Regista e architetto scenografo. Una “strana coppia”? No, è la perfetta fusione di due costruttori di strutture primordiali

(di Andrea Bisicchia) Lo spazio teatrale ha tanti segreti che, spesso, non intendono essere svelati da chi lo utilizza per creare uno spettacolo, nel senso che esso appartiene al nostro arcano, nella sua forma immateriale. Durante il periodo più volte definito “aureo”, si sono affermati degli accoppiamenti tra registi e scenografi, come Strehler-Frigerio-Damiani, Squarzina-Padovani, Ronconi-Aulenti, Enriquez-Luzzati, Castri-Balò, Missiroli-Job, Shammah-Fercioni, che hanno rivoluzionato il linguaggio della scena. Costoro non utilizzavano maxischermi trasparenti, tecnologie Ledwall, con i loro effetti visivi, computer trascendentali, eppure realizzavano delle vere e proprie meraviglie sul palcoscenico. In verità, si notava tanto studio e nessuna improvvisazione. C’era anche Svoboda con la sua “Lanterna magica”, con le sue teorizzazioni su Forma-Luce-Movimento, riprese soprattutto dall’avanguardia romana, quella delle cantine, per intenderci. Alcuni degli scenografi citati erano anche architetti.
Queste annotazioni sono da considerarsi un preambolo per capire l’unica accoppiata del terzo millennio che ha inventato un proprio linguaggio scenico, facilmente riconoscibile, si tratta di Emma Dante e Carmine Maringola, a cui Vittorio Fiore ha dedicato un volume, edito da Lettera Ventidue: “Carmine Maringola, scenografo/attore. La scena recitante per Emma Dante”, con contributi di Anna Barsotti e Simona Scattina.
Si tratta di un volume prezioso per chi volesse meglio approfondire il lavoro di questi due artisti che non hanno eguale nel teatro contemporaneo proprio per la maniera con cui costruiscono le loro macchine sceniche, per nulla tecnologiche, bensì di alto artigianato. Per questa coppia, Anna Barsotti ha parlato di “fusione calda”, di “processi ossimorici”, di veri e propri “costruttori di spazi” e di “strutture primordiali”. Vittorio Fiore, che è architetto e docente di Tecnologia dell’Architettura presso l’Università di Catania, a proposito di Maringola scenografo/attore, ne ricorda la laurea in architettura che gli ha permesso di far convivere alcune “sinergie” compositive con le architetture di vecchi contesti urbani dell’Italia meridionale, tra Palermo e Napoli, oltre che con le arti performative. Ricorda i suoi rapporti con i “Collettivi”, con i “Centri sociali”, con i Performer di strada, oltre che le capacità di mettere la sua formazione di architetto al servizio dello spazio scenico, cosa che gli ha permesso la creazione di vere partiture scenografiche funzionali a quelle del movimento e della recitazione.
