(di Andrea Bisicchia) – Sulle pagine di questo giornale ci siamo occupati da poco di Stephane Mallarmé, in occasione di una nuova traduzione di “Il pomeriggio del Fauno”, da parte di Carmelo Claudio Pistillo, edito da La Vita Felice.
Oggi ci occupiamo di “L’Esprit Nouveau” di Guillaume Apollinaire, edito da Nino Aragno, un testo-conferenza che il poeta lesse al Teatro Vieux Colombier di Parigi.
Si tratta dei due autori più rappresentati della Francia di fine secolo, due sperimentatori che, però, non rinunciarono all’apporto della tradizione classica, necessaria a loro avviso per fare trionfare la modernità.
Il testo è breve, consta di 26 pagine, ma è preceduto da una lunga introduzione di Giovanni Balducci, che ne è anche il curatore, il quale dapprima introduce il lettore alla vita e alle Opere di Apollinaire, mentre verso la fine esprime il suo giudizio, sostenendo che “L’Esprit Nouveau” possa considerarsi “un serbatoio inesauribile” per capire in che modo la poesia possa attraversare la modernità senza subirla, facendone invece la materia di una nuova espressività.
Dinanzi all’uso smodato di opere del passato che viene fatto attraverso traduzioni e adattamenti alquanto mediocri e semplicistici senza alcun rigore filologico, mi trovo d’accordo con Apollinaire quando sostiene proprio su “L’Esprit Nouveau” la necessità di avvicinare le diverse culture senza cancellarne le differenze.
La Conferenza la scrisse nel 1917, dopo la Prima guerra mondiale, a cui partecipò come interventista ritornando ferito, in essa cercava di spiegare come Parigi avrebbe potuto essere la capitale di questo nuovo spirito, essendo anche la patria del Cubismo e del Surrealismo, movimenti che impose all’attenzione internazionale con degli scritti saggistici.
A dire il vero, Apollinaire ebbe contatti anche col Futurismo, avendo Marinetti pubblicato a Parigi il suo primo Manifesto, solo che del movimento non accettò il “Disordine”, che ritenne persino eccessivo per il nuovo spirito che aveva in mente. Egli detestava il caos benché auspicasse il valore della libertà artistica, oltre che una “opulenza inimmaginabile” per quanto riguarda l’inventiva, inoltre coltivava l’arte della parola estendendola al canto e alla danza, rivendicando, contro il cosmopolitismo, il nazionalismo artistico, tanto da voler convincere i suoi lettori che lo spirito nuovo fosse espressione della nazione francese. Detestava le imitazioni, chi le esercitava doveva essere considerato uno sperimentatore, non disdegnava le onomatopeie, ovvero la ricerca di un linguaggio capace d riprodurre i suoni e i ritmi della vita moderna. Era persino convinto che lo spirito nuovo fosse pieno di insidie e di pericoli, come accadde per le Opere di Jarry che ebbe la capacità di trasferire il “riso dalle regioni inferiori in cui giaceva contorto e offrire al poeta un lirismo del tutto nuovo”. Anche il ridicolo, se si è artisti, lo si può sublimare, ne seppe qualcosa Moliere.  In fondo, il sublime appartiene solo ai poeti, anche ai moderni, essendo, i poeti, sempre in cerca di una verità nuova.
La Francia, a suo avviso, è un “seminario” di poeti, in essa nascono come fossero dei “missionari”, con la volontà di domare la “profezia”: “quella cavalla ardente che finora non siamo mai riusciti a dominare”.

