Strehler e Grassi innovatori del teatro italiano, come servizio pubblico. Contro l’inerzia statale e l’immobilismo milanese

(di Andrea Bisicchia) Non molti sanno che il nonno e il padre di Strehler fossero stati impresari e organizzatori teatrali del Politeama Rossetti, del Verdi e della Fenice di Trieste. Tutti sanno che la mamma era una celebre violinista che, per lavoro, si era dovuta trasferire a Milano con il figlio Giorgio, dove il ragazzo di appena sette anni comincerà a conoscere la lingua meneghina che alternerà con quella tedesca, francese e col dialetto triestino.
Milano diventa la sua patria di adozione, studierà al liceo Parini e imparerà dizione, recitazione e cultura teatrale, insieme a Franco Parenti, all’Accademia dei Filodrammatici, da dove uscirà con la medaglia d’oro perché ritenuto l’allievo “più ricco di risorse drammatiche, di slancio, di colore, di autorità”. A Milano sposerà la ballerina Rosa Lupo e comincerà a recitare insieme a dei mostri sacri come Annibale Ninchi, Gualtiero Tumiati, Camillo Pilotto, Maria Melato, Marcello Giorda. La sua formazione giovanile, quindi, era avvenuta a contatto della tradizione del Grande attore, quello del teatro “all’antica italiana”, imparerà, così, a girovagare nei vari teatri della penisola.
Sempre a Milano conoscerà Paolo Grassi con cui collaborerà al Circolo Diogene di via Brera e alla Sala Sammartini di via del Conservatorio dove, insieme ad altri artisti, i “dioscuri” si impegnarono a rifondare il teatro milanese che viveva una situazione di assoluta immobilità.
Nel 1945 inizierà la sua attività di regista con una serie di spettacoli al Teatro Odeon, al Lirico, al Nuovo, fino al 1947, anno della Fondazione del Piccolo, nel quale, alla prima stagione, metterà in scena ben sei spettacoli. L’anno successivo, in un convegno, organizzato da Paolo Grassi, alla Casa della cultura, Strehler inizierà a lanciare gli strali contro lo Stato che accusava d’inerzia, invocando la nascita di un teatro nazionale, essendo, il Piccolo, nato come teatro comunale, evidenziando la situazione grama della regia in Italia, sottomessa alle esigenze dei capocomici che la ritenevano marginale, tanto da mettere in difficoltà i giovani registi che non potevano vantare alcun diritto e dovevano accontentarsi di paghe da fame.
Mattia Visani ha appena pubblicato, per Cue Press, in occasione del centenario della nascita (1921), un volume di Alberto Bentoglio, docente di Storia del teatro all’Università Statale di Milano, dal titolo “20 lezioni su Giorgio Strehler”, certamente il più completo, all’interno di una bibliografia già abbastanza vasta sul regista triestino, un libro che ha un preciso scopo didattico, perché destinato agli studenti, ma certamente valido per tutti coloro che vogliano conoscere l’avventura umana e artistica del nostro più grande regista. Bentoglio invita il lettore alla conoscenza del lungo percorso strehleriano, sia nel teatro di prosa che in quello operistico, arricchendo i suoi studi con nuovi documenti. Il percorso è molto accidentato, fatto di sfide continue, condivise con Grassi, per liberare il teatro milanese dallo stallo in cui viveva, per renderlo un servizio pubblico, oltre che una necessità collettiva che abbisognava di una fusione tra arte, politica e organizzazione, per l’avvento di una nuova civiltà teatrale che nascesse anche dalla aggregazione di nuove classi sociali.
Durante i primi anni, i problemi da risolvere furono tanti, a cominciare da quelli economici, ma la ditta Grassi-Shrehler riuscirà sempre a superarli. Bentoglio analizza tutti gli spettacoli, trasportando il lettore dagli anni del realismo poetico, quelli legati a “L’albergo dei poveri”, alla prima edizione dei “Giganti della montagna”, a “Le notti dell’ira”, a “Casa di bambola”, dove il grido di rivolta di Nora coincide con quello di Strehler. Si tratta di un repertorio vastissimo, dato che, in un anno, egli era capace di curare la regia di ben 10 spettacoli, alternando prosa e opera lirica alla Scala e rinnovando i canoni tradizionali del mettere in scena.
Bentoglio si attarda sui grandi eventi, quelli di spettacoli memorabili come “La Tempesta”, “Re Lear”, “Il Campiello, “El nost Milan”, “Galileo”, “L’opera da tre soldi”, “Il giardino dei ciliegi”, “Come tu mi vuoi”, “La Grande Magia”, “Faust” etc. Le sue regie rinnovavano i testi, tanto da renderli suoi, perché era capace di scoprire significati nascosti persino ai loro stessi autori. In verità, Strehler scriveva dei “saggi” sul palcoscenico, svelava i misteri della creazione, eppure diceva che la sua metodologia era caratterizzata da “fatti tecnici” e dalla “concretezza dello spazio”.
A conclusione dell’ultimo capitolo, Bentoglio riporta alcune parole di Ronconi, dedicate al Maestro, pur con la consapevolezza che il loro modo di fare teatro fosse diverso, perché entrambi avvertivano la necessità: di “difendere il teatro dalla volgarità imperante”. Tra i due non c’è mai stata contrapposizione, come qualcuno sosteneva, ma consonanza di idee. Il volume contiene una attenta iconografia e una completa teatrografia.

