Giulio Giorello, tra cielo e terra, tra presente e passato, tra discipline culture e lingue diverse. Libero e indipendente

(di Andrea Bisicchia) Ciò che mi affascinava di Giulio Giorello era la competenza, oltre che una grande generosità. Era uno spirito celeste, sempre proiettato tra cielo e terra, libero di muoversi, non solo nella sua disciplina, ma anche tra altre, viste sempre alla luce delle sue conoscenze. Era solito indagare il presente proiettandolo nel passato, persino nei miti greci e in quelli orientali, come nel volume, pubblicato da Cortina, “Prometeo, Ulisse, Gilgames”, l’editore che propone oggi, come un libro manifesto del pensiero di Giorello: “Di nessuna chiesa. La libertà del laico”.
Cosa vuol dire di nessuna chiesa?
Vuol dire semplicemente tollerare tutte le altre, magari alla luce del relativismo che non riconosce nulla, perché nulla esiste di definitivo e perché tutto è soggetto a differenziarsi e a sottoporsi all’errore.
Il volume è diviso in cinque brevi capitoli, nei quali Giorello affronta il problema delle culture e delle lingue diverse, oltre che quello della indipendenza dei saperi, che non vuol dire non credere in un sapere assoluto, perché questo preclude ogni altra forma di indagine, tanto da potere ammettere che non esistano né una verità religiosa né una verità scientifica in forme definitive.
Per Giorello, non bastano i “fondamenta”, perché ritiene anche necessari i “fenomeni”, ovvero l’attività di ricerca utile per pervenire al “principio primo” o alla” filosofia prima”, dato che ogni primato assoluto evita il confronto e mina la libertà della dialettica e della responsabilità. Le certezze non sono altro che “idoli” e questi, a loro volta, sono il risultato della “Superstitio”, abituata a popolare i cieli di Dei, a loro volta, invocati come lenimento alle sofferenze umane, forse per cercare degli antidoti. Lasciare a ciascuno il peso della propria sofferenza è una scelta di tolleranza e di libertà. Per Giulio Giorello, la tolleranza è uno strumento efficace per la conservazione di una società libera. A questo punto, anche la filosofia deve fare delle sue scelte, ben sapendo che il suo vero fondamento è la scelta di scegliere, essendo insofferente a ogni legame e, pertanto, a ogni “confine”, tipico della libertà del laico.
Molte sono le citazioni, fatte da Giorello, tutte attinenti all’argomento, ma che possono essere interpretate come delle indicazioni per approfondirlo. Si va da Aristotele a Bruno, Spinoza, Milton, Mill, Popper, Russell, Feyerabend, tutti d’accordo nel sostenere che, se non si dà voce pubblica agli altri, non sapremo più noi stessi cosa dire. Questa è la vera libertà, che è anche solidarietà, la quale non implica nessun principio trascendete, ma neanche lo esclude.
Per Giorello, la solidarietà ha tre fili che legano natura, tecnica e società, inoltre è disposta ad aprirsi ai membri di qualsiasi chiesa, purché si impegnino nel rispetto delle differenze, sia nella pratica che nella teoria. Di una cosa Giorello era certo: la vita finisce nella morte, questa, però, non è una ragione per non vivere. Eduardo Boncinelli, nella prefazione, lo considera un libro di protesta civile.

Con questa recensione, Lo Spettacoliere intende ricordare il grande epistemologo che ci ha, da poco tempo, lasciato.

GIULIO GIORELLO, “Di nessuna chiesa. La libertà del laico”, Cortina Editore 2020, pp. 90, € 7.

