Una vita per il teatro del critico De Monticelli. Testimoniò l’evolversi dell’attore: dall’istrionismo all’avvento del regista

(di Andrea Bisicchia) – La ristampa di un libro come “L’Attore”, di Roberto De Monticelli (1919-1987), da parte di Cue Press, è uno stimolo, molto allettante, per ritornare a parlare di una figura controversa, ma necessaria, per fare teatro. Il libro uscì nel 1988, con prefazione di Odoardo Bertani, presso Garzanti. O oggi esce, aggiornato, con l’introduzione del figlio Guido, attore e regista, che ripercorre le tappe di chi concepì la critica, non solo come una professione, ma come una missione, iniziata negli anni Trenta, quando, ragazzino, si aggirava tra i camerini che sapevano di cipria e di muffa, seguendo il lavoro dei propri genitori attori, ultimata verso la fine degli anni Ottanta, quando, critico affermato, ritorna più volte sul luogo del delitto, ovvero sulla figura dell’attore, del suo percorso lungo e faticoso e delle sue trasformazioni tra il primo e il secondo dopoguerra.
De Monticelli era un critico sempre insoddisfatto, anche quando il teatro viveva un suo momento di splendore, dopo l’avvento degli Stabili. Se gli andava bene il teatro di regia, non gli andava bene il pubblico, quello degli anni Sessanta, del miracolo economico, un pubblico da parata, poco aggiornato, di tradizione borghese, indifferente a quel che di nuovo accadeva sulla scena, un pubblico che arrivava con macchinoni da dove uscivano donne impellicciate e ingioiellate che andavano a vedere le “prime” della Morelli-Stoppa, della Proclemer-Albertazzi, della Falk-Valli-De Lullo o del mattatore Gassman, per fare sfoggio di sé, un pubblico industrial-mercantile, oltre che di professionisti che giocavano in Borsa. Eppure qualcosa si muoveva dato che, al Piccolo Teatro, era possibile ravvisarne un altro più impegnato, più intelligente, più aggiornato, capace di seguire i dettami di una critica che voleva essere una “guida” diversa da quella che spesso si mostrava assurdamente encomiastica.
Questo pubblico è stato testimone dell’evolversi della figura dell’attore e dei suoi stili, da quelli naturalistici e mimetici, di una volta, a quelli che si adeguavano alle esigenze della regia critica, magari rinunziando alla propria creatività istrionesca, consapevoli di far parte di un progetto interpretativo comune, adattandosi, pertanto, alla forza maieutica di registi come Visconti, Costa, Strehler, De Lullo, Enriquez, Castri, Missiroli, fino a perdere una parte della propria identità, col bisogno, successivamente, di recuperarla, quando, dopo il ’68, con l’avvento della seconda avanguardia, l’attore scopre il potere del corpo e del gesto, tipico della generazione degli anni Settanta, oltre che la necessità di ridurre al minimo il valore della parola, affidandosi alla espressività proveniente da discipline diverse, preferendo il significante al significato.
Il nuovo attore non è più quello del palcoscenico, bensì quello delle cooperative che preferisce portare il suo lavoro nei quartieri, nelle fabbriche, nelle strade, negli spazi anonimi di vecchi cinema abbandonati, o quello delle cantine che, proprio fuori dagli spazi organici, ritrova una nuova dimensione di sé. Direi che, in tutte le epoche di crisi e di trasformazioni sociali, si assiste all’alternanza tra attore di tradizione e attore di innovazione, tra attore che recita e attore che diventa animatore sociale, se non politico, generando quella confusione che si è estesa fino ai giorni nostri.
In questi momenti di trapasso, l’attore prende consapevolezza del mutamento della propria professionalità, meno propensa a rincorrere l’artisticità, più attenta a teatralizzare la vita, piuttosto che recitarla, il cui vero significato occorre ricercarlo altrove. Anche l’attore di oggi sta vivendo questo travaglio, che sa di filo spezzato, di crisi d’identità, dovuta, in particolare, al modificarsi degli arnesi del mestiere.
De Monticelli l’aveva individuato negli anni Settanta, anche se, un decennio dopo, nel 1982, sulle pagine del “Corriere della sera”, pur col suo solito scetticismo, riporta al centro della scena la figura dell’attore “guida”, non più “santo”, non più di strada, bensì l’attore reclamato a forza dal pubblico, stanco della non professionalità, della frammentazione, che vuole essere catturato dal suo istrionismo, che chiede garanzie e sicurezze.
De Monticelli avverte dei rischi, in questa volontà di recupero, dovuti all’attenuarsi del magistero registico e alla necessità di un giusto equilibrio tra teatro d’attore e teatro di regia.
Questo libro va consigliato alla nuova generazione, quella del terzo millennio, che ha scelto di fare teatro, quella che ha smarrito la potenza della professionalità, con un enorme costo da pagare, soprattutto, quando volere essere “diverso” è conseguenza di limitazioni e di inconvenienze. Ma ancora più necessario per chi, in questo momento, vivendo, orfano del teatro, si trova in scena alquanto solo e smarrito.
Ho sintetizzato lo spirito del libro, dove, però, è possibile trovare una galleria di ritratti dedicati agli attori di ieri e di oggi, quelli della generazione di De Monticelli che ha seguito, con spirito missionario, fino al giorno della sua morte.