Alberto Bentoglio, “20 lezioni su Giorgio Strehler”, Edizioni Cue Press 2020, pp. 380, € 42,99.
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L’insano, perverso godimento della mente che odia quando, per invidia o gelosia o vendetta, vede le sofferenze altrui

(di Andrea Bisicchia) – Milena Santerini, docente di Pedagogia generale e interculturale, all’Università Cattolica di Milano, ha pubblicato, per Cortina Editore, “La mente ostile. Forme dell’odio contemporaneo” che, una volta letto, fa capire quanto sia assurdo praticare l’odio in società avanzate come le nostre. Eppure, proprio questo avanzamento può ritenersi una forma di involuzione, ben testimoniata dai paradossi creati dalla globalizzazione, grazie alla quale, l’odio si è universalizzato e collettivizzato. L’autrice, pertanto, si chiede se sia possibile che la nostra mente possegga una forma innata di ostilità e come il cervello possa essere stato programmato per odiare.
C’è da dire che i gesti d’amore non fanno notizia, al contrario di quelli dell’odio che alimentano tutte le forme di comunicazione, tanto da essere rincorsi dai media di ogni tipo. L’odio crea contrapposizione, conflitto, intolleranza, ostilità, non produce alcuna dialettica, anzi genera separazione e non distingue il bene dal male, dato che il suo supremo godimento consiste nel vedere soffrire l’Altro. Sappiamo come, in tutte le professioni, si sia particolarmente felici quando si ha notizia della sconfitta dell’Altro, verso il quale non mancano parole ipocrite di dispiacere.
Chi frequenta il teatro, per fare un esempio, sa bene quanto gaudio apporti la critica negativa di uno spettacolo che non sia il proprio. Le neuroscienze non sono ancora riuscite a spiegare il motivo per cui si gode delle sofferenze altrui, specie quando si assiste al declassamento di una professione (sempre parlando di teatro), a causa di una messinscena o di una interpretazione sbagliata. Si tratta di un piacere insano che disumanizza gli stessi rapporti sociali.
L’autrice si chiede, inoltre, quali siano le costanti e le differenze, in una mente ostile, che possano esserne le vere cause: gelosia? vendetta? frustrazione?, sembra che non possa esserci nulla di positivo all’interno dell’odio, perché trattasi di un sentimento perverso e, in molti casi, di una prerogativa necessaria per una particolare forma di creatività, come dire che se odio chi è più bravo di me, cerco, attraverso l’odio, di mettermi in concorrenza, magari per dimostrare di essere io il più bravo.
L’autrice ha diviso il suo lavoro in sette capitoli, lungo i quali si è posta una serie di riflessioni sulla “mente che odia”, sul rapporto tra ragione ed emozioni ostili, sulle origini del male, sulla banalità dell’odio, sia singolo che collettivo, sui meccanismi che lo producono, sui destinatari, che sono tanti e, magari, i soliti: ebrei, islamici, zingari , omosessuali etc, ritenendo, l’odio, una forma di difesa nei confronti di un nemico, spesso, immaginario, prodotto dalla necessità di difendere una specie che si sente minacciata.
Le neuroscienze stanno studiando i comportamenti ostili, partendo dalle reazioni primordiali, dimostrando come i neuroscienziati non siano molto diversi dagli antropologi che, per spiegare il mondo attuale, sentono il bisogno di rapportarsi con quello primordiale. Dietro l’odio e la violenza, possono intravedersi meccanismi di carattere evolutivo che, dalle origini, sono pervenuti fino ai nostri giorni.

Milena Santerini, “La mente ostile. Forme dell’odio contemporaneo” – Cortina Editore 2021, pp. 230, € 19.