Forse i fuggiaschi troiani, narrati nell’«Eneide», non erano poi dissimili dai tanti immigrati che oggi approdano da noi

(di Andrea Bisicchia) Maurizio Bettini, filologo classico dell’Università di Siena, nel suo ultimo libro, pubblicato da Einaudi: «Homo sum. Essere “umani” nel mondo antico», parte da una premessa, necessaria per capire cosa vogliano significare i “diritti umani”, in un rapporto continuativo tra passato e presente e in che modo i classici andrebbero letti, evitando di intenderli soltanto come opera di poesia da poter spiegare attraverso l’analisi linguistica o letteraria, perché, in quanto classici, vivono in un rapporto costante con le società in cui si leggono.
Per questo motivo, Bettini consiglia di “tornare a Virgilio” e leggere, per esempio, il primo libro dell’Eneide, non alla luce della “topothesia”, di un luogo stabilito, ma alla luce di un “non luogo”, ovvero dei tanti luoghi in cui si verificheranno gli approdi dei naufraghi, con riferimento a quelli di oggi che arrivano, magari, col coronavirus. Liberando i versi di Virgilio da ogni “innocenza letteraria” e immettendoli in un contesto sociale ben preciso, Bettini cerca di dimostrare come i fuggiaschi troiani non siano dissimili dai tanti fuggiaschi che abbandonano le loro terre in fiamme per approdare verso porti sicuri, come l’Italia, dove era, a suo tempo, diretto Enea con i compagni di sventura.
È come se la poesia si trasformasse in “cronaca” di ieri e di oggi.
Se la guerra di Troia ebbe i suoi cantori in Omero e Virgilio, le guerre del Medio Oriente potrebbero appropriarsi dei loro versi, per una riflessione su cosa siano i diritti umani, quando vengono calpestati dai vincitori di allora o dai poteri forti di oggi, che decidono della vita e della morte dei cittadini, al di là del colore della pelle.
È noto che, prima di arrivare in Italia, Enea abbia sostato a Cartagine, dove Didone, da naufraga, era diventata regina, nel cui palazzo erano state affrescate le storie della guerra di Troia, destando meraviglia in Enea che capisce come quegli avvenimenti fossero già diventati mitici, tanto da precedere il suo arrivo ed aver commosso i cartaginesi: “Sunt lacrimae rerum et mentem mortalia tangunt” (Sono lacrime delle cose e le vicende mortali commuovono). Bettini ritorna a fare il filologo per spiegare “Sunt lacrimae rerum”, e va diritto al problema quando si chiede se bastino le commozioni senza l’ausilio delle leggi e dei doveri. Così traccia le tre vie per dimostrare in che modo in diritti umani siano stati messi in pratica nel mondo antico e li confronta con i diritti sanciti dalla Costituzione del 1948, anche facendo riferimento a Cicerone e alle sue riflessioni sui “communia”, ovvero sulle prestazioni necessarie da fornire a chi ne faccia richiesta e che non possono essere rifiutati a nessuno.
Ad esse fa seguire quelle di Seneca, secondo il quale il diritto naturale è un presupposto di quello sociale. Nelle “Lettere a Lucilio” scrive: “La natura ha installato dentro di noi un amore reciproco e ci ha reso sociali, oltre che umani”. Bettini prende in prestito, da Terenzio, il titolo del libro, in particolare dalla commedia “Il punitore di se stesso”, dove un padre si autopunisce, vivendo in assoluto isolamento, per aver allontanato il figlio e, interpellato da un coetaneo che forse, indiscretamente, cerca di aiutarlo, lo rimprovera per il suo interesse non richiesto e gli domanda il perché di queste sue attenzioni. La risposta non si lascia attendere: “Homo sum, humani nil a me alienum puto” (Sono un uomo, niente di umano ritengo mi sia estraneo).
Bettini ne approfitta per distinguere il concetto di umanità, presso i greci, o meglio, presso gli ateniesi, che corrispondeva alla “autocthonia”, proprio il contrario di quello romano che lasciava molto spazio agli stranieri, fino ad accettarli come imperatori. Tacito fa dire all’imperatore Claudio, negli “Annali”: “Siamo stati governati da stranieri”, come dire che, riflettendo sul mondo antico, si possano trovare delle bussole per orientarci nel mondo moderno.

Maurizio Bettini, «Homo sum. Essere “umani” nel mondo antico», Giulio Einaudi Editore 2019, pp. 126, € 12.

