Perfino Numi ed Eroi parteciparono al dibattito tra classici e romantici. Per poi chiedersi: ma a che servono i miti greci?

(di Andrea Bisicchia) Pur laureato in scienze giuridiche e politiche, Giuseppe Moscatt è un germanista a tutti gli effetti, sia perché profondo conoscitore della Letteratura in lingua tedesca, sia perché ottimo traduttore, sia perché organizzatore di incontri e convegni Italo-tedeschi, l’ultimo dei quali dedicato a Karl Kraus, noto polemista, ma anche autore di teatro, di cui ricordiamo lo spettacolo monumentale di Luca Ronconi, “Gli ultimi giorni dell’umanità”.
Nel volume “Ironia e nostalgia nella Germania moderna”, edito da Morrone, Giuseppe Moscatt ci propone tre testi, inediti, o quasi, che ci hanno incuriosito, almeno due di questi, per l’uso del mito che viene fatto da autori come Goethe e Von Platen, in un momento in cui trionfava la polemica tra classicisti e romantici.
Di che cosa si tratta? In “Numi, Eroi e Wieland”, scritto nel 1773 da Goethe, due anni prima del “Giovane Werther”, ci si imbatte in uno dei problemi che, ancora oggi, riguarda il modo con cui e fino a che punto, i classici possano essere riscritti, rielaborati, deturpati o utilizzati per fini personali, magari per creare un dibattito, benché, questo utilizzo, abbia una lunga storia che risale al Rinascimento, con le riscritture di Machiavelli, Ariosto e Tasso, solo per citare i più noti, ai quali non si può disconoscere un atteggiamento di tipo filologico.
È durante il neoclassicismo che il fenomeno si riprodusse, in maniera del tutto diversa, nel senso che il ricorso al mito in qualche occasione serviva agli autori per abbattere certe mitologie moderne e creare un vero e proprio dibattito. Goethe, che di teatro se ne intendeva, a lui dobbiamo il “Wilhelm Meister” e “Ifigenia in Aulide”, non si sentì di accettare l’uso che Wieland, noto traduttore di Shakespeare, ottimo precettore (come dimenticare “Il Precettore” di Lenz?), uomo moderato e poco attratto dai fermenti che porteranno allo Sturm un Drang, ovvero al movimento che si oppose all’Illuminismo e al Classicismo, per rivalutare la potenza dell’irrazionale, all’uso si diceva che Wieland fece dell’”Alcesti” di Euripide, avendola trasformata in una commedia borghese, trattandosi, a suo avviso, di un conflitto familiare, in conseguenza dell’usura tipica di certe relazioni di coppia. Goethe, che credeva nell’originale di Euripide, scrisse una satira, con protagonisti presi in prestito dalla mitologia, come Mercurio, Caronte, Alcesti, Admeto, mischiati con personaggi attuali, come Il Letterato (Goethe), l’autore (Wieland), per potere esprimere le sue idee, in proposito, permettendo agli altri di rivendicare il proprio pensiero. In scena troviamo anche Euripide che si sente tradito da un “mediocre” scrittore, il quale, a sua volta, aveva definito mediocre proprio l’“Alcesti”, rivendicando la sua riscrittura, ritenuta più adatta ai tempi e ai gusti del pubblico, perché, diceva, sono cambiati persino le loro passioni, aggiungendo, quasi per giustificarsi, che era stato il sogno a guidarlo nella sua riscrittura. Sarà Ercole ad accusarlo di avere utilizzato la fantasia, oltre il limite, un avvertimento che si può leggere anche come un ammonimento contro tutti coloro che, in nome della fantasia, possono compiere degli obbrobri.
Sono in molti a giustificare le riscritture, perché, dicono, servono a capire l’oggi di ogni tempo. Anche Von Platen dette un contributo al dibattito con “Edipo romantico” scritto, alla maniera di Aristofane, per sottolineare la commistione tra commedia e tragedia, facendo ricorso all’arma dell’ironia, capace di rendere misurabile la polemica tra classici e romantici. Anche, in questo caso, il mito venne adattato a esigenze del tutto personali, con lo scopo di costruire una invettiva contro chi la pensava diversamente. Ad essere preso di mira è Carl Immermann che aveva trasformato l’Edipo in una tragedia familiare, per sottolineare il contesto diverso in cui viene rappresentata e la necessità di venire incontro al nuovo pubblico che, a volte, lo si usa per giustificare le proprie magagne.
Insomma, si parte dal mito per spiegare la propria quotidianità, anche se, a forza di trasgressioni, si finisce per porre la domanda di tutti i tempi: a che cosa servono i miti greci?
Giuseppe Moscatt, sempre con la sua traduzione, ci offre un gioiello di T. Mann, “Sulla strada che portava al cimitero” che, col mito, ha poco a che fare, se non sull’uso del concetto di “destino” che coinvolge il protagonista, dagli occhi pieni di rabbia e di dolore, come quelli di Medusa, considerato, per il suo modo di vestire, un porta iella, come Ciociaro della “Patente” di Pirandello, similitudine che, però, si stempera, nel carattere moralistico del racconto.
Il volume contiene una Prefazione di Giovanni Ghiselli, oltre che delle Note introduttive dell’autore.

