Emma Bovary, simbolo di ogni perversione o vittima di un marito che non l’appaga? A Louise J. Kaplan la risposta

perversioni 1(di Andrea Bisicchia) Nietzske, facendo annunziare dal suo  Zarathustra la morte di Dio, credo intendesse alludere alla morte di una maniera di concepire la metafisica. Annunciando la morte del desiderio, Louise J. Kaplan (1929-2012), nota psicoanalista statunitense, nel volume: “Perversioni femminili. Le tentazioni di Emma Bovary”, Cortina Editore, credo intendesse sottolineare il trapasso che dall’amore conduce alla perversione. Ci si potrebbe chiedere, allora, se le origini della perversione fossero di natura sessuale o se rimandassero ad altre concause.
Generalmente la si considera un atto fantastico, grazie al quale si può immaginare qualcosa che non si può avere, una relazione che non si può realizzare, un desiderio distorto che nulla ha a che fare col desiderio puro. Se vogliamo, anche il desiderio distorto appartiene all’atto immaginativo, essendo collegabile a una specie di idolo di cui si va in cerca grazie all’intervento della fantasia, un idolo che raramente corrisponde alla verità. La perversione potrebbe, quindi, essere generata da una deriva idolatrica, tanto che non è più importante che l’idolo, a cui si fa riferimento, sia bello o brutto, grasso o magro, giovane o vecchio, l’importante è che ti faccia sognare strani accoppiamenti.
Si può avanzare l’idea che il desiderio sia una forma immanente e che la perversione sia una forma trascendente, poiché, trasformando l’ideale in idolo, lo fa diventare un vero e proprio assoluto, dentro il quale è permesso fantasticare, attribuendo nel contempo al feticcio un potere terapeutico. La perversione diventa una malattia, da curare clinicamente, quando degenera o si autoalimenta, pensando continuamente al proprio oggetto del desiderio, finendo, così, per trasformarsi in patologia. L’autrice fa ricorso ad alcune eroine della letteratura, da Emma Bovary a George Sand, alle “Piccole donne” della Alcott, per poter sottolineare la sua tesi, benché non nasconda la predilezione per Emma, che ritiene il modello dell’adultera che sogna tutti i tipi della perversione borghese, generati da una serie di concause: crisi del matrimonio, volontà di sentirsi libera, uso dell’adulterio come forma di vendetta nei confronti del marito che non l’appaga, voglia di perversione dopo tanta normalità, desiderio di smantellare l’unità familiare, concepita come una gabbia. Per poter tradire e credersi nel giusto, Emma utilizza un repertorio caro a tutte le donne adultere, grazie al quale alternano l’insoddisfazione con la rabbia, la collera con l’odio nei confronti del marito, reo soltanto di non averle saputo dare la felicità che solo l’amante (finché dura) riesce a darle.
Nel romanzo c’è anche il venditore di felicità, il mercante che farà indebitare Emma, indicandola come l’antesignana di tutte quelle donne che cercano, nei beni superflui, un proprio riscatto. Già, nel tardo Ottocento, creare desideri era il motto dei venditori di felicità. Oggi la società consumistica e post capitalista non fa altro che creare dei desideri non necessari, sempre più artificiali e superflui, ricorrendo a tentazioni visive per fare abboccare alle cose inutili, frutto della mercificazione di tutto, il cui momento estremo è la mercificazione del corpo. Il metodo psicanalitico permette all’autrice di dimostrare, attraverso fonti letterarie, epistolari, come la perversione femminile fosse ben diversa da quella maschile, perché meno libera da quel sistema familiare e sociale che l’aveva relegata a un ruolo di subalternità sessuale, generando tanti “piccoli assassini dell’anima”, fonte di tutte le psicopatologie.

LOUISE J. KAPLAN, “Perversioni femminili. Le tentazioni di Emma Bovary”, Cortina Editore, 2015 – pp. 346 – € 25,00

E Giulio Camillo ebbe l’immaginifica idea di un teatro come luogo della memoria, del sapere universale e dell’allegoria