Roberto De Monticelli, “L’Attore” – Cue Press 2017, pp. 348, € 32,99.
www.cuepress.com

C’era una volta il dramma. Poi si frantumò in un “pastiche” fatto di tutte le arti possibili e con testi reinventati in scena

(di Andrea Bisicchia) Negli anni Sessanta, in molti ci siamo formati su una serie di testi saggistici, diventati veri e propri punti di riferimento per integrare la nostra formazione di stampo storicistico, si tratta di: “Teoria del dramma moderno” di Peter Szondi (1962), “Scritti teatrali” di Bertolt Brecht (1962), “Morte della tragedia” di George Steiner (1965), ai quali aggiungerei, anche se pubblicato alcuni anni dopo, “Introduzione al dramma” di Von Balthasar (1978), la cui visione spirituale era ben diversa da quella marxista degli autori citati, ma che vengono ripescati da Jean-Pierre Sarrazac e da un Gruppo di Ricerca dell’Università Tre di Parigi che, nel volume pubblicato da Cue Press, “Lessico del dramma moderno e contemporaneo”, a cura di Davide Carnevali, con contributi di Marco Consolini e Gerardo Guccini, ritornano sull’argomento per capire come si sia sviluppata la crisi del dramma fino alla concezione del Post-drammatico teorizzata da Lehmann.
Se, per Szondi, la crisi del dramma era conseguenza degli assetti sociali che avevano portato al concetto di epicizzazione e, pertanto, a un disaccordo tra l’universo soggettivo e quello oggettivo, posizione ben diversa da quella di Von Balthasar che la individuava in un nuovo assetto spirituale, per Sarrazac, il concetto di crisi andava esteso a: “una crisi senza fine, senza soluzione, senza un orizzonte prestabilito”, profetizzando quanto sta accadendo ai giorni nostri, caratterizzati da punti di fuga sempre imprevedibili.
Per arrivare a simili considerazioni, Sarrazac parte dall’analisi dell’uomo e del personaggio del XX secolo, da quello “psicologico” ed “economico” a quello “massificato” e “separato”, evidenziandone la scissione che non riguarda più l’identità, ma l’estraneità che, a sua volta, porterà alla crisi della trama, ovvero della “fabula”, per aprire le porte a una drammaturgia fondata sulla crisi del dialogo, sulla frammentarietà e sulla materialità.
Il dramma più che una rappresentazione diventa un “materiale” su cui lavorare attraverso un processo di assemblamento e di decostruzione. A sua volta, la crisi del dialogo, ha favorito la forma del monodramma che fa ricorso a incroci e ibridazioni di ogni tipo. C’è un altro punto da cui partire per andare oltre l’analisi di Szondi ed è quello del “Teatro documento” che ha il suo prototipo nell’ “Istruttoria” (1965), di Peter Weiss, che utilizzava già materiali diversi, drammatizzati con l’uso del montaggio.
Insomma, il dramma non si presenta più nella sua organicità, ma attraverso collages apparentemente non omogenei, ma i cui punti di raccordo erano ben evidenti, benché l’azione teatrale si manifestasse in maniera discontinua, sia nelle tematiche che nella struttura compositiva, non più costruita sulla conflittualità, ma sulla tensione dovuta ai materiali che venivano presi dai documenti storici e dalla cronaca. Accadeva che la struttura del dramma venisse frantumata a vantaggio del pastiche e di corpi estranei, grazie alla combinazione di elementi diversissimi. Si trattava di un teatro fatto con detriti, con assemblaggi dove la teatralità cedeva il posto al “teatrocentrismo”, in cui il testo veniva reinventato direttamente sulla scena, non più luogo di trascrizioni, ma di interventi che utilizzavano tutte le arti possibili, grazie alle nuove tecnologie e all’uso delle videocamere. Il “teatrocentrismo” vuol presentarsi come l’opposto della teatralità ritenuta un genere fatto di enfasi, di autocelebrazione, di narcisismi e di convenzionalismi.
Il “Lessico”, che dà il titolo al volume, è formato da ben 57 lemmi elencati in forma alfabetica, si va da “Azione” a “Voce”, passando attraverso una serie di contributi di 24 personalità del mondo dello spettacolo, quasi tutti docenti universitari. Gli interventi di Consolini e di Guccini aggiungono un loro tracciato teorico a quello indicato da Sarrazac.