Giuseppe Moscatt: “Ironia e nostalgia nella Germania moderna. Dalla caduta del mito alla melanconia dell’Io. W. Goethe (1773); A. Von Platen (1829); T. Mann (1901)”, Editore Morrone 2022, pp. 152, € 18.

Dalla comunicazione orale alla scrittura alfabetica e a quella digitale. E così sono mutate anche le strutture sociopolitiche

(di Andrea Bisicchia) Sulle pagine di questo giornale, ci siamo occupati di “Lingua orale e parola scenica”, pubblicato da Cue Press, con una specifica attenzione alla lingua del teatro. Alcuni autori dei saggi hanno fatto riferimento esplicito al libro di Walter J. Ong, “Oralità e scrittura”, considerato ormai un classico della disciplina che riguarda la comunicazione.
L’Editore Il Mulino lo ha ristampato, con una Prefazione di Gino Roncaglia, docente di Editoria digitale, dei media e di giornalismo e con due interventi di John Harteley (docente di Cultura tecnologica) dal titolo “Prima di Ong” e “Dopo Ong”, ovvero dello studioso che ha fatto risalire, proprio alla scrittura, la nascita della tecnologia.
Il problema, analizzato da Ong, non è il “messaggio”, a cui aveva dedicato i suoi studi Mc Luhan, noto per il suo detto “Il mezzo è il messaggio” e per il concetto di “Mercato globale”, riferito al mondo, diventato piccolo, ovvero un villaggio, rispetto alla evoluzione dei mezzi di comunicazione di massa. Ong, quasi contemporaneo di Mc Luhan, non trascura simili indicazioni, conosce bene gli effetti della comunicazione sia sui singoli, che sulla collettività, oltre che le sue qualità persuasive, indipendentemente dai contenuti, solo che, il suo approccio, più che da sociologo, è da filosofo, tale da rendere “Oralità e scrittura” un classico che sfida i tempi, benché sia stato scritto ne 1982, quando non c’era ancora Internet.
Il discorso di Ong è anche storico, dato che parte dalle Civiltà antiche che, per comunicare, facevano uso della oralità, quella che Ong definisce “Oralità primaria” e che fa coincidere con l’avvento dei Poemi omerici, la cui capacità era quella dell’”interattività”, assente, persino, secondo Platone, nel “Fedro”, nei testi scritti. Basterebbe analizzare la pittura vascolare antica, per vedere in che modo l’oralità abbia deciso di raccontare, a livello figurativo, storie che appartengono alla Grecia arcaica. A questo proposito, Ong ricorda la “superficialità” della mimesis poetica e della percezione sensibile, benché sia convinto che fu la scrittura ad aprire, al mondo, la nuova Era del pensiero, il cui predominio rimarrà fino alla rivoluzione digitale, durante la quale si affermerà quella che lo studioso definisce “Oralità secondaria”.
Ong si pone, pertanto, come il teorico della trasformazione dei Media, oltre che l’analista delle differenti mentalità, tra chi apparteneva alle culture orali e chi apparteneva alle culture alfabetizzate, con le loro molteplici forme di scrittura. Di una cosa, però, è certo che il passaggio dalla scrittura alfabetica a quella elaborata dai computer abbia comportato un mutamento, non soltanto delle strutture sociali, ma anche di quelle politiche, economiche e, persino, religiose, per le quali l’oralità ha la capacità di creare comunità, dato che la parola riesce a imporsi come suono, come convivenza, al contrario della parola scritta che, in assenza della comunicazione diretta, finisce per creare isolamento, mentre il pensiero ben si adatta alla comunicazione orale e, quindi, a un uditorio che l’ascolta.
In questo senso la parola parlata riesce a formare delle unità molto più ampie, come accade in teatro quando, per esempio, gli attori che hanno scelto il teatro dell’oralità, comunicano direttamente col pubblico che ascolta e che riesce ad interagire. Proprio per questo, c’è chi ritiene il teatro, una cerimonia, in quanto la parola parlata assume una funzione essenziale, benché provenga da un testo costruito su interviste di persone che sono state protagoniste involontarie di una catastrofe o di qualcosa del genere, il cui racconto appartiene, appunto, all’oralità.
Anche i testi sacri, proprio perché sono la raccolta di eventi raccontati, hanno come base il senso dell’oralità. Nel Vangelo di Luca si legge: “Dio parla, non scrive, Gesù, il Verbo di Dio, non lasciò nulla di scritto”. Paolo, nella Lettera ai Corinti diceva: “La lettera uccide, mentre lo spirito dà la vita”, come dire che il pensiero si annida dentro i discorsi orali.
Cosa è successo dopo Ong? John Hartely sostiene che l’insegnamento di Ong vada oltre i concetti di “oralità” e “scrittura”, perché coinvolge il concetto stesso di relazione e quello delle “dinamiche di cambiamento”.