collage Camillo(di Andrea Bisicchia) Tra il periodo umanistico e quello rinascimentale si assiste a una fioritura di trattati che riguardano lo spazio della rappresentazione, soprattutto dopo la pubblicazione in italiano del “ De architettura” di Vitruvio ad opera del Cesariano, noto anche a Leon Battista Alberti. Il trattato, che si apriva alla scoperta del mondo classico, aveva, non solo finalità di documentazione, ma anche di studio. C’è da dire che il teatro vantava già quella che considero una vera e propria avanguardia svoltasi durante il Medio Evo, quando, con la Lauda drammatica, la Sacra Rappresentazione, i Misteri, aveva imposto una nuova lingua, il volgare, e una spazialità nuda, priva di luoghi deputati e di quegli elementi architettonici dei quali i trattatisti andranno in cerca.
La figura di Giulio Camillo (1480-1544), si inserisce in questo ambito di ricerca insieme ad alcuni compagni di strada come Pietro Tomai, Cesare Cesariano, Sebastiano Serlio, Pellegrino Prisciano, Giraldi Cinthio, Daniele Barbaro, Angelo Ingegneri, tutti attenti a coniugare lo studio della memoria con quello dell’edificio, della struttura scenica con l’attività letteraria anzi, per alcuni di questi, la ricerca di tipo spaziale e architettonico era improntata a uno spazio pratico, mentre quella di Giulio Camillo non sfuggiva ai canoni idealistici, suffragati da un continuo ricorso all’allegorismo, reso necessario dai persistenti riferimenti ai personaggi mitologici che popolano il suo trattato: “L’idea del theatro”, pubblicato da Adelphi, a cura di Lina Bolzoni, profonda conoscitrice dell’autore e del trattato della memoria, accompagnata da altri due scritti: “L’idea dell’eloquenza” e il “De transmutatione”.
L’autore aveva in mente la costruzione di un anfiteatro in legno, con al centro il palco, da cui dipartivano sette gradini, ognuno dei quali era contrassegnato da immagini diverse con i nomi scritti in alto: Primo grado, Il convivio, Le Gorgoni, Pasiphe, Talari, Prometeo, ciascuno di questi era diviso in sette parti che corrispondevano ai sette pianeti: Luna, Mercurio, Marte, Giove, Sole, Saturno, Venere, dalle loro contaminazioni derivavano quarantanove intersezioni, ognuna delle quali, era contrassegnata da un’immagine mnemonica desunta dalla mitologia. Per capirci, il teatro che Camillo immaginava doveva consistere in un edificio della memoria e del sapere universale, ubicato in uno spazio capace di assommare tutte le cose da ricordare, da organizzare secondo le tecniche mnemoniche di allora, tanto che la sua struttura doveva intendersi come una concezione simbolico-sapienziale.
Camillo era amico di Leonardo, Raffaello, Lotto, Bembo, possedeva una cultura enciclopedica. Conosceva perfettamente la Bibbia e Il Nuovo Testamento, le cui storie alternava con quelle mitologiche, al fine di sperimentare una sorta di immaginazione visiva e accedere a un teatro della mente, tanto che la mnemotecnica doveva servire come esplorazione dell’immaginario e del mistero. Egli pensava a un teatro come luogo sacro, capace di comunicare cose eterne. Per raggiungere questi risultati, era, a suo avviso, necessario cambiare la natura stessa del contenitore, mentre il contenuto doveva mirare alle radici metafisiche, a un ordine che riproducesse quello di Dio, che egli riteneva l’autore delle particelle elementari: “Adunque dopo la materia prima non veggiamo che Dio creasse nuova materia, ma della prima formò tutte le cose, le quali noi chiamiamo miste et elementare”(p.176).
Il volume si avvale di un poderoso apparato iconografico che, partendo dal testo, cerca di trovare delle corrispondenze, per immagini, alle teorie di Camillo, dato che non è rimasto nulla dei suoi disegni o dei suoi schizzi.

Giulio Camillo,”L’Idea del theatro”, Adelphi Edizioni – 2015, pp 340, € 70

 

Dieci anni di indagini per capire sempre più il fluido mondo dell’attuale teatro rispetto a quello paludoso del passato

copertina pratiche teatro(di Andrea Bisicchia) Leggendo il libro di Mimma Gallina e Oliviero Ponte di Pino, “Le buone pratiche del teatro”, Franco Angeli editore, non si possono non fare alcune riflessioni circa lo stato di salute della scena italiana e dello spettacolo dal vivo che, per tanto tempo, è vissuto di teorizzazioni che hanno permesso a studiosi, a critici, a registi di porre le basi per un approccio diverso alla cultura dello spettacolo. Gli studi accademici da tempo hanno abbandonato la metodologia storicistica, utilizzando discipline diverse che, negli anni, hanno coinvolto la linguistica, lo strutturalismo, la sociologia, l’antropologia, alimentando un lavoro sempre più specialistico.
C’è stato un momento in cui la crisi del teatro ha permesso lo svilupparsi di questa tipologia di approccio, tanto che gli studi scientifici hanno soppiantato quelli testuali e quelli della drammaturgia a essi applicata. Oggi, che le aree si sono moltiplicate, le teorizzazioni non sono più legate alla scrittura, bensì al linguaggio scenico, conseguente al lavoro di drammaturgia. Discipline come la costumistica, la video scrittura, l’attrezzistica, l’oggettistica, l’organizzazione, ultimamente, si sono imposte per capire meglio la vita di uno spettacolo, che ritengo sempre autonoma rispetto a quella del testo.
Anche la filiera del teatro si è moltiplicata, pur attraversando le difficoltà delle strettoie normative e legislative. Mimma Gallina e Oliviero Ponte di Pino hanno raccolto dieci anni di indagini, fatte sul campo, nella forma più democratica possibile, si sono mossi come due monaci nei vari santuari del teatro italiano, selezionando, catalogando, schedando tutto il possibile e offrendo al lettore ben centoquaranta “pratiche”, creando una sorta di banca delle idee, a testimonianza di quanto sia “liquida” la pratica teatrale, scossa da continue emergenze, da crisi economiche, dalla distanza tra scena e società e dalla necessità di rinnovare la forma stessa di rappresentazione, grazie alle innovazioni apportate dal digitale in tutti gli snodi della filiera.
I due autori, di riconosciuta competenza, hanno interpellato decine e decine di operatori, usufruendo di collaboratori giovani e meno giovani, e hanno, alla fine, indicato delle contromisure che vanno dalle fusioni alle sinergie, alle residenze, alle multisale, insomma a una specie di teatro comunitario che è ben diverso da quello delle Cooperative degli anni Settanta e che dovrebbe andare controcorrente nei confronti di quello dell’autoconservazione e dell’autoreferenzialità, ripercorrendo la storia del teatro che c’era, per pervenire  a quella che c’è, in una forma di opposizione al sistema del teatro parassitario, a vantaggio di uno capace di reagire alla mummificazione della cultura, con le sue normative paludose, ritenute la vera concausa della deriva del teatro italiano. Le buone pratiche invocano nuove leggi e, soprattutto, tanta trasparenza.
Il volume arriva fino al 2014, nel frattempo, il Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo ha emanato le nuove tappe, ovvero le nuove filiere, accompagnate dai recenti contributi, sia per i Teatri Nazionali che per i Teatri di Rilevante interesse culturale, sintetizzando alcune scelte in tre “Sottoinsiemi” che, in un certo senso, hanno accontentato molti e sconcertato altrettanti.

