e misura (poesie e prose liriche, aforismi e pensieri sparsi) aprono il quarto e ultimo capitolo, che si chiude con alcuni “tributi” commemorativi offerti a Gibran da letterati non solo della sua cerchia ma anche del nostro tempo.
È in particolare il policentrismo dei “frammenti” antologizzati, il mutevole avvicendarsi delle prospettive, interne o esterne a Gibran, la chiave che conferisce a queste agili pagine dinamismo, vivacità, godibilità. Agli spunti autobiografici s’intrecciano senza sosta testimonianze di amici, sodali, biografi. Ad aneddoti gustosi, veri e propri micro-racconti tradotti con maestria e contestualizzati da puntuali note informative, fanno riscontro visionarie elevazioni poetiche, culminanti nell’orazione funebre in versi pronunciata da un altro grande scrittore arabo-americano, Ameen Rihani, durante le solenni esequie di Stato celebrate a Beirut, nell’agosto 1931.
Obiettivo programmatico perseguito da Medici – e compiutamente raggiunto, con soddisfazione del lettore, al termine di una così avvincente traversata della vita e dell’opera di Gibran – è mostrare come il fascino, l’armonia, la bellezza non soltanto estetica della parola di Gibran, impregnata di un cristianesimo per così dire extraecclesiale ma nel contempo striata di spiritualità islamica, erede del misticismo orientale ma insieme aperta alle innovazioni della civiltà occidentale, presuppongano un segreto contrappasso di fatiche, sofferenze, lacerazioni nell’anima di un uomo in fondo irrisolto, incatenato a una «drammatica condizione di sradicamento». Giacché – come si legge nell’epilogo dell’Introduzione di Medici – «l’emigrante Gibran […] non riuscì mai a sentirsi completamente occidentale (nonostante il Nuovo Mondo gli avesse portato fama e riconoscimenti) né a fare ritorno nella sua terra, che pure amava, ma di cui non poteva tollerare l’indolenza e l’atteggiamento di rassegnazione».
Vissuto e morto a New York, sepolto nel monastero libanese di Mar Sarkīs presso la nativa Bišarrī, Kahlil Gibran rimase, e ancora oggi metaforicamente rimane di fronte a noi, protagonista di una «sua personale crocifissione, in quanto uomo e artista, con le braccia aperte ma rivolte ciascuna verso una differente polarità, inchiodate a quelle contraddizioni che, forse, non fu mai capace di sciogliere: Oriente e Occidente, corpo e spirito, cuore e ragione, poeta e profeta».
Kahlil Gibran, “Il profeta e il bambino”, a cura di Francesco Medici, Editrice La Scuola, 2014, pp. 208, euro 12,50

Teatro, affascinante luogo dell’ignoto e del mistero, e immaginare è meglio che vedere, dice Ronconi