Walter J. Ong, “Oralità e scrittura. Le tecnologie della parola”, Il Mulino 2014, pp. 280, euro 24.

Teatro, l’arte della recensione di scrittori e poeti, da Praga a Raboni. Con fatale esclusione di falliti, giovani e ignoranti

(di Andrea Bisicchia) – Come deve porsi il critico dinanzi a uno spettacolo, come riconoscere l’autonomia del teatro rispetto a quella che veniva chiamata letteratura teatrale, come e quando è stato riconosciuto al teatro un suo specifico linguaggio autonomo, tanto da diventare una disciplina, fino a quando un critico dice tutta la verità?
Questi interrogativi vengono in mente leggendo “Itinerari della critica teatrale del Novecento”, a cura di Mariagabriella Cambiaghi e Gianni Turchetta, entrambi docenti all’Università Statale di Milano, edito da Mimesis. A prima vista, potrebbe sembrare un libro anomalo, ma lo si giustifica proprio perché si tratta di un “itinerario” che coinvolge alcuni critici che sono stati anche scrittori e poeti, prima di intraprendere la professione di critico. Si tratta di Marco Praga (1862-1929), Vincenzo Cardarelli (1887-1959), Enzo Ferrieri (1890-1969), Angelo Maria Ripellino (1923-1978), Alberto Arbasino (1930-2020), Giovanni Raboni (1932-2004). Eppure leggendo i saggi dei due curatori e di Laura Piazza, Silvia Tisano, Lorenzo Cardilli, Luca Gallarani, Luca Diano, si ha l’impressione di trovarsi dinanzi a una galleria, ripetiamo, anomala, ma, in fondo, utile per chi crede ancora nell’“arte” della recensione, che non dovrebbe essere affidata, come sosteneva Praga, né ad autori falliti, né a giovani autori e, soprattutto, a degli “ignoranti di teatro”, bensì a chi lo conosce dal di fuori e dal di dentro e che lo ha frequentato, con continuità, nel rispetto degli artisti e del pubblico che va ad applaudirli, per il quale, l’autore di “La moglie ideale”, grande successo di fine Ottocento, aveva una maniacale considerazione. Praga, che era stato anche direttore della Compagnia del Teatro Manzoni, divenne un critico amato e temuto, perché, essendosi schierato per la commedia borghese, vedeva di malocchio gli autori del Grottesco, come Antonelli e Rosso di San Secondo, al quale, però, riconosceva spiccate doti di poeta, mostrò, perfino, dei dubbi per un giovane autore come Pirandello, in particolare quello dell’”Innesto” e del “Giuoco delle parti”.
