Ci si immedesima di più in un film o in un dramma teatrale? Il cinema punta al cuore, il teatro ai rapporti morali e sociali

(di Andrea Bisicchia) Perché il cinema è un’arte complessa? La risposta è molto semplice: perché utilizza linguaggi diversi che debbono mettere d’accordo l’arte con la tecnica, il prodotto estetico con quello commerciale, lo star-sistem con l’attore preso dalla strada, la realtà sociale con quella immaginaria, la creatività con le esigenze del pubblico.
In un volume appena uscito da Cortina, “Sul cinema. Un’arte della complessità”, a cura di Monique Peyrière e Chiara Simonigh, Edgar Morin si pone una simile domanda e, in cinque capitoli, offre al lettore non solo un metodo di lettura, ma anche un panorama del cinema francese e italiano, in particolare, con incursioni in quello svedese di Bergman e in quello russo di Ejzenstejn, nel periodo che va tra gli anni Cinquanta e Sessanta.
L’autore alterna brevi saggi con l’analisi non solo estetica, ma anche sociologica di film come “L’amante di Lady Chatterly”, “Hiroshima mon amour”, “Ivan il terribile”, “Il grido”, “Alle soglie della vita”, tutti film di grandi registi, che sono da ritenere anche autori, grazie alla loro capacità di trattare quelli che sono gli archetipi dell’essere umano e di porre delle domande sui grandi problemi della nostra esistenza, attraverso una continua interrogazione sulle difficoltà che riguardano la nostra vita.
Grazie a questo tipo di indagine, il cinema entra di diritto in un rapporto contiguo con le scienze sociali, perché, attento a raccontare, soprattutto, i rapporti umani, con le loro fragilità, le dinamiche di gruppo, la repressione del potere, il ruolo delle donne, quello delle religioni, le influenze interpersonali, lo fa col suo mezzo, quello tecnico, determinato però nell’arrivare al cuore dello spettatore con una intensità e una velocità che supera la dimensione di qualsiasi intervento critico, il cui compito è proprio quello di dare ordine al disordine dell’immaginario con cui vengono costruite le trame.
I complessi immaginari hanno a che fare con i nostri processi di proiezione e di transfert, in quanto noi siamo soliti proiettare i nostri desideri e persino i nostri sentimenti, durante la visione di un film. A dire il vero, ci immedesimiamo di più con un personaggio cinematografico che teatrale, altra arte complessa, solo che se il cinema crea eroi positivi e negativi, il teatro crea processi morali e sociali, nei quali lo spettatore si riconosce.
C’è da dire che il processo di identificazione crea, a sua volta, un processo immaginativo e, pertanto, di proiezione che, in molti casi, diventa, come detto, un vero e proprio transfert, capace di coinvolge i nostri sentimenti, spesso confusi e sempre in cerca di un equilibrio e di una attestazione.
Anche il cinema, per Morin, si presenta come una “totalità confusa”, che si sperimenta durante le riprese e che non è molto diversa da quella teatrale che si percepisce durante le prove di uno spettacolo.
Morin dedica un breve capitolo al rapporto cinema-teatro, ritenendo, quella dell’Ottocento, l’epoca d’oro del teatro che, lungo il Novecento, ha dovuto fare i conti col cinema, convinto, però, che la salvezza del teatro sia da ricercare nella sua specificità e nella creatività dei suoi registi.
È possibile ricavare un metodo da questi suoi interventi? Certamente sì, il metodo consisterebbe nello studiare le correlazioni esistenti tra le varie discipline, con le quali si potrà interrogare la vita nella sua duplice forma, quella reale e quella immaginaria, con i suoi contenuti manifesti o latenti, per i quali, l’intervento estetico, non è sempre sufficiente.
Il volume contiene due brevi saggi delle curatrici che ci raccontano anche il lavoro svolto nel reperire i testi del noto filosofo e sociologo.

Edgar Morin, “Sul cinema. Un’arte della complessità” – Raffaello Cortina Editore 2021, pp. 270, € 23.
www.raffaellocortina.it

La gioiosa fantasia di Scabia con i suoi 33 gradini. Verso il Paradiso di un teatro vagante. Tra aule, piazze e borgate