Guillaume Apollinaire: “L’ Esprit Nouveau “, Nino Aragno Editore, pp 70. € 12

(di Andrea Bisicchia) – Chi non conosce il Preludio di “A l’aprés midi d’faune”, di Claude Debussy (1862-1918), ispirato al Poema di Stephane Mallarmé (1842-1898)? Chi non ha mai ascoltato il capolavoro dell’Impressionismo musicale? Accade spesso che il successo di una composizione musicale offuschi quello della composizione poetica, è accaduto con la “Carmen” di Merimé e con “Cavalleria rusticana” di Verga. Eppure, mai, come nel caso di “Il pomeriggio di un Fauno” le due composizioni siano risultate così interdipendenti, tanto che il Poema che ha per protagonista un Fauno che, dopo essersi svegliato da un sonno pomeridiano, si diletta a suonare il flauto, il cui suono dovrebbe incantare due belle Ninfe, con le quali lui sogna di avere un incontro amoroso, è già percorso da quella armonia che Debussy riesce a trasformare in note musicali.
Quando rimane solo, il Fauno riprende la sua melodia, ricadendo ancora in un sonno profondo.
Ebbene, noi assistiamo a un vero e proprio miracolo, perché Debussy ha saputo convertire in musica i versi di Mallarmé, quasi in uno stato simbiotico. Mallarmé lo compose in alessandrini, caricandoli di simbolismi, tanto da impressionare Maeterlinck che decise di diventare il drammaturgo del Teatro Simbolista europeo.
Successivamente, l’opera impressionò Ungaretti che ne fece una traduzione (1948) a cui seguirà quella di Diego Valeri (1960), come dire che, se non si è poeti, è difficile riuscire a tradurla.
Oggi ci prova il poeta Carmelo Claudio Pistillo che l’ha pubblicata per La Vita Felice, con una lunga introduzione, con la quale, con andamento saggistico, introduce il lettore nel misterioso mondo di Mallarmé e nei ben noti “Martedì letterari”, da lui organizzati, ai quali prendevano parte personaggi come L’Isle-Adam, Paul Valery, Maurice Maeterlinck, Paul Claudel, André Gide, Paul Gauguin, Pierre Louys.
Non si discuteva né di cronaca, né di politica come avveniva nei salotti dei fratelli Gouncurt, bensì di poesia, di musica, di teatro, a proposito del quale, Mallarmé escludeva qualsiasi elemento che appartenesse al mondo reale, perché lo riteneva volgare, anzi, esprimendosi sull’offerta teatrale parigina del tempo, non nascose i suoi disaccordi che evidenziavano le sue propensioni verso un teatro che prediligesse la favola, il sogno, il mistero, il mito, schierandosi con chi, come Maeterlinck e più tardi Appia, propendevano per l’abolizione di tutto ciò che avesse a che fare col realismo scenico.
Mallarmé era convinto che lo spazio fisico del palcoscenico dovesse diventare una “Esperienza mentale” che spetterà allo spettatore elaborare. Insomma, per Mallarmé, tutto ciò che appartiene all’esperienza, è semplicemente, una “ingerenza priva di necessità”.
Si deduce che la sua rivolta contro ogni forma di naturalismo fosse anche una rivolta contro un linguaggio comune, a vantaggio: “dei sotterranei inesplorati della lingua poetica”, anticipando certi “sotterranei“ dell’Ermetismo e del Labirinto di Borges.
Carmelo Claudio Pistillo, nella sua articolata analisi del mondo poetico di Mallarmé, prima di addentrarsi nel mondo onirico del Fauno, si sofferma anche su Herodiade, molto amata da Testori, su quella che è stata definita da Henri Mondor: “La poesia dell’Assenza, della Notte, della Bellezza inaccessibile”.
Si tratta di un passaggio necessario per capire le tre versioni del Fauno, oltre che l’ossessione di Mallarmé per un teatro puro, fondato sul suono, sul ritmo della parola, sulla forma del “monologo sognante” che diventa, per il Fauno, un dialogo, non solo con se stesso, ma anche col mistero dell’amore, del sogno e della musica.
Vorrei dare un consiglio: prima di addentrarsi nella lunga prefazione, è auspicabile la lettura della nuova traduzione, con testo francese a fronte, alquanto breve, che aiuta a comprendere il lavoro sia del traduttore che del saggista.

“IL POMERIGGIO DI UN FAUNO“, Egloga di Stephane Mallarmè. Saggio introduttivo e traduzione di Carmelo Claudio Pistillo, Edizioni La Vita Felice 2026, pp. 98 – € 10