Tutto ha inizio con “Cani di bancata” (2010), quando prende l’avvio il sodalizio con Emma Dante, quando, cioè, lo spazio nudo delle messinscene precedenti della Dante si arricchisce di una nuova visionarietà e di un nuovo immaginario non molto diverso da quello della regista ed è continuato con le messinscene di importanti opere liriche.
Insieme hanno dato vita a quella “scena recitante”, sottotitolo del volume, che consiste in macchine sceniche che evidenziano una valenza tipicamente drammaturgica, grazie anche al supporto di una oggettistica complementare all’ideazione scenografica.
Spetterà a Simona Scattina inserire il suo intervento tra quello della Barsotti e quello di Fiore, perché più attento al percorso di attore di Maringola, ben diverso da quello delle Accademie, essendo caratterizzato da una “trasversalità multidisciplinare”, che richiede all’attore non più l’arte della recitazione, essendo, il suo stare in scena, un elemento funzionale alla recitazione stessa. La Scattina ricorda come la formazione attoriale di Maringola abbia certi antecedenti nei suoi interessi per il Living e per Kantor e nella predilezione per l’attività performativa che ben si adatta alla teatralità della Dante, le cui preferenze sono per la recitazione fisica, costruita sui corpi e non sulla perfetta dizione dell’attore, dato che, ciò che interessa ad entrambi, è il “principio”, ovvero quanto c’è di arcaico nel nostro agire.
Per fare un esempio, il “Macbeth” di Verdi, nella messinscena di Dante-Maringola (2017) è tutto costruito su elementi simbolici e visionari, vedi il lenzuolo insanguinato del preludio, il banchetto che richiama i pantocratori bizantini, la foresta formata da trenta pali di fichidindia, le grate a ventaglio, l’immagine di Duncano come un Cristo Patiens, il sonnambulismo della Lady attorno a tanti lettini coperti da bianche lenzuola, i movimenti bacchici delle streghe, tutto il contrario della messinscena del “Macbeth” di Livermore , che ha inaugurato il Teatro alla Scala, costruito su effetti scenografici, sul gigantismo, ottimamente evidenziato dalla gigantografia del viso di Banco al posto del fantasma, oltre che dagli ampi salotti novecenteschi a cui si accede tramite un ascensore dal forte impatto allegorico, perché allude al salire e scendere del potere. L’esempio è sufficiente per dimostrare come Verdi, nostro contemporaneo, lo possa essere utilizzando sia la ricerca antropologica sia quella tecnologica.
Il volume è corredato da una ricca iconografia che riguarda, soprattutto, le messinscene delle opere liriche, con degli apparati lucidamente esplicativi.

