Testi narrativi, teatrali, saggistici, epistolari. Il dramma dell’uomo, fra anima, idee e psiche. Insomma, Pirandello

(di Andrea Bisicchia) Diretta da Rino Caputo, docente di Letteratura Italiana, all’Università di Roma, “Pirandelliana”, la rivista monografica internazionale di Studi e Documenti, dedicata all’Opera di Pirandello, è alla sua diciassettesima edizione, con contributi che hanno approfondito tematiche diverse, dal rapporto tra Pirandello e Freud, ovvero al teatro come spazio della psiche, al rapporto con il Diritto, con incursioni dentro i testi narrativi, teatrali, saggistici, epistolari, indagati con metodo comparativo e col ricorso a discipline diverse.
Non posseggo tutti i numeri, se non quelli curati da Maria Procino, che mi arrivavano puntualmente.
L’ultimo numero contiene la presentazione di Rino Caputo, una serie di saggi, ai quali seguono recensioni e schede, oltre che le “Pallottoline” di Pietro Milone. Il primo saggio, di Raffaele Manica, riguarda il rapporto per nulla esplorato tra Nicola Chiaromonte e Pirandello, che il critico definì punto di riferimento della drammaturgia europea per avere smantellato non solo il Dramma Borghese, ma per aver anche trasferito gli scontri del mondo sociale nel mondo della psiche, lungo un percorso che, dal dramma dell’uomo, approda a quello del personaggio, da quello dell’anima a quello delle idee. Segue il saggio di Silvia Manciati dedicato alla Stagione del Teatro D’Arte di Roma che vede la figura di Pirandello come Capocomico e Regista, argomento oggetto del Convegno di quest’anno che si terrà a Palermo, organizzato da Centro Nazionale Studi Pirandelliani di Agrigento.
L’attenzione della studiosa riguarda “Una delle tre serate dei giovedì”, l’iniziativa pensata da Pirandello per approfondire la programmazione dal 1925 al 1928, con una durata “stanziale” all’Odescalchi, una nomade e l’ultima al Teatro Argentina, con un nuovo tentativo di stabilità.
Adriano Tilgher, riferendosi alle riunioni del giovedì, ne sosteneva l’efficacia che garantiva al programma “una varietà e una novità di soggetti settimanali”. Partendo dal suo monologo “L’atroce notte”, Stefano Milioto porta avanti i suoi studi sul rapporto Pirandello-Abba, l’attrice “col brillante in fronte”, che allude al suo straordinario talento.
Il saggio è intercalato con brani tratti proprio dal monologo, ai quali Milioto aggiunge contributi che risalgono agli epistolari, alla saggistica e al rapporto con la critica, quella che in verità non fu sempre favorevole nei confronti delle interpretazioni della Abba.
Notevoli sono le pagine dedicate alle pulsioni erotiche, trattenute e soffocate da Pirandello proprio durante “L’atroce notte”.