(di Andrea Bisicchia) – Nel 2019, l’Editore CUE PRESS pubblicò il volume di Rodolfo De Angelis, dedicato al Café Chantant, dalla sua nascita agli ultimi strascichi del secondo Novecento. Il volume fu curato da Stefano De Matteis che, nel 1980, aveva pubblicato, per Feltrinelli, “FOLLIE DEL VARIETÀ. Vicende, Memorie, Personaggi dal 1890 al 1970”. Oggi, il volume viene riproposto, sempre dall’Editore CUE PRESS, in una nuova veste, offrendo al lettore tutte le “voci” dei protagonisti del Teatro di Varietà.
A dire il vero, i due libri si integrano, anche perché spaziano su un materiale comune che riguarda, non solo i “generi”, i “numeri”, “le macchiette” ma anche i personaggi, gli artisti, gli impresari, tutti appartenenti a un “Teatro minore”, ritenuto tale rispetto al teatro drammatico del secondo Ottocento e della prima metà del Novecento.
Chiediamoci, allora, perché minore? Forse perché si dava parecchio spazio a quella tipologia di teatro? Perché costruito su canovacci improvvisati?
C’è da dire che la differenziazione tra “Teatro minore” e “Teatro maggiore”, è stata fatta da Goffredo Fofi nella sua Prefazione al volume, evidenziando come il primo fosse frequentato dal proletariato di allora, trattandosi di una forma di teatro alquanto povera, alla quale si accostò, successivamente, anche la borghesia, mostrando nel contempo attrazione e repulsione, in particolare, per certe volgarità a cui i comici ricorrevano per fare ridere.
Eppure, quel “Teatro minore”, sempre secondo Fofi, era da considerare una vera e propria scuola, un apprendistato, un periodo di formazione per molti attori, diventati famosi proprio sui palcoscenici del Teatro di Varietà, dove si esibivano: Fregoli, Viviani, Scarpetta, Petrolini, Magnani, Totò. In fondo, si trattava di un teatro che liberava l’attore dalla rigidità tipica del “Teatro maggiore “. Dobbiamo, pertanto, molta gratitudine a Stefano De Matteis per le sue ricerche, avendo dato voce ai protagonisti di quel teatro che permise il debutto di Viviani al Café Chantant, tanto che dovette affrontare la protesta di Ruggero Ruggeri.
De Matteis non tralascia nulla, dà la parola alle Sciantose, alle Cantanti, alle “Stelle” del varietà, ci accompagna nei famosi “Saloni” come il Margherita, L’Olimpia, L’Eden, L’Orfeo, il Kursaal, Il Trianon, ma anche nei teatrini che sorsero nei palazzi gentilizi, persino nei Collegi, e nei Conventi. Nelle case delle famiglie nobili funzionava il buffet freddo e, proprio, in uno di questi luoghi, si fece conoscere Eduardo Scarpetta.
Parecchio spazio è dedicato al dietro le quinte di personaggi come Fregoli o Petrolini, ai loro programmi, alle loro attrazioni, dopo essere diventati produttori di se stessi, entrati in competizione con le Compagnie Stabili del teatro di Varietà che, in poco tempo, diventò Teatro di Rivista, seguendo le indicazioni di Dino Falcone e Angelo Frattini.
Non mancano le notizie sulle paghe, sulle funzioni degli agenti teatrali che dovevano badare alla concorrenza di nomi eccellenti provenienti dalla Francia, come Mistinguett, Chevalier e Josephine Baker.
Il volume è diviso in quattro parti che vanno dai fasti del Varietà, alle condizioni teatrali fra le due guerre, quando si assiste alla affermazione del Futurismo, dell’Avanspettacolo, di Za-Bum, fino alla nascita dei De Filippo.
Nella Terza parte, lo spazio è dedicato a Totò, alla Magnani, a Rascel, Macario, alla ascesa e caduta della Rivista, sostituita dalla Commedia Musicale con la grande stagione di Garinei e Giovannini, dove si imposero attori come Gino Bramieri, Walter Chiari, e coppie come Vianello-Mondaini, Paolo Panelli-Bice Valori, attrici come Lauretta Masiero. Piu tardi, il genere musicale cominciò ad intellettualizzarsi con i Gobbi, di cui facevano parte Franca Valeri e Vittorio Caprioli, con Paolo e Lucia Poli, con Milly, protagonista di “Milanin Milanon”, regia di Filippo Crivelli.
Intanto bisognerà registrare l’arrivo di Franca Rame e Dario Fo con la loro idea di Rivista, per concludere con Felice Musazzi e Toni Barlocco che portarono al successo la Compagnia dei Legnanesi, a cui si accostarono anche i critici teatrali dopo che Alberto Arbasino, in suo articolo su L’Espresso, ne elogiò le qualità artistiche.
Il volume è anche una storia della società italiana, dei suoi modi di ridere e di evadere.
Notevole l’apporto iconografico con più di trecento foto, dovuto alle ricerche di Martina Lombardi e Marilea Somaré.

“Follie del Varietà”, di Stefano De Matteis, prefazione di Goffredo Fofi, CUE PRESS 2026, pp. 396, € 49,99.

