Per quindici anni o si era Gobbi o si era Dritti, cioè satirici molestatori all’italiana. Complice la radio dal 1951 al 1965

cop andrea(di Andrea Bisicchia) Esiste un problema annoso che riguarda le origini della comicità italiana che, tralasciando le forme latine dell’Atellana e della Satura Lanx, si fanno risalire alla Commedia dell’Arte, vero e proprio laboratorio di tutti i generi comici che troveremo sviluppati nella comicità italiana ed europea; mi riferisco alla Farsa, al Grottesco, alla Satira, alla Parodia. Certamente i generi prettamente italiani sono la Farsa, di origine napoletana, l’Umorismo, teorizzato da Pirandello, il Grottesco, come movimento teatrale. Altri generi si svilupparono in Francia (il Vaudeville), in Inghilterra (la Satira ironica), la Germania (il Cabaret). Quando si arriva al secondo Novecento, questi generi vengono sottoposti a una serie di interventi combinatori che ne estendono le forme e i contenuti.
Eva Marinai si è cimentata con la “satira molesta” che si è sviluppata in Italia nel quindicennio 1951-1965, le cui origini sono di fattura radiofonica. Del titolo del volume, “Gobbi, Dritti e la satira molesta. Copioni di voci, immagini di scena”, ci incuriosisce la parola “molesta”, perché l’autrice tende a differenziare la satira italiana da quella amara o maligna di derivazione inglese, per sottolineare lo spirito fastidioso, inopportuno, disturbatore di alcuni gruppi che l’avevano indirizzata verso la vita pubblica, con lo scopo di “molestarla” e, quindi, per evidenziare il senso del ridicolo che caratterizza i comportamenti di certi politici.
La satira, in generale, richiede intelligenza e preparazione, ebbene quella dei Gobbi, di cui facevano parte Franca Valeri, Vittorio Caprioli, Emilio Bonucci, e quella dei Dritti, di cui facevano parte, Franco Parenti, Dario Fo, Giustino Durano, di intelligenza e preparazione ne avevano fin troppa, che accompagnavano, però, con una leggerezza, ben diversa da quella della tradizione satirica che faceva capo a Petrolini, Dapporto, Macario, meno impegnata politicamente.
Con i Gobbi e i Dritti, si assiste a un vero e proprio rovesciamento dei canoni, i cui codici performativi, trovano nella radio il luogo e il mezzo, attraverso i quali, sperimentarli. Personaggi come La Signorina Snob della Valeri, Anacleto il gasista, di Parenti, L’ Impiegato Bertoluzzi di Fo, diventano dei prototipi, dei modelli, ai quali fanno riferimento i comici degli anni Settanta-Ottanta che, sulla loro scia, daranno impulso a un cabaret diverso, non certo quello volgare e qualunquista di oggi.
Eva Marinai, lavorando su materiali di archivio, in particolare quello di Fo-Rame, è venuta in possesso di una molteplicità di testi, molti dei quali veri e propri sketch, magari senza trame definitive, ma con personaggi ben caratterizzati, che le hanno permesso una riflessione storico-teorica sull’argomento e ne ha riportato un florilegio mettendo il lettore nella possibilità di conoscerli de visu e non più per sentito dire, ma soprattutto ha tracciato una via italiana al cabaret, sfatando la convinzione che questa non esistesse. Il motivo di un simile scetticismo lo si trova sintetizzato in una battuta di Umberto Eco: “Il cabaret vive parlando male dell’autorità e l’autorità in Italia non si tocca”. Il volume, preceduto da una illuminata introduzione di Anna Barsotti, che di comicità se ne intende, visti i suoi studi sul Grottesco, Eduardo, Fo, affronta argomenti contigui che riguardano la censura, gli spazi alternativi e si conclude con un capitolo dedicato alla Borsa di Arlecchino di Genova, dove Aldo Trionfo lanciò un giovane attore, già molto colto, dalla terminologia forbita, come Paolo Poli.