Vittorio Fiore, “Carmine Maringola, scenografo/attore. La scena recitante per Emma Dante” – Editore Lettera Ventidue 2020 – pp. 102; € 18.

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Le “invettive” di Strehler contro l’arroganza dei politici. E difese gli uomini di cultura dagli intellettuali, di cui diffidare

(di Andrea Bisicchia) Leggendo il libro di Giorgio Strehler, “Lettere agli Italiani”, edito dal Saggiatore, a cura di Giovanni Soresi, con prefazione di Ferruccio de Bortoli, si capisce il motivo per cui, quando fu ideato, nel 1992, non abbia trovato l’interesse di nessun editore, dato che ci voleva del coraggio per pubblicarlo, a causa delle invettive che Strehler non risparmiò a nessuno, nemmeno agli organi dello Stato che riteneva inadeguati nei confronti della cultura.
Oggi il lettore si trova dinanzi a un materiale che, lontano dai fatti di cronaca, col tempo, ha acquistato una dimensione storica, ovvero una sua “classicità”, che gli permette di conoscere a fondo non solo il grande regista, ma anche l’uomo che ha combattuto affinché la sua figura d’artista non venisse scalfita dalle beghe della politica, in particolare da chi fingeva di non conoscere l’eccezionalità del Piccolo e la sua necessità nella Milano che non sapeva rinunziare alla sua storia illuminista.
Gli articoli, raccolti nel volume, vanno dal 1975 al 1996 e trattano argomenti che attengono alla politica di quel lasso di tempo, a cominciare dal concetto di Resistenza, da intendere come comportamento quotidiano, a quello di materialismo dialettico, abbandonato dalla sinistra italiana e, in particolare dal PSI, a cui si sentiva legato, quello di Nenni, però, di Pertini, di Lombardi, per i quali, i valori morali avevano ancora un senso. Strehler distingueva gli uomini della politica dagli uomini della cultura che, a loro volta, erano diversi dagli intellettuali, verso i quali non nascondeva una certa diffidenza, perché li riteneva poco propensi a sporcarsi le mani. A parecchi politici rimproverava l’arroganza e l’indifferenza nei confronti della cultura.
Faceva distinzione tra “Stato Spettacolo” e “Politica Spettacolo”, distinzione che riteneva fuorviante rispetto alla vera cultura, che non ha bisogno di essere spettacolarizzata, avendo necessità di leggi giuste, rapide e indipendenti. In verità, a suo avviso, i politici da sempre non vogliono avere tra i piedi persone indipendenti, preferiscono i conniventi, anzi evitano gli intellettuali e, quando li coinvolgono nelle liste, mostrano ben poco interesse per farli eleggere. Strehler riuscì, grazie alla sua grandezza, a diventare Senatore della Repubblica, come Indipendente di sinistra, una sinistra da intendere come elemento di sviluppo sociale, al servizio dei deboli, dei precari e dei senza lavoro. Nelle vesti di Senatore, il 20 febbraio del 1990, lasciò i colleghi alquanto perplessi dinanzi a un discorso che seppe alternare sentimenti di carattere sociale e politici, con esigenze di tipo culturale e, in particolare, di cultura teatrale.
Non nascondeva l’esistenza di problemi urgenti, angosciosi, drammatici nel divenire della società, questi, però, non dovevano impedire alla politica di interessarsi e preoccuparsi della situazione culturale, sempre più contingente, che non può né deve rispondere soltanto all’“utilità produttiva” e, pertanto, a interessi di tipo economico. In quel discorso, si scagliò contro chi professava una teatralità senza limiti, né scopi e poco professionale. Difese Milano dall’attacco di tangentopoli, sostenendo che il primato della corruzione spettasse a Roma, dove sono enormi gli interessi economici poco controllabili. Non risparmiò il Ministro Mammì e la sua riforma televisiva, tutta a vantaggio dei pubblicitari, tanto che le opere d’arte trasmesse potevano essere interrotte a piacimento, così come non trattenne le sue invettive contro coloro che avevano esagerato “lo scandalo del Piccolo”, in occasione della nuova sede, inventato da pseudopolitici che non sapevano distinguere gli onesti dai disonesti e che si comportavano come dei “poveri nani malvagi”.
Nelle sue invettive non risparmiò la viltà di tanti compagni o avversari leali che, in quella occasione, si trincerarono in un assordante silenzio, così come non risparmiò Walter Veltroni per non aver voluto pubblicare, sull’Unità, di cui era direttore, la lettera di Willy Bordon contro il “colpo di stato “nei confronti del Piccolo.