Ogni ruga una storia da raccontare. E dal viso di Roberto Herlitzka l’obbiettivo di Le Pera legge ogni singolo solco

(di Andrea Bisicchia) I libri di Tommaso Le Pera hanno, col teatro, un rapporto ambiguo, nel senso che tendono alla storicizzazione degli spettacoli e dei suoi interpreti con un approccio di carattere visuale, ovvero, attraverso la scrittura con le immagini che sta a base di ogni messinscena che si rispetti.
La pagina su cui scrive Tommaso è quella del palcoscenico, luogo difficile da decifrare, specie quando si presenta in tutta la sua nudità, offrendone l’aspetto più osceno, una oscenità particolare, come quella che si aprì alla rappresentazione dei “Sei personaggi in cerca d’autore”, quando lo spazio vuoto sembrava allargare le gambe per mostrare non “L’origine del mondo” di Gustave Courbet, ma le origine del teatro, nel momento in cui comincia a riempire il suo palco con le maschere e i suoi interpreti.
L’ultimo libro di Le Pera ha come titolo “Roberto Herlitzka”, edito da Media Books, ed è una raccolta di foto di questo grande attore, schivo, silenzioso, ma che nasconde un carattere ironico e autoironico, come ho potuto constatare in occasione del Premio Simoni, consegnatogli al Teatro Romano di Verona.

L’occasione è data da una mostra fotografica, a lui dedicata e allestita in uno dei palazzi più belli di Napoli: Palazzo Fondi, durante il Teatro Festival, dove si potrà vedere fino al 31 Luglio.

Cosa ci racconta Tommaso Le Pera di questo attore?
Le pieghe del suo viso che non sono rughe, perché, sostiene il fotografo, sono diverse l’una dall’altra, come se ogni piaga avesse avuto una storia da raccontare. Vengono in mente le “piaghe” di Eduardo, anch’esse cariche di racconti drammatici. Herlitzka è un attore amato dai suoi registi, a cominciare dal suo maestro Orazio Costa, ma anche da Squarzina, Ronconi, Lavia, Cappuccio e, soprattutto, da Antonio Calenda che lo ha trasformato in una icona del teatro italiano, con un memorabile “Prometeo”, in bombetta nera, che esce dal fondo del palco del Teatro Greco di Siracusa, fino all’“Enrico IV” di Pirandello, messo in scena in questa stagione e che sarà ripreso nella prossima.
Di questo artista immenso, Le Pera ci offre la testimonianza di ben 18 spettacoli, raccolti a ritroso, dall’“Enrico IV” (2020) a “La locandiera” (1985), attraverso “Minetti” di Bernhard, “Edipo a Colono”, nella riscrittura di Cappuccio, “La mostra” di Magris, “Re Lear” di Shakespeare etc.
Le Pera raccoglie ogni sfumatura del suo volto che corrisponde ai diversi stati d’animo dell’interprete, di cui riprende i primi piani, a lui tanto cari, anche se ben consapevole che la foto è la conseguenza di una “lettura”, a suo modo, di uno spettacolo nella sua interezza. Ciò che Le Pera evidenzia è il rapporto tra immagine e testo, con le sue relazioni intermediali e, ancora, il rapporto tra riflessioni e visualità, che possono essere di tipo paradigmatico, oltre che descrittivo, accompagnate da un metodo compositivo tutto personale.
Il volume contiene una intervista di Sergio Dragone, che è anche autore di uno scritto: “L’attore, strumento composto da voce e corpo”, e da una introduzione di Ruggero Cappuccio, che coglie di Herlitzka l’anima come “incondizionato ricettore di sentimenti diversi, di identità mutevoli, di epoche lontane o vicinissime”

Tommaso Le Pera, “Roberto Herlitzka”, Catalogo Edito da Media Books 2020 – pp. 98 – € 12

Disegni, grafici, formule astruse. Così, calcoli alla mano, quelli del Bauhaus pensarono d’inventare un nuovo mondo