Itala Tambasco si intrattiene sull’Umorismo che divenne facile terreno di scontro tra Croce e Pirandello, con riferimento al canto XXI dell’Inferno, quello di Malebolge. In particolare, Itala Tambasco analizza la novella “Guardaroba dell’Eloquenza” che ha, per protagonista Tutina, che noi vediamo nel momento in cui stende sul mezzobusto di Dante degli stracci bagnati.
La dottrina teofisica e il suo rapporto con la psicologia è l’argomento trattato da Giacomo Cuncugliato che, analizza nel profondo la novella “Chi fu? (1896) che narra le vicissitudini dell’anima di un defunto, nell’immediato post-mortem, il quale fa una distinzione tra chi “muore maturo” e chi no, facendo osservare che il primo muore per sempre, mentre il secondo ritorna nel luogo dove è morto per capirne il motivo.
Ho trovato abbastanza originali i saggi di Ilenia De Bernardis che con metodo comparativo traccia una ideale discendenza tra il romanzo di Lawrence Sterne “Tristam Shanoy” e “Uno nessuno centomila”, quello di Teresa Agovino sul rapporto Pirandello-Manzoni e di Debora Bellinzani su Pirandello e la sociologia che si discosta da quello, più studiato, su Pirandello e la filosofia. Chiara Ferrari si sofferma su “Alcuni Foglietti” che si trovano nell’Istituto di Studi Pirandelliani, per dimostrare il lavoro svolto da Pirandello nella sua smaniosa ricerca delle parole giuste da utilizzare. Un discorso più lungo meriterebbe l’indagine di Pamela Parenti che, essendo una accreditata studiosa del teatro di Marco Martinelli e Ermanna Montanari, tenta, tirandolo per i capelli, un rapporto tra “Madre” e “L’Inferno” di Dante con “La favola del figlio cambiato” e “I giganti della montagna”.
Della traduzione, in inglese di “L’uomo, la bestia e la virtù”, ad opera di Alice Rohe, vissuta a Roma, durante l’attività febbrile di Pirandello, si interessa Giuseppe Bolognese, sottolineando le difficoltà nel reperire il manoscritto della traduzione.
Mi ha appassionato il saggio di Pietro Milone un po’ ondivago, ma con una conoscenza approfondita degli argomenti che tratta, dalla “Favola del figlio cambiato”, che fece inorridire Mussolini, presente alla Prima, a “Maledetto Copernico”, l’espressione usata da Pirandello nel “Fu Mattia Pascal” per tacciare d’incompetenza  le persone che credono a un’unica verità, ma che permette a Milone di aprire una parentesi sul monitoraggio della Terra , in occasione del troppo caldo verificatosi nel 2023, e sulle sue catastrofiche previsioni.
Da leggere anche il rapporto tra Catone, a guardia del Purgatorio, e Cotrone, a guardia della Villa della Scalogna.