(di Andrea Bisicchia) – Da oltre un ventennio, il teatro ha subito notevoli trasformazioni, sia di tipo estetico-formale che contenutistico, nel senso che non utilizza più il testo, bensì interventi video, musicali, performativi, con l’uso di videoclip e di contaminazioni di ogni tipo.
Chi entra in teatro, che non sia di tradizione, viene accolto da bombardamenti vari, col compito di meravigliare, di stupire lo spettatore e di creare un flusso interpretativo fuori dai canoni tradizionali, a cominciare dagli spazi che non hanno nulla a che fare col palcoscenico, dove non vengono più recitate delle parole, perché si preferisce proiettarle su uno schermo, espediente che viene anche usato da registi che mantengono ancora un contatto con la tradizione. La parola, pertanto, diventa immagine, ma anche suono, a volte, così assordante che non la si ascolta, ma la si percepisce.
Tutto diventa materia performativa, tutto si adegua a un linguaggio ripetitivo, di cui si avverte una certa enfasi o retorica, difficili da decifrare. Insomma si è ritornati agli anni Settanta, quando il teatro si faceva per strada, quando il corpo aveva preso il sopravvento sulla parola, quando, però, si respirava un impegno sociale e ideologico che oggi non si respira più, essendo morte le ideologie. Allora c’erano il Living, Barba, Bread and Puppet, e c’era anche Giuliano Scabia che faceva ricorso a spazi non teatrali, per proporre un messaggio politico con un linguaggio che si imponeva per una sua poetica particolare.
La Casa Usher ha pubblicato “Giuliano Scabia. Scala e sentiero verso il Paradiso. Trent’anni di apprendistato teatrale attraversando l’università”, a cura di Francesca Gasparini e Gianfranco Anzini, per ricordarlo a tre mesi dalla morte.
Nel 2003, Ubu Libri aveva pubblicato: “Il teatro vagante di Giuliano Scabia”, con scritti di Eugenio Barba, Gianni Celati, Fernando Marchiori, Antonio Costa e Massimo Marino, nel quale si faceva il punto sul lavoro svolto da Scabia tra gli anni Sessanta e gli anni Ottanta, attento a evidenziare il suo modo di provocare, di trasgredire, di raccontare.
L’argomento centrale era stato il teatro vagante, quello che Scabia realizzò su invito di Ronconi, allora Presidente della Biennale di Venezia. Vi si parlava anche di messinscene importanti per la storia di questo poeta della scena: “Marco Cavalli”, modello di teatro politico, “Gorilla Quadrumano”, modello d’impegno sociale, trattandosi di un cammino verso la libertà di ex pazienti del manicomio di Basaglia, testi a cui Scabia fa riferimento, nel volume in esame, più in maniera didattica, da docente al DAMS di Bologna, dove ha insegnato, alla sua maniera, dal 1972 al 2005.
Il libro porta il titolo di un seminario intitolato “Scala e sentiero verso il Paradiso”, organizzato da Paola Quarenghi, all’Università di Roma, ed è diviso in 33 Gradini piuttosto che in capitoli, che corrispondono ai 33 corsi tenuti a Bologna, salendo i quali, il lettore potrà conoscere le sue avventure teatrali, cariche di fantasia e, soprattutto, di gioia perché, diceva, la nostra cultura è spesso lugubre. Gli spazi attraversati da Scabia e dai suoi studenti erano quelli delle aule universitarie, ma anche delle piazze, dei quartieri, delle borgate, delle colline emiliane, spazi in cui si poteva discutere, esprimere le proprie idee o sperimentare forme teatrali.
Quando penso a Scabia, mi vengono in mente Ceronetti, Olmi, Celati, Rodari, una progenie che ha messo, al primo piano, nella scala dei valori, la fantasia. Diceva Scabia: “Il primo palcoscenico è la culla da dove derivano tutti i sogni e tutti i traumi”. Con questo spirito affrontava i testi, dalla tragedia greca a quelli contemporanei, molti scritti da lui e pubblicati da Einaudi e Feltrinelli. Amava confrontarsi con i grandi del suo tempo, con Il Living, Grotowski, Wilson, Fo, Brook, Peter Schumann, era molto amato anche in Francia da Lang e Mitterrand.
Il volume contiene una notevole iconografia e, soprattutto, i Programmi dei corsi tenuti al DAMS, con pregevoli indicazioni bibliografiche.

Giuliano Scabia, “Scala e sentiero verso il Paradiso. Trent’anni di apprendistato teatrale attraversando l’università” – La Casa Usher 2021, pp. 240, € 25.