Jean-Pierre Sarrazac, “LESSICO DEL DRAMMA MODERNO E CONTEMPORANEO”, a cura di Davide Carnevali, Cue Press 2020 – <www.cuepress.com> – pp. 184, euro 34,99

Quando la poesia, come un’antica divinazione, può ripagarci di fatali angosce, e restituirci un passato di dolci malinconie

(di Paolo A. Paganini) Fantasmi, ossessioni ed epifanie poetiche di un’anima dolente. Nell’anno maledetto del Covid 19. La poesia è sempre un rifugio. Anche se gli enigmi dei messaggi, misteri del miracolo creativo, non sempre sono facili da decifrare. Specie se l’artista vibra, riflette, partecipa e soffre il proprio presente senza il filtro dell’astrazione o della trasfigurazione. Ma, per il lettore, l’ispirazione può risultare anticipatrice di stupori e di eventi sbalorditivi, sedimento genetico di antiche divinazioni, di oscuri riti ancestrali. Per dare un senso alle inutilità, alle banalità del quotidiano. Così, la consolatoria beatitudo di una lettura poetica, che quasi si oppone all’onda nera di un tragico male universale, può apparire come una strana concomitanza, una non ricercata coincidenza, quasi un avvertimento.
Carmelo Pistillo, con la sua ultima raccolta di versi, “Poesia da camera (Kammerpoesie)”, non è stato preveggente, ma, non essendo né inutile né banale, è sembrato esprimere un malessere che ci accomuna, scavando e valorizzando antichi sepolcri, eppure dolci malinconie, dimenticate ed ora riportate in vita e rivissute. Non suggerisce vie di fuga consolatorie. Ma riflettendo dentro di sé il mondo sfilacciato tragico e inevitabile che è fuori di sé, come lontana e minacciosa risonanza, offre un genuino piacere intellettuale come nobile panacea alle fatali angosce quotidiane.
Ma non c’è verso, in Pistillo, che abbia la futile leggerezza dell’inganno, della contraffazione, dell’artificio. La crudezza della parola gli evita di simulare inutili sicurezze, fasulle precarietà, o di erigere barriere dietro le quali nascondere il pudore di un intimo sentimento, o una verità dolorosa. Meglio tenere dentro di sé un presente al quale è inutile opporsi. Non c’è spazio, e non c’è più tempo, per inutili esibizioni di facili sentimentalismi, anche se non è sempre possibile evitare di confrontarsi con la realtà. E con la verità.
Il poeta non esita affrontarla.
Talvolta, è vero, rivela un pudico ermetismo, come un linguaggio in codice, dando l’impressione di voler sfuggire a una realistica, insopportabile visione del mondo. Come per nascondersi. O difendersi dall’incomprensione di un mondo distratto e dal cinismo d’una società che sembra aver smarrito la propria umanità.
In realtà, l’ala funesta di questo orribile anno non consente a nessuno di mostrare impunemente l’anima limpida e la fronte serena. Ciascuno, confidando solo in se stesso, tiene serrate le proprie fragilità, miserie e insicurezze.
La poesia di Pistillo non intende dichiarare nessun atto di fede, eppure è come se volesse essere vicina a quanti si aspettano un gesto di comprensione, di condivisione.
Questo suo prezioso volumetto di poesie – ecco il segreto d’una illuminata scrittura – rivela tracce di antiche passioni, ricordi sacri come rituali, indelebili icone di mondi scomparsi o di oscuri alfabeti, evanescenti come sogni, dai quali emergono il teatro – lui poeta, scrittore, drammaturgo – e soprattutto le muse ispiratrici, sconosciute attrici fascinose, capricciose e fedelmente amate.
E ciascuno sembra riconoscersi, per analogia o per empatia col proprio umano sentire.

… “fai ombra al mio dolore. / Infine a Camogli fingi / l’estate; a Parigi / mi baci… / e come / un fiume che scorre / lontano dal mare / te ne vai dalla scena / mentre dico ti amo”. (L’ultima diva).

E ancora: … “Si alza superba per ricordare coi gesti / la cattedrale con le guglie ricurve… / città scomparse fra le quinte… / lì non c’è nessuno / che non sia condannato a fuggire… / Né altro / le duole, dovendo amarmi / tra poco” (L’ipnotica)

Oppure, impietosa: … “È poesia da camera, la tua, / non va oltre il dorso sciupato dei libri / rubati in biblioteca…” (Torri! Torri!)