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Le lezioni dell’autore di “Lolita”, quando affascinava i suoi allievi con Gogol, Turghenev, Dostoevskij, Tolstoj, Cecov

(di Andrea Bisicchia) L’Editore Adelphi sta pubblicando tutta l’Opera di Nabokov, dalla narrativa alla saggistica; con “Lezioni di letteratura russa”, è arrivato al ventesimo titolo, il lettore, pertanto, può accedere alla lettura, non solo dei romanzi scritti in lingua russa, tra gli anni Trenta-Quaranta, ma anche di quelli scritti in lingua inglese, come “Lolita”, che gli dette fama internazionale.
Esule, in America dove, per vent’anni, Nabokov (1899-1977) è stato docente universitario di letteratura, le sue lezioni venivano seguite da centinaia di studenti, erano lezioni dal vivo, non scritte, perché il professore preferiva una specie di presa diretta con gli allievi, con un vero e proprio “ricalcolo” delle sue conoscenze, mai superficiali, sempre ricche di annotazioni bibliografiche, di approfondimenti, e di apparati particolari.
Nel volume “Lezioni di letteratura russa”, gli autori presi in esame, sono Gogol, Turghenev, Dostoevskij, Tolstoj, Cecov.
Dell’amato Gogol (1809-1852) si può anche leggere la monografia a lui dedicata, pubblicata sempre da Adelphi, mentre nel saggio, presente nel volume, Nabokov si attarda su due testi: “Anime morte” e “Il cappotto”, ritenendo il primo, un vero e proprio “poema epico”, ovvero un classico in cui non bisogna cercare il “messaggio”, né la gente vera, o i crimini veri, bensì qualcosa che abbia a che fare con la metafisica, non solo perché si trattava di anime, ma perché il protagonista Cicikov possedeva la postura del diavolo, anche se stupido. Nabokov ritiene “Il cappotto” un “incubo grottesco e cupo che apre buchi neri nell’incerto disegno della vita”. Si tratta di un testo, la cui trama è molto semplice, essendo quella di un povero travet che, col cappoto nuovo, crede di migliorare la sua posizione sociale, solo che gli sarà rubato e lui ne morirà. Per Nabokov, la vera trama è da ricercare nello stile e nella struttura interna del suo “aneddoto trascendentale”.
Di Turghenev (1818-1883) analizza “Padri e figli”, in un saggio che consiglio di leggere, magari prima di andare a vedere lo spettacolo realizzato, in questi giorni, da Fausto Russo Alesi, in collaborazione con Fausto Malcovati, prodotto da ERT e dal Teatro Nazionale di Napoli. Il romanzo, come è noto, porta in scena lo scontro tra due generazioni, quella dei conservatori e quella degli uomini “nuovi”, capeggiati da Bazarov, un rivoluzionario nichilista. Per Nabokov, Turghenev è un autore fin troppo esplicito che lascia poco all’intuizione del lettore o dello spettatore.
Ha fatto molto discutere il saggio dedicato a Dostoevskij (1821-1884), essendo da lui considerato non un un grande scrittore, bensì uno “scrittore mediocre con lampi di humor eccellente”, forse, diceva, avrebbe potuto essere un bravo drammaturgo piuttosto che un bravo narratore, e rivolgendosi agli studenti, quasi per giustificarsi, sottolineava: “Sono un professore poco accademico per insegnare cose che non mi piacciono”.
Per l’autore di Lolita, il più grande scrittore russo di narrativa è Tolstoj (1828-1910), perché non si lascia intrappolare dal veleno ideologico e perché sa addentrarsi nel mondo interiore dei personaggi, ne è esempio “Anna Karenina”, che considera uno dei maggiori capolavori di tutti i tempi, essendo la cronologia del romanzo basata “sul senso del tempo artistico unico negli annali della letteratura”.
Ciò che colpisce, delle opere prese in esame da Nabokov, è il suo modo di rapportarsi col testo che sembra quello di un regista, piuttosto che quello di un professore di università. Basterebbe leggere tutte le indicazioni che dà del “Gabbiano” di Cecov per rendersene conto. il dramma fu un fiasco alla “prima” di San Pietroburgo, mentre fu osannato a Mosca. (Capitò anche ai “Sei personaggi” di Pirandello essere fischiati a Roma, al Teatro Valle, e applauditi a Milano, al Teatro Manzoni.) Nabokov analizza gli atti uno per uno, cercando di capire e far capire perché il pubblico si fosse irritato alla “prima”, forse perché, a suo avviso, non si trattava di un capolavoro perfetto, mentre, al contrario, il pubblico moscovita capì di trovarsi dinanzi a un’opera originale, scritta da un grande maestro delle pause che sapeva creare il conflitto, non sul palcoscenico, ma dietro le quinte, avendo superato le trappole del teatro convenzionale a cui spesso ricorreva, proprio per rivoltarlo, come, del resto, aveva fatto Pirandello.

Vladimir Nabokov, “Lezioni di letteratura russa”, Adelphi 2021, pp. 466, € 24.