Straordinario carisma di Gabriella Zanuso. Per 30 anni amò e difese la stenografia. Prima che lo Stato la sopprimesse

(di Paolo A. Paganini) – Un insegnante non è solo “quello che fa”, ma è anche “quello che è”.
Quello che fa dipende dalla propria professionalità (= cultura, bagaglio di tecniche e conoscenze acquisite). Quello che è dipende dalla propria personalità (= carisma, bagaglio di umane esperienze sociali, morali, comportamentali, intellettuali).
Un insegnante dovrebbe possederle entrambe. Ma non si può aver tutto dalla vita.
Gabriella Zanuso Galuppo aveva tutto. Soprattutto una inesausta passione per la sua materia, la Stenografia, nella sua ultima fase di gloriosi successi, quando, lungo la bisettrice Milano Verona Vicenza Padova Venezia e Trieste, rappresentava l’ossatura di una didattica che trovava alimento vitale nelle Società Stenografiche, specie di origine gabelsbergeriana, vanto di una cultura centenaria, legata ai nomi di Francesco Saverio Gabelsberger (Monaco di Baviera 1789 – 1849), che, nel 1834, pubblicò la sua originale e geniale opera principale, “Avviamento alla Stenografia Tedesca o arte di fissare il discorso”, e Carlo Enrico Noe (Iglau – Moravia – 1835 – Vienna 1914), filologo, professore di lingua italiana, professore al Ginnasio superiore di Trieste e adattatore del Sistema Gabelsberger alla lingua italiana: nel 1865 pubblicò il “Manuale di Stenografia Italiana secondo il Sistema di F.S. Gabelsberger” (25 edizioni fino al 1960).
Sistema superbo, geniale, di superiore eccellenza professionale, il “Gabelsberger-Noe” possedeva, oltre ai principi grafici e fonetici, comuni agli altri sistemi italiani, geometrici o misti (geometrici con andamento corsivo), anche il principio etimologico, che consentiva una strutturale scomposizione della parola a seconda dei suoi elementi costitutivi (prefissi, radice, tema, suffissi), con il successivo utilizzo di diverse applicazioni abbreviative, a seconda dell’importanza semantica o della posizione dell’accento tonico.
Si trattava d’un Sistema complesso, altamente professionale (ma facilitato da una miriade di grammatiche elementari ad uso scolastico). Soprattutto, aveva, per i suoi appassionati utilizzatori, una marcia in più, con quel suo prezioso ausilio del principio etimo/logico, che consentiva, a tanti preparati insegnanti del Sistema Gabelsberger-Noe, di sfruttare, sul piano didattico-dottrinale, impensabili strumenti formativi.
La stenografia, come umile ancella della psicologia, come servizievole materia tecnica e formativa, poteva essere chiamata a collaborare, grazie ai caratteri intrinseci al Sistema e ai possibili processi di sintesi e di economia linguistica. Poteva, cioè, costringere e abituare all’ordine mentale, alla semplicità espressiva, alla chiarezza logico-intuitiva. Tutti strumenti preziosi in mano a illuminati insegnanti, per fornire agli allievi nuove e originali possibilità intellettuali, affinando l’uso ordinato e logico/razionale del pensiero.
Un bene prezioso, che, in un certo senso, grazie appunto, come in un gioco, a un costante e sistematico condizionamento mentale, consentiva di padroneggiare il pensiero: antidoto alle turlupinature della pubblicità, dei fanatismi ideologici, dei falsi profeti.
“Pensa con la tua testa!”, sembrava volesse dire. Appello pericoloso e sovversivo contro i turibolatori statali del pensiero acritico e di basso livello, facilmente manipolabile e asservito ad altri linguaggi cibernetici.
E la Stenografia fu condannata a morte. E, verso la fine degli anni Ottanta, fu soppressa dal pubblico insegnamento. Amen.
Ma prima di questa tragica e immeritata fine, dopo una storia millenaria, che risale a Marco Tullio Tirone, liberto e scriba di Cicerone, e ancor prima, e dopo il suo ultimo secolo di gloriosa sopravvivenza, con il Gabelsberger-Noe e gli altri sistemi di Stato (Meschini, Cima, Stenital Mosciaro), molti autorevoli docenti, appassionati, preparati, capaci di amore e sacrificio, lasciarono in generazioni di studenti il segno indelebile di una vita intellettuale e morale esemplare.
Come Gabriella Zanuso Galuppo (Noventa Vicentina 1940-2021) – foto a lato , insegnante di Stenografia dal 1961 (ed anche di Dattilografia) fino alla pensione (1994), con un bagaglio umano e professionale di 32 anni di servizio presso Istituti Tecnici per Ragionieri e Istituti Professionali del Vicentino.
Dedicata all’Insegnante e pubblicista Gabriella Zanuso Galuppo è recentemente uscita un’elegante e ricca biografia, “Fior da fiore”, scritta e curata dal marito Gianni Cesare Galuppo, pubblicata dall’Associazione culturale “Gianni Galuppo e Gabriella Zanuso” (2021), stampata da Tipolitografia Arte e Stampa s.n.c. – Urbana (PD).
E qui dobbiamo riprendere il discorso con il quale abbiamo iniziato:
Un insegnante non è solo “quello che fa”, ma è anche “quello che è”…
Il libro (pagg. 198), ricco di testi originali di Gabriella Zanuso Galuppo (apparsi su “Civiltà della scrittura” dal 2001 al 2007 e su “Magazine” dal 2006 al 2020), oltre a una serie di riflessioni storiche e di vari argomenti socio-letterari, ricordi, e interventi testimoniali di personalità della scuola e della cultura, fornisce un affresco della passione per lo studio e per l’attività didattica della Zanuso, specie per quanto si riferisce alle sue straordinarie qualità umane di “essere”.
Il libro, tra l’altro, gronda teneramente di poesia e di umanità. Leggiamo, per esempio, al di là dei suoi interventi di scienza stenografica, il capitolo dedicato al “Cimitero monumentale di Noventa”, dove ricorda, con toccante tenerezza, amici e giovani allievi prematuramente scomparsi.
Ma è soprattutto nei capitoli dedicati alla scuola che emergono il profumo e l’empatia suscitati da questa straordinaria insegnante.
Come il seguente intervento, scritto, già nelle prime righe della Prefazione, dal Prof. Carlo Alberto Formaggio, Dirigente dell’ufficio scolastico territoriale di Vicenza:

Non era facile girando per i corridoi della scuola trovare un’aula così silenziosa come in quella dove stava facendo lezione la professoressa Gabriella Zanuso. Non ho mai capito se era per l’attenzione che i ragazzi prestavano alla Stenografia, la materia che insegnava con gande passione e competenza, o per il carisma che la docente esercitava nei suoi allieviUn esempio di stile come docente e come donna: sempre in ordine, elegante, puntuale, rigorosa e giusta nei confronti dei colleghi e degli studenti…”

In realtà, per la Zanuso, le lezioni di stenografia non erano soltanto un preciso esercizio di velocistiche tecniche abbreviative da mandare a memoria, dal cervello alla mano scrivente. Da attenta ricercatrice e studiosa di problemi didattici, stenografici e linguistici, aveva capito la straordinaria rivoluzione che stava coinvolgendo la Stenografia, non soltanto da un punto di vista grafico-abbreviativo.
Più tardi scriverà:
“… Oggi si è evoluta la cultura umanistica e la stenografia è diventata qualcosa d’importante, una ricerca di studio, un libero approfondimento culturale… In un certo senso, noi insegnanti siamo stati depositari di una ricca cultura, da pochi conosciuta, perché impervia; e siamo stati i continuatori di una conoscenza che ha innalzato l’intelligenza, vivificato la cultura, arricchito la personalità…” (da “Civiltà della scrittura” n.2, aprile-giugno 2006).
E in queste poche righe, estrapolate da altri suoi imperdibili interventi, c’è già tutto.

Il Dott. Gianni Galuppo, che ringraziamo, ha messo a disposizione dei Lettori, a titolo gratuito, n. 50 copie del libro “Fior da fiore”, che andrà richiesto al seguente indirizzo mail:
giannigabriella2021@libero.it
La spedizione del volume sarà a mezzo posta, con spese a carico del mittente.

Enriquez: 30 anni di successi, dalla prosa all’Opera. I primi debutti al Piccolo. Poi in TV. E la Compagnia dei Quattro