(di Andrea Bisicchia) Il Secolo XX, dopo il disastro bellico della Prima guerra mondiale, sente vibrare un senso di ottimismo e di fiducia nella scienza che, in certi casi, si tingerà di utopia. Dagli “Uccelli”, dove Aristofane immaginava una città ideale, “Nubicuculla”, costruita a metà strada tra gli dei e gli uomini, e dalla “Città del sole”, immaginata da Campanella, si arriva ad “Atlantropa”, il continente fantasticato da Herman Sörgel (1885-1952), a cui Osvaldo Guerrieri ha dedicato un volume pubblicato da Neri Pozza: “La diga sull’oceano. La folle avventura di Atlantropa”, dove si immagina, attraverso l’uso di dighe smisurate, di abbassare le acque del Mediterraneo per costruire un nuovo continente, euroafricano, da contrapporre a quello americano e a quello asiatico.
Pura fantasia?
Osvaldo Guerrieri cerca di dimostrare il contrario, perché quelli che vengono definiti gli ideali utopici di Sörgel, sono il frutto di calcoli matematici, accoppiati a formule di ingegneria idraulica, capaci di trasformare l’elaborazione teorica in una realizzazione pratica, tanto che Sörgel auspicava l’intervento del grande capitale e la partecipazione finanziaria degli Stati europei.
Egli pensava a questo progetto dal 1927, come architetto del Bauhaus, al tempo della Repubblica di Weimar (1919-1932), consapevole del nuovo rapporto che stava instaurandosi tra tecnica e società, tanto da imporne il culto, oltre che l’ideologia, tale da ispirare Brecht o Max Brand, autore di “Maschinist Hopkins” (1927), in cui teorizzava l’idea dell’uomo-macchina al servizio della produzione, argomento che troviamo anche in “Oplà, noi viviamo!” di Ernst Toller, sempre del 1927, dove l’autore tratta l’alleanza tra industria pesante e grande proprietà da mettere al servizio del cittadino.
Per Osvaldo Guerrieri, anche Sörgel, quando pensava al suo progetto, aveva in mente di far convivere le sue esperienze di architetto con le teorie spaziali e geopolitiche da mettere al servizio del lavoro. L’immagine della Germania che Guerrieri ci descrive è quella di una nazione umiliata, finita in bancarotta, con ancora l’odore del sangue che non si poteva ricostruire con idee visionarie, tipiche del movimento Bauhaus e di Gropius. Gli architetti del gruppo non nascondevano la loro capacità immaginativa, i loro “sogni pazzeschi”, tanto che continuavano a costruire planimetrie, accompagnate da disegni, da grafici, da formule matematiche, idrauliche e geofisiche che non facevano pensare a una “folle avventura”.
Guerrieri ci accompagna in questi luoghi del pensiero, dove si osava sfidare la natura, convinto che i visionari fossero capaci di concepire invenzioni utili per salvare il mondo. La sua tecnica narrativa è quella di utilizzare personaggi, magari poco noti, per costruire attorno a essi un racconto capace di rendere accessibile quello che, scientificamente, sembra difficile. Proprio per questo motivo, allarga la sua visione del racconto alternando storia politica, storia sociale, storia artistica e storia d’amore, visto che si sofferma su Irene, la donna amata e sposata da Sörgel il quale, insieme ad altri architetti del tempo, voleva sovvertire l’idea di Oswald Spengler, quella del “tramonto dell’occidente” per una nuova “Genesi” che, in fondo, non disprezzava certe idee platoniche.
Guerrieri accompagna il suo protagonista fino alla morte per un incidente dovuto a una macchina che lo travolse mentre andava in bicicletta, egli ritiene che il motivo fosse da cercare altrove, magari in chi voleva liberarsi di un personaggio scomodo che non aveva mai smesso di sognare.

Osvaldo Guerrieri. “La diga sull’oceano. La folle avventura di Atlantropa” – Neri Pozza Ed. 2019 – pp. 190, € 13,50.