“LETTERE AGLI ITALIANI”, di Giorgio Strehler, a cura di Giovanni Soresi, prefazione di Ferruccio de Bortoli – edito dal Saggiatore 2021 – pp. 184 – € 18.

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Quando, nel ’50, lo squattrinato Gadda cominciò a uscirne, grazie al lavoro radiofonico in RAI. E ai tre Re di Francia

(di Andrea Bisicchia) – Nel 1950, Carlo Emilio Gadda stava molto male economicamente. Come si direbbe oggi, viveva in una situazione di indigenza, ovvero senza un soldo in tasca. L’amico Giovan Battista Angioletti (1896-1961), giornalista e scrittore, vincitore di un Bagutta e di uno Strega, che aveva fatto gli studi di ingegneria, come Gadda e che, come lui, aveva optato per quelli letterari, fino a diventare responsabile dei servizi culturali del Terzo Programma radiofonico della Rai, gli procurò un incarico a tempo determinato, col compito di ideare e drammatizzare avvenimenti e personaggi storici in formato radiofonico. Gadda si mise a lavorare con molto impegno, grazie al quale, divenne nel 1952, redattore ordinario di due rubriche, “L’Osservatore delle Lettere e delle Arti” e l’“Osservatore dello Spettacolo”.
Proprio in quell’anno, Gadda concepì le cinque puntate dedicate ai “Luigi di Francia”, che Adelphi pubblica in una edizione, curata da Martina Bertoldi, a cui si deve una “Nota al testo” che testimonia competenza e buona conoscenza dell’Opera gaddiana.
Il Gran Lombardo iniziò il suo lavoro con Luigi XIII, figlio di Maria dei Medici, dalla nascita (1601) alla maturità, ai suoi rapporti con Richelieu e con le altre cariche pubbliche, raccontandoci la Parigi di quel tempo, con i suoi salotti e i suoi inganni, soffermandosi sulla guerra di Mantova e l’assedio di Casale, sugli anni che precedettero la sua morte, avvenuta nel 1642, dopo essersi riconciliato, poco prima, con Gesù.
Più complesso è il ritratto di Luigi XIV (1638), che ebbe una vita più lunga, più spericolata e più produttiva a livello politico, consigliato dal cardinale Mazzarino, dopo la sua reggenza. Gadda evidenzia i tumulti della Fronda, i rapporti con gli Ugonotti e con i Giansenisti, il problema delle annessioni, la costruzione di Versailles, la lega di Augusta e la guerra di successione spagnola, quindi la pace e la morte avvenuta nel 1671, lasciando molti debiti a Luigi XV, di cui Gadda ci racconta il carattere, gli amori, le tassazioni, i suoi rapporti con i filosofi dell’Enciclopedia, optando per un sovrano, in fondo, amato, benché debole nel governare e titubante nel decidere.
Un capitolo è dedicato al “Borghese gentiluomo” di Molière, scritto al tempo del Re Sole, che tutti i teatranti dovrebbero leggere, per l’analisi perturbante che ne fa Gadda e per il suo ritratto impietoso della borghesia del tempo che considerava “spregiata per la sua rozzezza”, perché intendeva elevarsi al rango dell’aristocrazia ormai squattrinata che, con sotterfugi, cercava di dilapidare la nuova classe sociale, col pretesto di accordarle il rispetto e l’introduzione nel mondo aristocratico, solamente grazie alla sua ricchezza.
Al di là delle storie che racconta, a volte poco note, il volume va letto per l’uso che Gadda riesce a fare del linguaggio narrativo, col ricorso a invenzioni linguistiche e a quella ironia che non lo abbandonerà mai, la stessa che troveremo nei suoi capolavori.
Il materiale storico dei tre Luigi è molto ricco e complesso, grazie al lavoro di Martina Bertoldi veniamo a sapere quali siano stati le fonti memorialistiche, cronachistiche e storiche, con particolare riferimento all’“Histoire de France” di Michelet e all’Antologia di uomini illustri di Jean-Baptiste Ebeling, illuminandoci, in tal modo, sulla nascita dei testi gaddiani che sappiamo ebbero una prima pubblicazione, nel 1964, presso l’editore Garzanti che già, nel 1955, grazie all’assegno mensile corrisposto, permise a Gadda di abbandonare la Rai e di lavorare come scrittore a tempo pieno.
Gadda dopo le dimissioni, collaborò ancora con la Rai, visto che, nel 1958, ne trasmise una “Conversazione a tre voci”: “Il guerriero, l’Amazzone, lo Spirito della poesia nel verso immortale del Foscolo”, di cui si ricorda una edizione teatrale, vista al Filodrammatici di Milano (1967) con la Compagnia del Porcospino, di cui facevano parte Bonacelli, Montagna, Barilli, con la regia di Sandro Rossi, un testo violentemente satirico nei confronti della retorica neoclassica che da Foscolo arriverà al Carducci e a D’Annunzio.
Gadda era diventato un autore conteso tra i grandi editori, Einaudi si offrì di essere l’editore definitivo, generando una contesa con Garzanti che, furibondo per certi accordi con l’editore rivale, finì per esigere dei risarcimenti dallo scrittore, per quanto aveva donato.
Il volume è arricchito da 37 tavole in bianco e nero, che Gadda molto probabilmente conosceva de visu, come si può intuire da certe sue frasi, ovvero dalle descrizioni verbali che dava all’opera visiva.