 (di Andrea Bisicchia) L’incontro fra un decano del teatro, Luca Ronconi, e un decano della critica, Gianfranco Capitta, è oggetto del volume: “Teatro della conoscenza”, edito da Laterza, che ripropone la medesima formula del precedente, firmato sempre da Capitta insieme a Toni Servillo, su “Interpretazione e creatività”. La formula è quella del dialogo platonico che consiste nell’affermare alcune tematiche, che riguardano il teatro, senza alcun apparato teorico e,quindi, senza il linguaggio specialistico del saggio scientifico. Gli argomenti riguardano l’interpretazione, la conoscenza e il ruolo della creatività nell’ambito della realizzazione scenica. Compito di chi pone le domande è quello di condurre l’interlocutore a tracciare le correlazioni esistenti tra teatralità, drammaturgia, spazio, metodologia, progetto, comunicazione, laboratorialità, spazio, regia, interpretazione.
Ogni testo, quindi, diventa il pretesto per esplorare linguaggi, per creare rapporti multidisciplinari, oltre che territori di comunicazione. Per Ronconi, il teatro offre la possibilità di utilizzare linguaggi diversi, lessici funzionali alla rappresentazione, materiali che permettono al palcoscenico di trasformarsi in luogo dell’ignoto, che spetta al pubblico esplorare, anche perché consapevole che capire è più difficile che sapere, dato che i materiali della scena contengono sempre dei segreti, dei misteri, essendo, in prevalenza, metaforici, allusivi, tanto che, per chi assiste, diventa più importante immaginare piuttosto che vedere.
I significati di un’opera sono infiniti, spetta all’interprete catalogarli, strutturarli, dare un senso, immetterli in quel percorso di conoscenza che dà il marchio autentico dell’artisticità. Ronconi è consapevole di tutto questo, il suo impatto col testo nasce dal desiderio di conoscerne le potenzialità, di esplorarne i significati nascosti che permettono all’equazione: regia=creatività, di differenziarla dalla persona-regista che è un mestierante. Su questo argomento, Ronconi non ha dubbi dato che diversifica il mestiere dalla professione, essendo, a suo avviso, il primo un lavoro che presuppone una ricompensa e che ha un rapporto col mercato, mentre la professione ha delle regole alle quali bisogna adattarsi, regole che non vanno in cerca della gratificazione, del compiacimento che è ben diverso dal piacere, così come il bello è ben diverso dalla bellezza.
Quando, con Ronconi, si parla di teatro, indirettamente, si parla anche di spazio e, per chi ha visto i suoi spettacoli, da “I Lunatici”(1967) all’”Orlando furioso”(1969), da “Utopia”(1975) a “La Torre”(1979), da “Gli ultimi giorni dell’umanità”(1990) a “Lolita”(2001), da “Infinities”(2002) a “La Celestina”(2014 ), sa bene che i luoghi utilizzati sono stati sempre diversi: piazze, palasport, chiese sconsacrate, laboratori, strade, fabbriche dismesse, palcoscenici reinventati, e capisce che lo spazio non è un semplice contenitore, bensì una parte integrante, se non vivente, della creazione artistica, quindi non un luogo, ma uno spazio di correlazione, di rapporti, di coinvolgimento del pubblico per evitare che assista con “intermittenza”.
Per Ronconi è meglio che il pubblico soffra piuttosto che annoiarsi. Il volume è corredato da una teatrografia , concepita da Capitta, non come un susseguirsi di titoli, ma di schede tanto brevi, quanto illuminanti.
“Teatro della conoscenza”, di Luca Ronconi e Gianfranco Capitta – Editori Laterza, 2012 – pp128, € 10

Nel gran mare degli “eventi”, un libro di Saverio Monno per navigare sicuri

Scansiona(di Piero Lotito) “Evento”, un termine svilito, sfinito. Lo hanno ucciso i giornali, le Pro Loco, ogni piccola associazione («Creiamo un evento»), le manifestazioni di piazza («Ecco il programma degli eventi»). Ma è pur vero che gli “eventi” si moltiplicano e ci contrassegnano la vita. È tutta una corsa a imbastire, promuovere, presentare; è tutto un rincorrere le benedette, malmostose location. Mica facile, però. Dietro la macchina, ci sono fior di professionisti. E questi come si formano? C’è una scuola, ci sono maestri?
A tutti i quesiti sulla materia, che a volte appare chic e in altre – per la verità – non poco caciarona, risponde un libro – meglio, una “guida pratica” (Organizzare eventi, Edizioni dal Sud) – di Saverio Monno, che sull’argomento è certo un’autorità: scegliendo nel suo lungo curriculum, ricordiamo soltanto che dalla fine degli anni ’80 al 2001 è stato prima direttore della Società Umanitaria, poi della Triennale di Milano, e oggi è appunto docente di Progettazione degli Eventi culturali e dello Spettacolo all’Università Iulm di Milano. La guida di Monno affronta ogni aspetto della complessa trafila che porta a realizzare un “evento”.
E qui, avvertiamo, l’autore è costretto alla declinazione di una montagna di anglicismi, giacché quella è oggi, ahinoi, la lingua ufficiale di questo genere di cose: dal banale, si fa per dire, project management al fair planning per finire al flagshipstore (luogo-simbolo di un brand, il quale, poi, non è che una marca d’impresa, con tutto il suo carico di specifiche suggestioni). E spiega, l’autore, tutti i passaggi che portano a un “evento” e sono essi stessi brevi “eventi”, momenti funzionali di un avvenimento: la dimostrazione, l’inaugurazione, l’esposizione di un prodotto, le trasmissioni tv e altro ancora.
Un libro, questo di Saverio Monno, non per tutti. Questo è pacifico, ma è anche vero che, per chi fosse interessato al rutilante mondo della promozione, Organizzare eventi rappresenti uno strumento necessario, una sorta di chiave che apre una stanza a sua volta affollata di utensili fondamentali per esercitare uno dei mestieri più moderni.
Organizzare eventi. Guida pratica, di Saverio Monno, Edizioni dal Sud, 2013, pagg. 206, euro 18