(di Andrea Bisicchia) Franco Enriquez (1927- 1980) è nato sei anni dopo Strehler, eppure, quando collaborò con lui, come assistente, credette di avere a che fare con un vecchio maestro, avendone intuito la grandezza. Era stato anche assistente di Visconti, ma lui si sentiva più vicino al fondatore, insieme a Grassi, del Piccolo Teatro, dove potrà vivere i suoi anni di “Accademia” e dove debutterà, come regista, a soli ventiquattro anni, con “Cesare e Cleopatra” di Shaw (1952), con la Compagnia Ricci-Magni.
Sempre al Piccolo, l’anno successivo, metterà in scena: “Le veglie inutili” di Giancarlo Sbragia, attore, ma anche autore, di cui si ricorda un bellissimo testo, “Il fattaccio di giugno”, 1967, andato in scena, sempre al Piccolo, con la sua regia.
Enriquez fu subito notato dai direttori della Rai, appena nata, scritturato per una serie di spettacoli teatrali che dovevano essere trasmessi dalla Televisione. Accettò, con la consapevolezza di utilizzare spazi e tecnologie diverse, tanto che le sue messinscene non potevano non risentire della sua formazione prettamente teatrale.
Nel 1954, primo anno di trasmissione della Rai TV, realizzò ben sei spettacoli, di autori come Goldoni, Shakespeare, Dostoevskij, Pirandello, ottenendo dei risultati sorprendenti, fino a raggiungere 18 milioni di spettatori.
Un volume, a cura di Paolo Larici, “Franco Enriquez e il teatro di regia”, edito da Cue Press, raccoglie una serie di testimonianze e di saggi critici che riportano al centro della storiografia teatrale la figura dell’artista fiorentino che seppe dare un notevole contributo a quella “regia critica” che, oltre a Visconti, Strehler e De Bosio, vantava dei continuatori proprio in Enriquez, Missiroli, Puecher, Tolusso, Cobelli, Puggelli, Pagliaro, e, successivamente, in Ronconi, Calenda, Castri, Lavia, Andò, Andrée Shammah.
Per trent’anni, libero da pregiudizi estetici, attento alla creazione di uno stile personale, Franco Enriquez è stato protagonista della scena italiana, imponendosi come un battitore libero, tanto da vederlo impegnato, oltre che negli spettacoli televisivi, anche nel teatro d’Opera, in Festival come quello del Dramma Antico di Siracusa, dove ha realizzato ben quattro tragedie: “Le Fenicie” (1968 ), “Ippolito” ed “Elettra” (1970 ), “Medea“ (1972), il cui successo fu tale da essere insignito col Premio “Eschilo d’oro”, o in Festival come quello di San Miniato, dove realizzò “Abelardo ed Eloisa” (1978), con Glauco Mauri e Valeria Moriconi che ebbe un successo straordinario, tanto che Enriquez propose, per la stagione successiva, “Conversazione con la morte “ di Testori, impresa impossibile, perché la morte lo colse l’anno dopo.
A Enriquez, dobbiamo alcuni spettacoli memorabili, a cominciare da “La rosa di zolfo” di Aniante, che debuttò al Festival di Venezia, al “Rinoceronte” di Ionesco, una novità straniera che fece esauriti in tutti i teatri d’Italia, grazie al quale, la critica gli riconobbe uno stile personale, oltre che un gusto particolare, per la sua capacità di alternare autori classici con autori moderni. De Monticelli scrisse: «Valeva la pena scendere quasi tutta la penisola per andare a vedere a Napoli “Il rinoceronte” di Ionesco che ha fatto registrare il tutto esaurito per diverse sere al Mercadante. È un risultato sorprendente, lo spettacolo è assai efficace nella sua rigorosa semplicità».
Enriquez vive, sulla pelle, il decennio 1968-78, con La Compagnia dei Quattro, con cui mette in scena altri autori poco noti, come Horvarth, Valle Inclan, Wescher, Durrenmatt, Max Frisch, il cui “Andorra”, una scelta controcorrente, visto il tema dell’antisemitismo, divenne una specie di consacrazione critica, poiché gli veniva riconosciuto anche il coraggio delle scelte. Dino Villatico, nel suo intervento, sostiene che Enriquez riusciva a dare un tocco universale alle sue messinscene ed aggiunge che “nel teatro di parola l’andamento sembra musicale, mentre in quello musicale sembra alludere al teatro di parola”.
Michele Mirabella ricorda i suoi inizi accanto a Enriquez, come assistente alla regia, nel Macbeth, che ritiene una delle regie più belle, ammettendo che, grazie a lui, ebbe modo di capire la tragedia di Shakespeare, pur avendo letto e riletto le pagine del testo.
A Paolo Larici, curatore del volume, dobbiamo l’analisi delle varie versioni della “Bisbetica domata”, in particolare della prima edizione, quando Enriquez portò in scena la Compagnia dei Quattro su una Balilla, alludendo a un segnale critico e irriverente nei confronti del regime; la Balilla divenne il “moderno cavallo di raggiro, la perfetta trasposizione di una burla”.
Giovanni Antonucci inquadra, storicamente, tutte le regie teatrali realizzate da Enriquez per la televisione, attribuendogli il merito di aver trovato un ritmo narrativo e drammaturgico che divenne uno stile, oltre che un modello, per altri registi televisivi. Claudio Di Scanno lo definisce un regista che ha sempre amato il rischio perché scavalcava “il confine della realizzazione scenica”.
Il libro, oltre che riconoscere in Enriquez un maestro di regia, tanto che Riccardo Muti, all’inizio del volume, lo definisce “uno dei più grandi registi italiani”, si caratterizza per “I Diari del Premio Nazionale” a lui dedicato e per una ricca iconografia.

Paolo Larici (a cura di): “Franco Enriquez e il teatro di regia” – Cue Press 2021 – pp. 134, € 19,99.
www.cuepress.com