“Pirandelliana”, rivista internazionale di studi e documenti, diretta da Rino Caputo, Fabrizio Serra Editore; pp. 176, in abbonamento.

Al di là dei canoni tradizionali. Testi e saggi sul suono. Per approfondire elettronica sperimentalismo puntillismo

(di Andrea Bisicchia) – Ci siamo occupati, sulle pagine di questo giornale, di John Cage (1912-1992), recensendo il volume “Un anno a partire da lunedì. Dopo il silenzio”, che conteneva scritti inediti, per l’Italia, che ci hanno permesso di addentrarci su una delle figure di riferimento più importanti, del secondo dopoguerra, per artisti di teatro, di arti visive e di musica, in particolare quella del minimalismo, alquanto spregiudicata, che ebbe la capacità di fondersi con quanto accadeva di nuovo nell’ambito della cultura americana, grazie a un immaginario che coinvolgeva discipline diverse.
Ciò che ci colpì non furono le teorie visionarie di Cage, ma l’impaginazione dell’Editore Shake che faceva pensare a un’opera d’arte in sé. Lo stesso Editore ha pubblicato, di Karlheinz Stockhausen (1926-2007) il volume che contiene  i “TESTI SULLA MUSICA ELETTRONICA E STRUMENTALE” che potrebbero essere messi a confronto, non solo con quelli sullo sperimentalismo e minimalismo di Cage, ma anche con i risultati raggiunti dalle due scuole musicali, quella americana e quella tedesca, con riferimento a quella viennese, di cui facevano parte Schönberg, Von Webern, Alban Berg, ai quali, Stockhausen fa spesso riferimento negli scritti presenti nel volume, che coprono un arco temporale che va dal 1952 al 1961.
Sono gli anni della Controcultura, teorizzati da Theodore Roszak, “La nascita di una controcultura” (1968), pubblicato da Feltrinelli nel 1971, gli anni in cui non solo cambia l’idea di musica, ma anche il modo di ascoltarla e di teorizzarla, come avvenne nella settimana, organizzata a Bruxelles, nel 1958, sulla musica strumentale, quella di Cage, Berio, Maderna, Stockhausen, il quale, nel 1951, aveva già composto Kreuzspiel, per oboe, clarinetto, basso, pianoforte e due percussionisti.
C’è da dire che Stockhausen era un attento conoscitore della musica tradizionale, aveva studiato pianoforte a Colonia, si era perfezionato a Parigi, in Estetica e Analisi musicale, ed era a conoscenza della rivoluzione apportata da Webern, a cui dedica un capitolo, dove analizza il primo movimento del Concerto per 9 strumenti OP. 24, con esempi dettagliati della partitura, a dimostrazione che, oltre a essere un musicista, era anche un teorico sulla musica seriale e dei criteri della musica “puntillistica”, generata da tecniche compositive indipendenti che avevano sviluppato un nuovo stile generato, a sua volta, da una forma di artigianato che, a suo avviso, aveva a che fare “con la trasmissione e la formazione delle capacità di trasformare una idea in una organizzazione d’ordine che sia efficace”. Nel nostro caso, il materiale che viene organizzato, è quello dei suoni, come dire che la Forma e il Materiale musicale debbano essere un’unica cosa.
Con la teorizzazione dell’autonomia del suono, avviene quella che, in teatro, si chiama autonomia del gesto. Ho avuto la fortuna di aver visto Cage al Teatro Lirico di Milano, di cui ho già riferito, ma ho avuto anche la fortuna di aver visto, al Teatro alla Scala, nel 1981, “GIOVEDI DI LUCE”, musica, libretto, danza, azioni, gesti, di Stockhausen, con la regia di Luca Ronconi, scene di Margherita Palli, se Cage fu contestato, Stockhausen fu acclamato con un successo incondizionato.
Ronconi ammise che il suo intervento registico si limitò a una “mediazione”, benché fosse convinto che la rappresentazione che ne seguì non corrispondesse all’immaginazione del compositore. Si ebbe, però, l’impressione che Ronconi, pur non volendo sovrapporsi al lavoro di Stockhausen, creò una verità scenica, per me, indimenticabile.
Considero, pertanto, il volume edito da SHAKE, una opportunità per ritornare a riflettere su che cosa sia un’opera d’arte, al di fuori dei canoni tradizionali, di come possano esprimersi i suoni autonomamente, di come la creatività appartenga al nostro mondo interiore, di come il destino dell’umanità dipenda dalla sua attività creativa e dalla capacità di far coincidere il “sentire” con “l’essere”.
Simili considerazioni sono il risultato degli interventi saggistici di Stockhausen, nei quali vengono affrontati argomenti riguardanti il metodo compositivo, il rapporto tra musica elettronica, musica strumentale e musica nello spazio, grazie all’utilizzo, col ricorso a cinque gruppi di altoparlanti, di una diffusione specializzata che aiuta a capire le varie forme di combinazioni sonore.
Il volume, curato da Massimiliano Viel, contiene anche una adeguata iconografia.

Karlheinz Stockhausen, “TESTI SULLA MUSICA ELETTRONICA E STRUMENTALE” a cura di Massimiliano Viel, Shake Editore 2024, pp. 234, € 29

In quattro vecchie “Dispense universitarie” i germi di quella rivoluzione scenica operata ai primi del terzo millennio