Diciamo, allora che Praga è un caso a sé, come lo fu Vincenzo Cardarelli, le cui recensioni, raccolte da Cibotto, per Rizzoli, col titolo “La poltrona vuota” (1910-1936) non mostrano alcuna continuità, se non quella degli anni 1918-19 e 1925, con un’ultima testimonianza del 1933 dedicata a “Quando si è qualcuno “ di Pirandello. I curatori sostengono che Cardarelli abbia accettato di fare il critico per sopravvivere alla povertà e di lui riportano, in Appendice, la recensione di “Nostra Dea” di Bontempelli, che si rivela preziosa per stile e per l’analisi approfondita, non solo del testo, ma anche della messinscena.
Importanti sono anche le “Visioni” critiche di Enzo Ferrieri, direttore della rivista del Circolo, “Il Convegno”, oltre che del Teatro che ne prenderà il nome in via degli Omenoni. Ferrieri era anche un organizzatore, dobbiamo a lui un incontro su “I sei personaggi” a cui Pirandello partecipò con una lettera, rimasta come un documento.
Seguono le recensioni di Angelo Maria Ripellino apparse su L’Espresso (1969-1977), ben noto come slavista, autore di “Il trucco e l’anima” e “Majakovskij e il teatro russo d’Avanguardia”, meno noto per “Siate buffi”, dove sono apparse le sue recensioni che riteneva quelle di un “non professionista”, dal gusto eclettico, ma dalla potente solidità argomentativa, sensibile, in particolare, alle buone regie, da considerare, a suo avviso, come testi creativi e non soltanto interpretativi.
Che dire di Arbasino, dei suoi reportage, più che critiche, spedite al “Mondo” da tutte le parti del mondo, di cui frequentava i palcoscenici per informarci, con la sua verve ironica e la vasta cultura, degli spettacoli che vedeva, con dei resoconti vertiginosi, raccolti nel volume di Feltrinelli “Grazie delle magnifiche rose”, un vero e proprio dono di Dio.
E infine, Giovanni Raboni di cui, al contrario degli altri citati, non sono state pubblicate le recensioni apparse sul Corriere, dallo stile alquanto personale, dalla capacità di rapportarsi con lo spettacolo che andava a vedere, dal suo essere “testocentrico”, ma felice di ammettere la grandezza creativa di Strehler, Kantor, Ronconi, Dodin, Nekrosius, dato che i loro spettacoli andavano oltre il testo, a dimostrazione della autonomia linguistica del palcoscenico e della sua specificità.
Il volume, in Appendice, contiene uno scritto di Alberto Bentoglio: “Materiali per una biografia di Giovanni Pozza” (1852-1914), le cui recensioni furono raccolte, sempre da Cibotto, per Neri Pozza (1971), considerato l’inventore di un modello di recensione che verrà continuato da Renato Simoni.

“ITINERARI DELLA CRITICA TEATRALE DEL NOVECENTO”, a cura di Mariagabriella Cambiaghi e Gianni Turchetta, Ed. Mimesis 2020, pp. 230, € 20

Teatro come laboratorio sociale. Ma anche con altri scopi: terapeutici, pedagogici. E in ospedali psichiatrici e carceri