Eva Marinai: “Gobbi, Dritti e la satira molesta. Copioni di voci, immagini di scena 1951-1967”, Ed. ETS, 2007, pp 340, € 20

Un’utile (necessaria?) metodologia: accostarsi due volte ai classici, saggi o spettacoli che siano. Loraux, per esempio

COLLAGE NICOLE LORAUX(di Andrea Bisicchia) Ho già indicato, a proposito di “Morte della tragedia” di Steiner, la “seconda lettura” come metodo critico, convinto che essa contribuisca meglio a capire il pensiero di un autore. Consiglierei anche la “seconda visione” di uno spettacolo, il cui linguaggio scenico, per la sua complessità, non sempre può essere recepito del tutto durante la prima visione. Ciò che propongo, quindi, è una metodologia di approccio ai testi o alle rappresentazioni che dia maggiore credibilità all’esercizio critico, oltre che alla sua necessità, specie quando questo ha a che fare con dei classici della saggistica o della messinscena.
Con un simile spirito ho deciso di rileggere un testo noto, non solo agli studiosi, qual è “La voce addolorata. Saggio sulla tragedia greca” di Nicole Loraux, sia per ricordare una antichista prematuramente scomparsa, sia per le tesi controcorrente che esprime.
Per esempio, in “La città divisa”, Neri Pozza editore, la Loraux aveva sostenuto la tesi, apparentemente paradossale, che, a fondare la città greca, non fossero né la libertà, né la comunità, bensì la divisione, la guerra intestina, il famoso “Polemos” eracliteo, che tendeva all’unità perduta, attraverso lo scontro. Questa dovrebbe essere, in fondo, la peculiarità della politica, quella per la quale, il conflitto non dovrebbe essere banale, bensì un atto di pensiero e di consapevolezza e, quindi, di riflessione critica.
In “La voce addolorata”, Nicole Loraux espone ancora una tesi controcorrente, poiché afferma, dimostrandolo, che la tragedia greca non è la rappresentazione della politica del tempo, quanto quella dell’antipolitica che si evidenzia nel canto luttuoso che, in molti casi, si trasforma in Oratorio. Se l’essenza della politica è il conflitto, l’essenza del tragico è “il legame che divide”, non proprio attraverso il conflitto, ma attraverso il lutto e la voluttà delle lacrime, tanto che il fascino tragico va recepito nel lamento che è una forma alta di teatralità e che sta a base della stessa origine del genere tragico.
Se ci rapportiamo alle origini del teatro in lingua volgare, come non pensare al planctus e alla conseguente forza drammatica presente nelle Laudi e nelle Rappresentazioni sacre. L’autrice, a conferma della sua tesi, propone due tragedie emblematiche: “La Presa di Mileto”, di Frinico, e “I Persiani” di Eschilo, ricordando l’atteggiamento del pubblico che pianse esageratamente dinanzi alla rappresentazione dell’evento storico e che, proprio nel pianto, ricercò la catarsi, mentre quello che assistette alla rappresentazione dei “Persiani” apparve meno coinvolto, perché era cambiata la vittoria (questa volta in favore dei greci) e, quindi, era cambiato il lutto.
Frinico fu osteggiato e censurato, Eschilo osannato.
È ancora il lutto a essere protagonista di “Le Troiane”, o di “Le Supplici”, un lutto, che si consuma sulla scena e non nella città, dato che si è coinvolti in teatro rispettando la modalità della finzione. Insomma, ciò che l’autrice intende privilegiare, nella voce addolorata, non è tanto l’ascolto rispetto alla visione, quanto il canto rispetto al discorso(Logos), ovvero il carattere lirico della tragedia rispetto a quello eroico o politico, grazie proprio alla qualità musicale della lamentazione.