(di Andrea Bisicchia) Nell’anno accademico 1970-71 nasce il primo Corso di Laurea in DAMS, che poteva essere ritenuto concorrenziale a quello tradizionale di Storia del teatro della Facoltà di Lettere e Filosofia, dove era previsto come esame facoltativo.
Col DAMS si abbandona la componente esplicitamente “letteraria” dello spettacolo, per lasciare spazio alla scrittura scenica, di cui si dichiara l’assoluta autonomia e dove confluiranno discipline diverse, rispetto al linguaggio del testo. Nel frattempo, si registra nel medesimo periodo la nascita del Dramaturg, a cui viene affidato il compito di dare ordine alle molteplici zone occupate dalla multidisciplinarietà che, a loro volta, coinvolgono il regista col compito di amalgamare il tutto per ricostruirne l’unità e poterla proiettare in una forma di emancipazione, rispetto alla letteratura.
Non si avvertiva l’interesse di riteatralizzare il teatro, tentativo più volte esercitato nel primo Novecento, ma di “specializzarlo”, liberando la parola da echi letterari che, spesso, la mortificavano.
Roberto Cuppone (1955), prof associato di Antropologia Teatrale all’Università di Genova, ma che si è “sporcato le mani”, sia come attore e regista, sia come autore, ha dato alle stampe, per Titivillus, “Pensare Il Teatro”, un volume che raccoglie quattro interventi di Fabrizio Cruciani, Claudio Meldolesi, Franco Ruffini e Ferdinando Taviani, che con ie loro lezioni dettero una svolta alla “lettura” di uno spettacolo e, pertanto, a come pensarlo.
Sempre in quegli anni, erano in uso le famose Dispense che servivano in particolar modo ai non frequentanti, utili per affrontare l’esame. Sembra che Roberto Cuppone abbia trovato quattro Dispense degli autori citati che dovrebbero risalire agli anni dei suoi studi presso il DAMS ed ha deciso di pubblicarle, trovando in esse i germi di quelle teorizzazioni che stanno a base di volumi considerati ormai dei classici, come “Lo spazio del teatro”, di Cruciani, Laterza 1992, “Fondamenti del teatro italiano. La generazione dei registi” di Meldolesi, Sansoni 1984, “Teatro e boxe: l’atleta del cuore nella scena del Novecento” di Ruffini, Il Mulino, 1994, “Uomini di scena, uomini di libro” di Taviani, Il Mulino 1995. Per costoro, pensare il teatro, non voleva dire definirlo, perché, a loro avviso, bisognava diffidare delle definizioni, essendo il teatro il luogo dove è possibile definire l’indefinibile e dove lo spazio, l’attore, la recitazione, la scenotecnica e l’illuminotecnica vanno considerati elementi impliciti alla drammaturgia.
Parecchi di noi, sempre in quegli anni, si erano formati su Maestri precedenti che privilegiavano la storiografia, personalmente studiavo all’Università Cattolica sui libri di Apollonio e D’Amico e, successivamente, su quelli di Sisto Dalla Palma che teorizzava “i mutamenti” del teatro senza i quali, in quel particolare momento, non avrei potuto capire quelli dei maestri che si sono succeduti al DAMS, per i quali, diceva Meldolesi, bisognava avere rispetto, essendone loro stessi eredi.
Roberto Cuppone, nella Introduzione, indica tre modi di pensare il teatro, ovvero “Pensarlo come è stato”, col giusto peso da dare alla filologia e alla storiografia, “Come dovrebbe essere”, col dare maggior attenzione all’antropologia, “Come dare spazio sufficiente ai Performance Studies” e, ancora, “pensarlo com’è”, facendo buon uso della propria esperienza. Riferendosi ai suoi maestri, Cuppone sostiene che furono loro a rinnovare gli studi non solo sullo spazio, da intendere come contenuto da interpretare, ma anche sul corpo dell’attore, vera fonte di espressività, ben diversa dalla recitazione e, ancora, sul linguaggio dei testi, da ritenere funzionale al linguaggio della scena, sul sincretismo tra le varie tecniche, ritenendo anche il testo una tecnica, per fare in modo che la drammaturgia le comprendesse tutte.
Le tecniche, quelle che riscontriamo, tra la fine del secondo millennio e l’inizio del terzo, non si ricavano più dai Trattati, ma direttamente dalla scena, luogo dove si compie la dialettica tra le varie componenti di “accordo forte e di accordo debole”, come accade, in filosofia, tra pensiero forte e pensiero debole.
Forse, l’insegnamento primario, credo, vada ricercato nella consapevolezza che Cruciani, Meldolesi, Ruffini, Taviani ebbero del teatro, da considerare un’arte che non sbocca subito nella “creazione” di un’Opera, ma in quella dei modi di operare.

Fabrizio Cruciani, Claudio Meldolesi, Franco Ruffini; Ferdinando Taviani: “Pensare Il Teatro” a cura di Roberto Cuppone, Edito da Titivillus 2024, pp. 122, euro 19

Teatro scandinavo. Non solo Ibsen e Strindberg. Autori, attori, registi: dal Risorgimento norvegese al Naturalismo