Mimma Gallina, Oliviero Ponte di Pino, “LE BUONE PRATICHE DEL TEATRO”, Franco Angeli editore, 2014, pp 260, €28,50.

 

Un rito di iniziazione? Nasce dal desiderio di tramutarsi in un altro. Accade nelle tribù, nella mafia. E perfino nel teatro

CSO-35-Allovio-S-800x800(di Andrea Bisicchia) I riti di iniziazione appartengono a culture e religioni diverse, tanto che, spesso, hanno a che fare col sacro e rimangono tali finché non vengono assoggettati a culture desacralizzate, a causa delle quali, sono destinate o a sparire o a mutare concettualmente. Gli antropologi, da tempo, hanno affrontato questo trapasso e si sono impegnati a descrivercene le trasformazioni, convinti che, in ogni rito di iniziazione, il neofita tenda a diventare un altro. Questo accade nelle famiglie che vivono ancora in una situazione tribale, ma anche nelle famiglie mafiose e, aggiungo io, in quelle teatrali.
Partecipare a un lungo laboratorio teatrale, tenuto da un grande maestro, è come partecipare a un vero e proprio rito di iniziazione, tanto che il giovane attore neofita, alla fine, ne esce “mutato”.
Stefano Allovio, docente di antropologia culturale e antropologia sociale, ha scritto, per Cortina, “Riti di iniziazione. Antropologi,stoici e finti immortali”, nel quale alterna le due competenze, quella di antropologo puro e quella di antropologo sociale, cercando di estendere le sue scoperte all’oggi, attraverso comparazioni tra le varie culture e le conseguenti trasformazioni. I riti di iniziazione sono concepiti come riti di trasformazione, ogni società ne contempla uno proprio che, spesso, riesce a contagiare quello di chi sta molto vicino.
Questo accade sia in alcune tribù della Nuova Guinea, del Sud Africa, del Nord America, sia in società meglio strutturate. In tutte, però, qualsiasi rito di iniziazione contempla un processo di rinnovamento, non solo per chi è sottoposto, ma anche per chi si sottopone, tanto che il rapporto tra il neofita e il Maestro diventa un rapporto di interscambio, nel senso che colui che sottopone mette il suo sapere al servizio del sottoposto, creando una specie di simbiosi. Allovio arriva a ipotizzare l’idea che, persino gli antropologi, durante il lavoro di ricerca, percepiscano un rapporto iniziatico alla loro stessa professione. L’autore cita più volte Turner e la sua teoria dei “riti di passaggio”, per evidenziare il potere trasformativo del processo iniziatico, grazie a una frequentazione continua del “campo” di ricerca che vuole dire anche immersione in una scatola di attrezzi concettuali ai quali si deve il rito relazionale.
Sempre per rimanere nel “campo” teatrale, l’attrezzeria, curata dal direttore di scena, ha una sua concettualità, essendo quella che permette, allo spazio scenico, di sottoporsi a una particolare impaginazione. Allo stesso modo, l’esperienza corporea che, nel rito di iniziazione, è vissuta sotto forma di violenza, di dolore, di sofferenza, diventa, durante la preparazione di uno spettacolo, espressione corporea dell’attore, ovvero il mezzo per una immersione iniziatica all’interno del personaggio. Il corpo, del resto, cambia fisicamente ed emozionalmente in tutti i riti di iniziazione, libero di plasmarsi a seconda delle circostanze e delle resistenze al dolore, nel quale ritrova un “potere santificante”, perché, come osserva Durkheim, nel modo con cui l’iniziato sfida il dolore manifesta meglio la sua grandezza che è anche una sfida alla mortalità, in quanto si eleva al di sopra di sé.

Stefano Allovio, “Riti di iniziazione. Antropologi, stoici e finti immortali”, Cortina Editore, 2015, pp.172, € 18