(di Andrea Bisicchia) – Chi come me ha studiato l’ILIADE e l’ODISSEA, nelle traduzioni di Vincenzo Monti e Ippolito Pindemonte, ha scoperto, leggendo le traduzioni di Maria Grazia Ciani, un modo diverso di accostarsi alla narrazione omerica, non più infastidita dall’endecasillabo, ma protetta da una prosa ritmica che corrispondesse, filologicamente, ai testi omerici. Ne consegue un monito, ovvero, chi conosce la materia e l’ha vissuta profondamente, non si lascia certo intrappolare da facili seduzioni linguistiche, spesso, arbitrarie, che tradiscono lo spirito e la lingua dell’autore.
Della Ciani ho seguito le traduzioni, per l’Istituto del Dramma Antico, delle “Baccanti”, 2002, con la regia di Ronconi ( Allora ero nel Consiglio di Amministrazione dell’INDA), di “Antigone”, 2005, regia Irene Papas, di “Medea” 2009, regia di Zanussi, in quelle occasioni, i versi di Euripide e di Sofocle arrivavano sugli spalti con la leggerezza, la grazia, la capacità della traduttrice nel rendere il greco antico in una prosa armoniosa, adatta alle rappresentazioni moderne delle tragedie antiche.
Dopo tanti anni di studi, Maria Grazia Ciani è tornata sul luogo del delitto, cioè su “L’Iliade”, con la scusa di doverla spiegare a un suo nipote; “Lettere a un nipote sull’Iliade. La pace, la guerra e il futuro” edito da Marsilio.
Con l’intento di un “invito alla lettura” del poema che racconta la prima storia di guerra tra Oriente e Occidente che coinvolse Greci e Troiani, uomini e dei, eroi e militi sconosciuti, raccontata senza inventarsi nulla, seguendo semplicemente il dettato di Omero, oltre che il percorso del suo magistero.
Le domande proposte al nipote sono molto semplici:
Cosa cogliere dell’Iliade? Perché quel fuoco che divide l’Oriente dall’Occidente non si è mai spento?
A dire il vero, il primo che si era impegnato a farlo era stato Eschilo nei “Persiani”, altra storia di sconfitta, seguita dal sentimento di pietà. Ma esiste un posto per la pietà durante una guerra cruenta quale fu quella dei Greci contro Troia o contro i Persiani? L’Arte della guerra è qualcosa di sopraffino, è potente come l’Arte della parola, Machiavelli ne scrisse un trattato, auspicando che i cittadini oltre che “stimare i modi e gli ordini della disciplina militare”, pensassero di come vivere in pace. La morale, però, è diversa dal moralismo, Omero parteggiava per la prima, eppure riuscì a trasformare la guerra in un grande spettacolo con le sue ardite scenografie, con i suoi protagonisti, con le loro vestizioni, con l’utilizzo delle armi come fossero invenzione di un grande stilista. Certamente lo fu Efesto quando forgiò lo scudo di Achille. Omero sapeva bene che il prezzo di ogni vittoria fosse, come scrive la Ciani: “un cumulo osceno di corpi smembrati” e che ogni vittoria fosse foriera di morte e di sepolture che, per i greci, erano una cosa sacra, grazie alle quali il morto poteva scendere nel regno dell’Ade.
Antigone ne sapeva qualcosa! L’autrice delle “Lettere” attraversa episodi noti e meno noti, dà molto spazio ai duelli che, spesso, si trasformano in scontri tra la ferocia e l’arroganza, come quello tra Ettore e Achille, al quale, inutilmente, il padre Peleo aveva consigliato di mostrarsi saggio. La Ciani ne ricorda le parole espresse nel canto VI: “Controllati, evita le liti, mostrati saggio”, motivo per il quale lo aveva affidato all’amato Patroclo perché lo consigliasse e lo guidasse. Sulla natura del rapporto tra Achille e Patroclo esiste una vasta letteratura, la Ciani taglia corto, sostenendo che, per i Greci, l’atto sessuale fosse un aspetto naturale dell’esigenza umana, tesi perseguita anche da Eva Cantarella.
Come non ricordare altre coppie illustri che hanno fatto pensare a rapporti omosessuali? Alessandro ed Efestione, Adriano e Antinoo. Era tutto vero, oppure si trattava di un profondo atto di amicizia che, sempre per i Greci, era un legame protettivo, se non un bisogno di soccorso. L’amore non era solo eros, sono noti matrimoni collaudati come quello di Ettore e Andromaca, Briseide e Criseide, Menelao per Elena che continuò ad amarla anche dopo il tradimento. Eppure, l’Iliade ci racconta la fine di tutto questo, con l’incendio di Troia, con la morte di Ettore, ma anche con quelle di Aiace, Patroclo e dello stesso Achille.
L’uomo si sazia di tutto, di canti, di danze, di amore, ma “di far guerra non si sazia mai”.

Maria Grazia Ciani: “LETTERE A UN NIPOTE SULL’ILIADE: LA PACE, LA GUERRA, E IL FUTURO DEGLI ANTICHI”, Marsilio Editori 2026, pp. 110, € 12