Nicole Loraux, “LA VOCE ADDOLORATA. Saggio sulla tragedia greca” – Einaudi, 2001 –  pp 180 – € 17,50

L’uomo crede solo nelle immagini? Sì, purché conservino il mistero del pathos. Vedi Ginzburg. E il Teatro Immagine

collage ginzburg(di Andrea Bisicchia) La foto del piccolo siriano, raccolto sulla spiaggia da un agente, ha fatto il giro del mondo grazie alla potenza dell’immagine e ha suscitato paura, per ciò che sta accadendo in medio oriente, reverenza per il dolore del padre, terrore per l’insensibilità umana nei confronti dei perseguitati. Ha suscitato anche tanto pathos, per il suo messaggio morale più che ideologico e politico, in quanto contiene, dentro di sé, una forma archetipica che rimanda al dolore per la morte di tanti bambini durante le guerre precedenti.
Perché questo preambolo?
Perché Aby Warburg, a cui è dedicato il volume di cui parlerò, come è noto, nei primi anni del Novecento, coniò il termine: “Pathosformeln”, proprio per sottolineare le formule del pathos che sottostanno a certe immagini, oltre che la permanenza dell’antico nel presente. Basterebbe, per capirci, riflettere, a questo proposito, sull’uso che il Rinascimento seppe fare delle immagini dell’antichità, divenute prototipi di quella memoria culturale e di quelle stratificazioni storiche che esse contengono.
“Paura, Reverenza, Terrore” è il volume di Carlo Ginzburg, edito da Adelphi, che dà inizio a una collana, dal titolo emblematico: “Imago”, ideata da Roberto Calasso, che pone, a base della sua ricerca, il valore dell’immagine, che, nel linguaggio della comunicazione, ha un potere più forte di ciò che intende rappresentare. Date le mie competenze, come non pensare al “Teatro Immagine”, più portato alla performance che alla testualità, e che, proprio per questo, contiene gli stessi stimoli contenuti nel “pathosformeln”, avendo, come fine, non tanto la necessità di rappresentare dei contenuti, quanto diverse forme del pathos, con l’uso del linguaggio del corpo, ben diverso da quello verbale, i cui risultati sono spesso di tale superficialità, da non rendermi indulgente nei confronti di questo genere.
Personalmente sono per il rigore, quello della ricerca accademica e quello del palcoscenico che mi è stato insegnato da Andrée Shammah e Franco Parenti, grazie al quale, si può intervenire sul mistero del testo, oltre che dell’immagine, soprattutto per chi li interpreta, perché, proprio in essi, andiamo in cerca di noi stessi. Il rigore può essere applicato all’immagine, come dimostra Ginzburg, nel suo studio, ma non basta quando questa rappresenta il vuoto concettuale, come accade proprio in tanto Teatro-immagine, fatto di trame che, spesso, non contengono nulla, perché banali, prive, cioè, di quel rigore che richiede processi analogici,contenuti metaforici, che ne accertino la qualità.
Leggendo i cinque capitoli, arricchiti da pertinenti illustrazioni, che hanno come filo conduttore il significato soprattutto politico dell’immagine, Carlo Ginzburg offre al lettore i particolari processi analogici che sottostanno a essa, a cominciare dalla “Coppa d’argento dorata”, del 1530, le cui immagini intarsiate, con uomini e donne seminude, che sembrano creature della mitologia greca, viste in tante pitture vascolari, sono diventate archetipi della memoria di tanti artisti che si sono succeduti nel tempo. Non basta, perché l’opera che si trova ad Anversa, permette a Ginzburg altri accostamenti con le pitture di Piero di Cosimo o con le incisioni del Mantegna, quelle di “ La zuffa dei marinai”. Il metodo di ricerca di Ginzburg rimanda al “Cannocchiale rovesciato” di Rousseau,  ovvero a quella “distanza”, anche temporale, necessaria per comprendere i temi successivi, quello del Leviatano di Hobbes, ovvero  della funzione dello Stato e del terrore implicito in ogni forma di potere, che si può esercitare anche iconograficamente, come si può vedere nel “Marat” di David e quello politico, visibile in “Guernica” di Picasso, oggetti, entrambi, dell’ermeneutica di Ginzburg, convinto che gli uomini credano soltanto in ciò che immaginano.