“I Luigi di Francia” di Carlo Emilio Gadda, a cura di Martina Bertoldi, Adelphi 2021, pp. 300, € 15.
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I sette talismani, cari agli dèi romani. Ma solo gl’indovini, nei profetici invasamenti, ne sapevano svelare il magico potere

(di Andrea Bisicchia) – Il nuovo libro di Mino Gabriele, “I sette talismani”, pubblicato da Adelphi, pur affrontando argomenti che appartengono all’antichistica, è di facile e piacevole lettura, benché il lavoro, svolto dall’autore, spazi su un lungo periodo di storia, già indagato da molti studiosi, con metodologie e approcci diversi che riguardano le capacità politiche, gestionali, organizzative, produttive, militari dell’Impero Romano, la cui durata fu, certo, dovuta alle sue leggendarie imprese, grazie alla virtù dei suoi imperatori, ma anche, come direbbe Machiavelli, alla fortuna.
Mino Gabriele sostiene che tale durata debba, inoltre, essere ricercata nell’intensa concezione che i romani ebbero del sacro, tanto da essersi creata una propria cosmologia religiosa, all’interno della quale, occupavano un posto particolare i “Pignora Imperii”, ovvero ben sette talismani che contribuirono a quel grande successo militare che permise la costruzione dell’Impero più lungo della storia, col contributo decisivo dei doni (Pignora) celesti e dell’aiuto delle divinità propizie, la cui tutela avveniva proprio grazie ai talismani e ai loro poteri magici che venivano svelati solo dagli indovini. Mino Gabriele ci racconta un mondo affascinante utilizzando fonti archeologiche, letterarie, storico-politiche, con ricostruzioni filologiche e con una attività critica che permettono di distinguere il vero dal falso, il visibile dall’invisibile.
Il potere degli indovini era fondamentale, il loro compito consisteva nello sciogliere l’arcano e nel tradurre il linguaggio del soprannaturale, grazie alle loro facoltà eccezionali, la cui esegesi doveva essere infallibile, benché interpretare il segno divino non fosse cosa facile. Come è noto, i greci potevano contare su indovini come Calcante, Mopso, Tiresia e la stessa Cassandra, pur se condannata a non essere creduta. C’erano, poi, chi, come le Pizie o le Sibille, poteva accedere alla Sapienza, grazie al divino furore e all’invasamento profetico.
Cicerone distingueva, come ci fa notare Gabriele, due tipi di divinazione, una che dipende dall’arte e che si esprime per congetture avendo imparato dalla osservazione delle cose passate, l’altra che prevede il futuro osservando i segni premonitori, ovvero i Pignora, di cui, per primo, ci racconta il grammatico Servio Mario Onorato, vissuto tra il IV e il V secolo d. C., noto anche per essere stato il primo commentatore di Virgilio. È proprio lui ad elencarli: L’ago della Madre degli dei, La Quadriga d’argilla dei Veienti, Le ceneri di Oreste, Lo scettro di Priamo, Il velo di Iliona, Il Palladio, Gli scudi sacri.
I Pignora, in fondo, testimoniavano, al monarca o all’imperatore di turno, il potere degli dei, oltre che la loro garanzia di vittoria, in caso di guerra. Tali strumenti si avvalevano del vaticinio che preannunciava il sostegno del dio, in quanto i Pignora possedevano le virtù della divinità che li aveva fatti arrivare ai romani, per le loro credenze religiose e per i loro valori giuridici e politici.
Ci racconta Macrobio che i romani fossero attenti a evocare gli dei tutelari, che possedessero una pratica segreta e ignota a molti e che fossero convinti di potere chiamare fuori gli dei tutelari delle città conquistate, per farli propri, tanto che se la città, prima del dio evocato, era invincibile, dopo veniva conquistata perché la si privava di ogni potere soprannaturale. Perché non venissero evocati e, pertanto, rubati, i talismani dovevano essere occultati con grande perizia, andavano, cioè, conservati come reliquie. Occorrerà attendere l’arrivo del cristianesimo per vedere distrutta, con feroce intolleranza, ogni traccia dei culti romani, per poi vederli sostituiti con i culti cristiani che, a loro volta, inventeranno i loro talismani.
Mino Gabriele non si limita, certo, come Servio, a elencare i sette Pignora, a ciascuno dedica un capitolo che ne spiega le origini e i significati, corredandoli con un fitto apparato iconografico che, lungo i secoli, ha fatto riferimento alla loro funzione.

Mino Gabriele, “I sette talismani” – Adelphi 2021, pp. 482, € 44.