E infine, dopo pagine di struggente carnalità e di ferite forse ancora aperte, in Pistillo, come in molti di noi:

Appoggiato alla ringhiera / rivedo il cortile e la neve caduta sui pini / a Natale, quando / ancora non c’eri” (Dormitorio della stazione)

E poi il pudore della solitudine, di una silenziosa disperazione, di un male dell’anima, di un dolore che finalmente si svela, … “quando, dietro le quinte, / prima di farsi parola, / anche l’ultima stella / non sarà più stretta al cielo” (Quartetto sulla bellezza).

Carmelo Pistillo, “Poesia da camera (Kammerpoesie)” – Editore Stampa 2009 – I edizione giugno 2020 – pp. 120 – € 14.

Morin, un secolo di ricordi: dalla Resistenza alla letteratura, al teatro. E gli “incontri” con i grandi: Duras, Kundera, Lacan

(di Andrea Bisicchia) Ha attraversato un secolo, Edgar Morin (1921), considerato uno dei punti di riferimento della cultura internazionale, di cui ci siamo occupati, più volte, sulle pagine di questo giornale. La nuova occasione ci viene offerta dalla pubblicazione dell’Editore Cortina di “I ricordi mi vengono incontro”, che non intende essere una biografia di tipo tradizionale, in forma cronologica, bensì la vita di un uomo e dei suoi incontri familiari, sociali, artistici, politici, culturali. Come non ricordare Giuseppe Ungaretti, che intitolò la sua raccolta di poesie “Vita di un uomo”, ovvero una biografia raccontata in versi?
Gli “incontri” di Morin riguardano i luoghi della guerra, della Resistenza, quelli frequentati da personalità come Jean-Pierre Vernant, Marguerite Duras, Milan Kundera, Jacques Lacan, solo per citare i più noti, sono incontri anche di memoria, tra i quali, non possono mancare quelli riguardanti il Maggio ’68, a cui ha dedicato un volume, e quelli attinenti al suo modo di accedere alle Arti, alla musica, alla letteratura, al teatro, che iniziò a frequentare prima della Seconda guerra mondiale e di cui ricorda alcuni spettacoli esemplari, “Il gabbiano” di Cecov, con Georges e Ludmilla Pitoëff, “Le terre est ronde” di Armand Salacrou, “La scarpina di raso” di Claudel, “Le mosche” di Sartre, “Ondine” di Giraudoux, “Antigone” di Anouilh.
In questo suo girovagare, Morin dedica ampio spazio alle città italiane dove spesso è stato invitato per delle lezioni magistrali o per la presentazione dei suoi libri, sia al Piccolo Teatro sia al Franco Parenti, dove ho avuto il piacere di conoscerlo. Dedica molte pagine a Milano, Parma, Mantova, Siena, Napoli, Spoleto, Roma, dove era stato invitato da Ignazio Silone e dove con Nicola Chiaromonte fondò la rivista “Tempo presente”.
Gli incontri con la politica avvengono durante la guerra di Spagna (1936) che, giovanissimo, ritenne conseguenza della crisi economica del’29 che, a suo avviso, fu anche una crisi di democrazia, tale da accelerare l’ascesa dei totalitarismi di Hitler e Stalin.
Il volume inizia con il suo primo incontro con la morte, essendo nato nel momento in cui imperversava l’influenza spagnola, antesignana del Covid 19, che causò milioni di morti e che colpì anche la sua mamma, causandole una lesione cardiaca, se ne ricordò parecchi anni dopo, quando lesse per la prima volta “L’Edipo” di Sofocle, dove protagonista è proprio la peste. La morte accompagnò i suoi anni durante la Resistenza a Lione e, proprio alla morte, dedicò un suo libro, “L’uomo e la morte nella storia”. Gli argomenti trattati nel volume sono tantissimi. Li troviamo raccolti in 46 brevi capitoli che condensano cent’anni di eventi mirabolanti, durante i quali Morin non si è mai fermato un attimo, perché lo vediamo a New York, “la città mostro, la città non eterna”, in Argentina, in Brasile, in Bolivia, in Venezuela, in Ecuador, in Russia, a Cuba, a ciascuna delle quali ha dedicato sue riflessioni.
Il volume contiene anche degli allegati, come “Il discorso in occasione del ricevimento del premio internazionale” a Calcutta (1994), dove sostiene come il Mediterraneo fosse diventato una sua seconda patria e dove racconta della sua esperienza marrana, ritenendo il marranesimo l’incontro di due religioni antagoniste, quella ebrea e quella cristiana, e, ancora, “Per un palazzo del surrealismo”,  già apparso su Le Monde (2003), nel quale auspicava la creazione di una sede degna di raccogliere tutte le opere surrealiste, dopo che erano stati venduti all’asta gli archivi e i beni appartenuti ad André Breton. Edgar Morin, “il filosofo della complessità”, si mostra, attraverso gli incontri e i ricordi, il filosofo della quotidianità.

Edgar Morin, “I ricordi mi vengono incontro” – Cortina Editore 2020 – pp. 700 – € 34.