Carlo Ginzburg, “PAURA, REVERENZA, TERRORE”, Adelphi Edizioni, 2015 , pp. 312, € 40.

 

Preziosa guida d’una giovane casa editrice. Per sapere tutto di Milano, capitale del teatro. Storia, ubicazioni, attualità

collage copertina oliviero(di Andrea Bisicchia) Diamo il benvenuto a una giovane casa editrice che si occupa di teatro, che vanta due direttori di consumata esperienza, come Mattia Visani e Andrea Porcheddu, i quali, oltre a proporre delle novità, rilanciano un catalogo specialistico, con alcune ristampe, da tempo fuori commercio: “La Calandria” di Franco Ruffini, “La parola alta e bassa nel teatro di Pirandello e D’Annunzio, di Paolo Puppa, “Brecht regista” di Claudio Meldolesi e Laura Olivi. Tra le novità, va segnalata una serie di “Guide performative”, il cui genere viene, per la prima volta, applicato alla materia teatrale e venduto sia in cartaceo sia in digitale, anche perché l’editore non è del tutto certo che i libri di carta abbiano fatto il loro tempo, convinto che, per questi, esista un mercato difficile a sparire del tutto.
Dall’Associazione Italiana Editori, veniamo a sapere che, nel 2014, la produzione editoriale ha superato 60.000 titoli, con 250,000 copie stampate, mentre i titoli digitali, nello stesso anno, hanno raggiunto circa 61.000 copie.
La guida performativa, curata da Oliviero Ponte di Pino e Maddalena Giovannelli, con prefazione dello stesso Porcheddu, ha per titolo “Milano. Tutto il Teatro” che si prefigge di raccontarci, in diretta, cosa accade nella città, da tutti considerata la Capitale del teatro italiano, non solo per la Scala e il Piccolo, ma anche per il Franco Parenti e per l’Elfo Puccini, sedi ormai prestigiose, non soltanto per la qualità della loro programmazione, ma anche per la numerosa partecipazione di pubblico. I due autori non disdegnano l’approccio storiografico, tanto che dedicano un capitolo alla tradizione teatrale milanese, grazie ad alcuni reperti che attestano le costruzioni di un teatro e un anfiteatro romani. Non mancano i riferimenti ai teatri settecenteschi e ottocenteschi, dal Ducale al Litta, alla Cannobiana (futuro Teatro Lirico), dal Carcano al Teatro Re, e a quelli novecenteschi, dall’Olimpia al Convegno, dalla Sala Azzurra al Santa Radegonda (Il futuro Odeon), dal Manzoni al Dal Verme, fino agli anni Settanta, con la nascita di un arcipelago teatrale che, nel giro di pochi anni, è diventato un vero e proprio modello per la Nazione.
Per meglio conoscere questo arcipelago, Ponte di Pino e Giovannelli introducono il lettore nei vari quartieri dove i teatri sono ubicati e dove hanno rinnovato la vita stessa degli abitanti. Si va dalle mura spagnole, con la presenza illuminante del Pier Lombardo, diventato Franco Parenti, diretto da Andrée Ruth Shammah, a Porta Venezia,dove ha  sede l’Elfo Puccini, diretto da De Capitani e Bruni, fino alla scoperta di una città clandestina, con il Teatro degli Arcimboldi e l’Hangar Bicocca. Non manca un capitolo dedicato alla teatralità diffusa e ai vari Festival.
Il volume, ben documentato, svela la particolare dinamicità del teatro milanese e ben si adatta alla città dell’Esposizione Universale, perché offre al visitatore l’immagine di una vera capitale europea.

Oliviero Ponte di Pino, Maddalena Giovannelli: “MILANO. TUTTO IL TEATRO”, Cue Press Editore, 2015, pp. 112, euro 13