(di Andrea Bisicchia) Secondo Claudio Bernardi, il Teatro Sociale non era altro che la “nuova frontiera della scena internazionale”, da intendere come una summa del potere relazionale. In verità, si può affermare che compito del teatro, fin dalla sua nascita, è stato quello di utilizzare il palcoscenico per mettersi in relazione con l’Altro, evidenziando la sua funzione sociale che, però, è ben diversa dal vivere una relazione di tipo sociale.
Il Teatro Sociale, a cui fa riferimento Giulia Innocenti Malini nel volume, pubblicato da Cue Press, è un “genere” che si afferma, nel secondo Novecento, durante la rivoluzione sessantottesca, la stessa che registrò la nascita di forme teatrali alternative a quelle degli Stabili che perseguivano il carattere artistico e, pertanto, estetico nelle loro produzioni.
Tra i nuovi generi, il Teatro Sociale si occupò di relazioni senza, però, ricorrere, con continuità, alle esigenze della messinscena e del palcoscenico tradizionale. C’è da dire che, su questo argomento, ha lavorato molto l’Università Cattolica attraverso una serie di ricerche pubblicate sulla prestigiosa rivista “Comunicazioni sociali” e attraverso gli studi di Bernardi, Cuminetti, Dalla Palma, Cascetta. In questa sede insegna Giulia Innocenti Malini che è anche Operatrice e Coordinatrice del corso di Alta Formazione per Operatori nel Sociale. Cercare le Origini di questo genere è il traguardo a cui tende l’autrice, convinta che, al di là degli obiettivi artistici o estetici, il Teatro Sociale possegga altri meriti che esercita con metodologie diverse, in particolare, nel campo terapeutico ed educativo, da cui sono derivate delle discipline come la Teatroterapia, l’Educazione alla teatralità e il Drama-therapy, crogiolo di parecchie attività performative che utilizzano il gioco, il rito, la festa, il ballo, utili per creare delle interazioni che permettano, al Teatro Sociale, di intervenire nelle comunità, nei gruppi e persino nei singoli che soffrono forme diverse di disagio nelle case di cura, nelle scuole, nelle periferie, nei campi profughi, nelle carceri. Sulla spinta di questa necessità, nacquero il Teatro di Animazione, che ebbe in Franco Passatore il suo punto di forza, esercitato nelle scuole o negli ospedali psichiatrici, ed acora il Teatro di Base, i cui operatori diedero il loro apporto, anche politico, alle esigenze delle masse popolari.
Ci si imbatte in esperienze eterogenee, libere da esigenze professionistiche e proiettate verso l’essenza primordiale del teatro, sempre più concepito come Laboratorio, con obiettivi non artistici, ma terapeutici e pedagogici. Si tratta di Laboratori diversi da quelli di Grotowski o Barba, citati dalla Malini come fonte ispiratrice di un lavoro che verrà esplicato con attitudini diverse, perché fuori dal teatro, onde venire incontro a chi ne avesse bisogno.
Forse, il modello più giusto è quello di Giuliano Scabia con le sue “Azioni teatrali”, con l’uso di grandi pupazzi per rappresentare i problemi delle nuove generazioni e la “disumanità” della vita metropolitana, pupazzi che facevano il verso a quelli di Peter Schuman e del Bread and Puppet, con i suoi complessi spettacoli di strada. Di Scabia, inoltre, bisogna ricordare il suo lavoro accanto a Franco Basaglia e l’esperienza di “Marco Cavallo”, nata come opera collettiva e integrata dalla partecipazione degli stessi ammalati, con un lavoro molto approfondito, come quello di Armando Punzo nelle Carceri di Volterra, anche se esercitato con maggiore volontà e voluttà artistica.
L’autrice divide il suo lavoro in tre periodi, quello dello Stato nascente, durante il ventennio 1958-‘78, quello del Periodo rivoluzionario che coincide con gli anni 1978-2008, per concludere con alcune considerazioni che riguardano il presente, dove manca qualsiasi riferimento al lavoro svolto da Nanni Garella con i pazienti della Usl di Bologna, con i quali, dopo lunghi percorsi di formazione, ha realizzato alcuni spettacoli, fra i quali ,il bellissimo “Fantasmi” (2002), primo abbozzo di Pirandello dei “Giganti della montagna”, con notevoli risultati artistici, che ebbe grande successo di pubblico e di critica, con i malati applauditi come veri e propri attori. Se vogliamo citare ancora un grosso nome, anche Robert Wilson, nel 1968, si concquistò la fama di “terapista” sperimentale per il suo lavoro con un sordomuto e un malato di cerebropatia, per i quali creò delle vere e proprie pièces teatrali.

Giulia Innocenti Malini, “Breve storia del Teatro Sociale in Italia” – Cue Press 2021, pp. 124, € 22,99

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