È “il dì di festa”: così si passa dal rito sacro al rito sociale, ed è teatro

(di Andrea Bisicchia) Nella Biblioteca di Drammaturgia, diretta da Annamaria Casetta,Claudio Bernardi, uno dei più attenti studiosi del fenomeno festivo in rapporto al teatro, ha pubblicato presso l’editore Fabrizio Serra di Pisa “Agenda aurea. Festa, teatro, evento” che raccoglie una serie di saggi che hanno come oggetto le azioni fondative e socializzanti che stanno a base dei periodi festivi, durante i quali, il visibile e l’invisibile cercano un riscontro nelle comunità dei fedeli. Il titolo rimanda al testo di Iacopo da Varazze “Legenda aurea (sec. XIII ), dove sono raccolte le Vite dei santi, oltre che i culti e le feste dell’anno liturgico. L’”Agenda aurea”, a cui fa riferimento Bernardi è quella, non solo delle feste e delle loro relazioni con la teatralità, ma anche quella degli eventi che sono subentrati nella società globalizzata come alternativa, con lo scopo di sostituire i vecchi rituali con forme nuove di partecipazione che permettono, alle culture antiche, di intrecciarsi con culture moderne e contemporanee, più attente all’evento, appunto, che non alla festa, favorendo la trasformazione del rito sacro in rito sociale.
Bernardi, avvalendosi di una vasta bibliografia che fa capo agli studi di Tambiah, Eliade, Girard, Dalla Palma, Zizek, solo per citarne alcuni, accompagna il lettore all’interno dell’azione rituale che sta a base di ogni festa e dei riti fondativi che la contraddistinguono, passando attraverso i rituali violenti delle feste arcaiche, delle attrazioni mimetiche e del loro superamento con l’avvento della rivelazione cristiana, quando il conflitto tra individuo e comunità potrà risolversi nella sfera della conciliazione, con lo smascheramento della violenza fondatrice che stava a base dei culti arcaici. Il teatro occupa un posto di primo piano nello svelamento di questo meccanismo, dapprima col ricorso al Logos, tipico della cultura greca, che permise il superamento della festa come sacrificio violento, trasferendo la centralità del mito in quella della storia, come, del resto, avevano fatto i Sapienti, quando abbandonarono la cultura mitologica per concentrarsi sullo studio della Natura.
Con l’avvento del cristianesimo, il Logos diventa Verbum, attraverso il quale, Dio irrompe nella Storia. La festa non ricorre più all’azione violenta dell’agnello sgozzato, bensì al pane e al vino come frutto del lavoro umano. Il cristianesimo inaugura, così, una nuova articolazione tra Festa, Teatro, Evento. Bernardi fa coincidere la prima col tempo della tradizione liturgica, il secondo, con la matrice performativa, il terzo, con l’accadimento che congiunge i due tempi, intrecciandosi con l’avvento di nuove ritualità e di un nuovo pluralismo, più attenti a creare emozioni esteriori che partecipazioni interiori, attraverso lo scontro tra sincretismi religiosi e sincretismi laici, capaci di generare dei veri e propri rovesciamenti che, dall’evento sacro, conducono a quello sociale e ideologico. La ricerca di Bernardi si concentra anche sulle festività natalizie, su quella del Corpus Domini, la cui collocazione è posta all’interno di un processo spirituale promosso dalla cristianità medioevale.
Claudio Bernardi, “Agenda aurea. Festa, teatro, evento”. Fabrizio Serra Editore. Pisa 2012, pp 252, euro 30,00