(di Andrea Bisicchia) Franco Perrelli è il più accreditato studioso, in Italia, di Ibsen e Strindberg, ai quali ha dedicato molteplici pubblicazioni, oltre che traduzioni. Sulla “Storia del teatro moderno e contemporaneo”, a cura di Roberto Alonge e G. Davico Bonino, edita da Einaudi, aveva scritto un saggio illuminante su “La grande stagione del teatro scandinavo” che, con parecchie varianti e rielaborazioni, viene riproposto in un libro, edito da Carocci, “IL TEATRO SCANDINAVO”, utile ai lettori interessati, ma anche ai registi e agli attori che hanno in mente di mettere in scena opere di Ibsen o di Strindberg, per meglio capire con chi e dove siano nati i loro drammi.
Entrambi gli autori sono ormai un patrimonio del teatro mondiale, in Italia vantano nomi di registi come Missiroli, Strehler, Castri, Lavia, Orsini.
Ma chi c’è stato prima di loro? In che modo si è sviluppata la loro drammaturgia? Quale è stata la situazione dei teatri norvegesi e svedesi, prima dei loro successi internazionali? Franco Perrelli, con metodologia storiografica, cerca di dare delle risposte a simili domande per giustificare la nascita del teatro moderno, al quale anche Lukàsc aveva dato un notevole contributo.
Egli ci introduce in un mondo poco conosciuto, ricostruisce la storia dei teatri, degli attori e persino dei primi registi che venivano chiamati “Istruttori”, accompagnandola con una attenta documentazione degli autori, dei loro testi, delle loro messinscene, dei rapporti col teatro inglese e, in particolare, con quello francese, per i suoi “generi” leggeri, dal Vaudeville alla Commedia sofisticata, tanto che ne modellavano la recitazione di cui rimasero affascinati parecchi attori scandinavi.
Inoltre, Perrelli è andato alla ricerca della nascita della regia, con i suoi Istruttori, a cominciare da Ludwig Holberg, un professore di metafisica, autore di una trentina di testi che, come Goldoni, creò la sua Riforma optando per un teatro che ponesse al centro della scena i “Caratteri” e che, per questo motivo, fu riconosciuto come il fondatore del teatro scandinavo.
Perrelli ci racconta anche come nacquero i Teatri di Stato, le Compagnie di giro, ci fa i ritratti dei “grandi” attori e delle grandi attrici del tempo, ci introduce a quello che definisce “Il Risorgimento norvegese” con Bjorson che diresse, in una situazione di gravi difficoltà economiche e di scissioni continue, accompagnate da polemiche illustri, il Christiania Teater, cercando di imporsi come un vero e proprio “costruttore”.
Fu anche autore di commedie di successo, come “Sposini” e “Un bel matrimonio”, creatore delle figure femminili che anticiperanno quelle di Ibsen, in particolare Nora, di “Casa di bambola”. Bisognerà attendere il 1848, l’anno delle rivoluzioni politiche e sociali, per meglio capire la rivoluzione che coinvolge i teatri nazionali e quelli privati scandinavi, oltre che i loro testi, le loro tematiche, la recitazione, il repertorio.
Il vero rinnovamento, però, avviene verso il 1970, quando i drammi di Ibsen cominceranno a girare, non soltanto in Scandinavia, ma anche in altre capitali europee. Sono gli anni durante i quali si afferma il Naturalismo, oltre che una prima idea di regia che porterà alla nascita del primo trattato scritto da Oscar Josephson, “L’arte della regia e della messinscena”, datato 1892 che ricorda quello di Louis Becq De Fouquières, “L’Arte della messinscena”, pubblicato a Parigi nel 1884, curato, per Dino Audino Editore, dallo stesso Perrelli, nel 2023.
Spetterà ad August Strindberg, che aveva studiato a Parigi, portare avanti l’idea di regia verso un Naturalismo che tenesse conto anche delle tensioni simboliste che provenivano dalla Germania, le stesse che affascineranno Strindberg, il quale tentò la via della regia quando, tra immense difficoltà, diede vita all’INTIMA TEATERN a Stoccolma, con Harriet Bosse, musa difficile da gestire, come, del resto, tutte le altre sue mogli.
Bisognerà partire da questa storia per capire meglio autori a noi contemporanei, come Lars Noren e Jean Fosse.

“IL TEATRO SCANDINAVO”, di Franco Perrelli – Carocci Editore 2024, pp. 132, € 13