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Testori e lo scandalo della parola. Così la nuova lingua del Gran Lombardo abbattè tutti i codici del realismo borghese

(di Andrea Bisicchia) – In molti ci ponemmo, negli anni Novanta, una domanda, su che cosa sarebbe stato il Teatro di Testori dopo la sua morte, su chi avrebbe avuto il coraggio di accostarsi al Gran Lombardo, dopo le messinscene, ormai storiche, ad opera di registi come Visconti, Missiroli, Shammah e di attori come Franca Valeri, Paolo Stoppa, Rina Morelli, Franco Parenti, Lucilla Morlacchi, Adriana Innocenti, Franco Branciaroli, Adriana Asti. Gli studi teatrologici si erano fermati ai contributi della Cascetta, di Taffon e del sottoscritto, attenti a interpretare lo scandalo della parola, la cui potenza aveva abbattuto ogni forma di realismo, di mimesi, per approdare a un iperrealismo persino in commedie come “Maria Brasca” e “Arialda”.
C’è da dire che, agli inizi degli anni Settanta, quando si verificò l’esplosione linguistica di Testori, i codici teatrali vivevano una sorta di staticità, nel senso che prevalevano le istanze mimetico-borghesi, accompagnate da messinscene che ne rispettavano la prassi. Testori capì che la rivoluzione poteva avvenire non in ambito formale, ma linguistico, tanto da inventarsi una nuova lingua, quella degli scarrozzanti, nella Trilogia scritta per Franco Parenti e Andrée Ruth Shammah, ripresa, successivamente, nei tre Lai.
Dopo la morte, abbiamo assistito a una ripresa dei suoi testi che ha comportato delle scelte e dei cammini che non rispettavano alcuna cronologia, a cominciare da quelle della Compagnia Lombardi-Tiezzi, che iniziò la sua indagine con “L’Edipus”, per continuare con i tre Lai, affidati a Lombardi e a Iaia Forte che interpreterà anche i personaggi di Gertrude e Lofelia nell’ “Ambleto” e la Monaca nei “ Promessi Sposi alla prova”, sempre con la regia di Tiezzi, con cui ebbe inizio una maniera diversa di accostarsi alla parola testoriana, con la ben nota cifra stilistica della Compagnia, con lo scarrozzante in frac e bombetta e con una maggiore attenzione ai risultatati della scena contemporanea. È a questo punto che ci si chiese dove fosse proiettato il teatro di Testori e con quali nuove pratiche sceniche lo si potesse rappresentare, specie quando queste avevano a che fare con la potmodernità.
In un recentissimo volume di Laura Pernice, “Giovanni Testori sulla scena contemporanea”, la giovane studiosa, utilizzando una metodologia  che fa riferimento agli studi di Meldolesi, di Pavis, di Lehmann, ha analizzato le messinscene avvenute dal 1993, anno della morte di Testori, al 2020, scegliendo due traiettorie articolate in tre tempi che contemplano i ritrovati della nuova scena (1994-2003 ), il rinnovamento linguistico, con alterne dinamiche sceniche e produttive (2004-2015) e, infine, l’exploit del postdrammatico ovvero di un mistilinguismo contraddistinto dalla eterogeneità dei segni scenici, dalla metateatralità e dalle innovazioni tecnologiche.
Si viene a sapere che, su 25 spettacoli, ben 12 sono stati prodotti a Milano. La svolta ha evidenziato la destrutturazione dei codici scenici, un processo di ricodificazione dei testi, con strappi sperimentali, e una maggiore attenzione alla “scenologia”. Ne è venuta fuori una nuova generazione di registi e interpreti, da Pier Paolo Sepe e Maria Paiato con una seducente Erodiade, il testo più frequentato, da Roberto Magnani e Consuelo Battiston, con un postmoderno “Macbetto”, a Roberto Latini con “In Exitu”, a Minno Manni, con Marta Ossoli in “Cleopatras” e “La monaca di Monza, a Gigi Dall’Aglio, con Arianna Scomegna in “Cleopatras” e “Mater strangosciass” e con Michele Maccagno in “SdisOré e, ancora, a Elio De Capitani e Lucilla Morlacchi con “ La monaca di Monza”, a Roberto Frongia e Ferdinando Bruni in “SdisOré”, a Renzo Martinelli, con Federica Fracassi,  in “Erodias”, sicuramente il loro più originale spettacolo, a cui è seguita la postdrammatica “Monaca di Monza”, sempre con la Fracassi e la regia di Malosti, al Franco Parenti, dove la Shammah ha ripreso, per la terza volta, “I Promessi Sposi alla prova”, con Luca Lazzareschi e Laura Marinoni.
Il volume è arricchito da una galleria fotografica a colori, da dieci interviste a registi e attori della nuova generazione e da un ricchissimo apparato bibliografico.

Laura Pernice, “Giovanni Testori sulla scena contemporanea. Produzioni, regie interviste (1993 – 2020), Edizioni-di-Pagina 2021, pp. 295, € 22.