Aristofane: che straordinario maestro. Anche per Goldoni e per Dario Fo. Dalla parodia alla oscenità: purché si ridesse

(di Andrea Bisicchia) Sulle pagine di questo giornale, ci siamo interessati di “Nel nome di Dioniso” di Umberto Albini, dedicato, in particolare, all’analisi dei grandi tragici e delle tecniche spettacolari utilizzate nel V secolo a. C. Sempre di Umberto Albini, l’Editore Cue Press, ha pubblicato “Riso alla greca. Aristofane e la fabbrica del comico”, in cui l’autore analizza le varie forme di comicità e in che modo veniva declinandosi nelle commedie di Aristofane, evidenziandone tutti gli ingredienti, ovvero lo sberleffo, il qui-pro-quo, lo scambio delle parti, il travestimento, l’oscenità, la parodia, le buffonerie, le clownerie, le pagliacciate, le volgarità, soprattutto, quelle che suscitavano il riso immediato di cui, Aristofane, era un calcolatore perfetto, vero Maestro per il Premio Nobel Dario Fo.
Eppure, Albini sosteneva che, nelle commedie di Aristofane, esistessero anche delle impennate elegiache e delle riflessioni di carattere sociale, oltre che politiche. Insomma, non si rideva per nulla, per il “non senso”, perché quello che lo si poteva classificare come tale, aveva sempre un senso, come dimostreranno, secoli dopo, Ionesco, Campanile, Beckett, perché, in fondo, in tutti i secoli, si ride delle crisi, sia sociali che politiche. Non per nulla, al centro delle commedie aristofanesche, c’è sempre una crisi che può essere di tipo familiare, di tipo economico, di tipo femministico, vedi “Lisistrata”.
La capacità di Aristofane consisteva nell’analizzare le varie fasi delle crisi che traduceva in situazioni, a volte, farsesche, a volte, grottesche, anche perché, alla fine, il suo interesse principale era quello di appagare il pubblico, grazie anche all’uso di una particolare brillantezza che inseriva nel suo modo di intendere la comicità che affrontava problemi reali, col ricorso alla pura teatralità e ai suoi stilemi.
In Aristofane non ci sono “caratteri”, ma “tipi”, per i caratteri bisogna attendere Menandro, anche l’uso dei servi è ben meditato e perfezionato, tanto da diventare modello per autori come Goldoni, benché non assumessero ruoli di primo piano e non fossero artefici veri di trame ben definite, insomma sono assenti i virtuosi dell’intrigo, come Arlecchino, servitore di due padroni, essendo, semplicemente, dei meccanismi che mettono in moto la macchina del “riso alla greca”, più adatta ad essere ripresa dalla Commedia dell’Arte.
In genere, osserva Albini, i servi si limitavano a creare degli intrighi modesti, delle bricconerie fasulle, perché ciò che veramente interessava ad Aristofane era la vita quotidiana con la sua vivacità. Non è un caso, ricorda Albini, che Dionigi, tiranno di Siracusa, noto per il suo “Orecchio”, fatto costruire nelle Latomie, attraverso il quale voleva conoscere i segreti dei detenuti, non soddisfatto perché voleva anche conoscere quanto accadesse nella sua città, si rivolse a Platone per come fare e il filosofo, come risposta, gli inviò, come modello da seguire, le Opere di Aristofane, dove poteva trovare di tutto.
Un tema che affascina Aristofane e gli autori comici, in genere, è quello del sesso e delle sue turbolenze, basti ricordare la già citata Lisistrata, sia per il linguaggio sboccato che per la volontà di inseguire la risata grassa. L’occhio irriverente del commediografo non trascura nulla, vedi anche gli “Acarnesi”, con i due invertiti ateniesi travestiti da eunuchi persiani, con processioni falloforiche, con espressioni “proibite”, con l’uso di vocaboli grossolani, il tutto per creare una facile intesa tra scena e platea. Altre forme di comicità le individuava nel ricorso alla “fame”, basti pensare all’uso che ne farà Arlecchino nel famoso spettacolo di Strehler, ai banchetti che si trasformavano in azioni ad alto tasso di comicità.
Anche gli intellettuali e filosofi diventavano oggetto del riso alla greca, vedi “Le Nuvole”, dove assistiamo alla caricatura grottesca di Socrate e dove era presa di mira l’arroganza intellettuale e i danni di certa educazione. E vedi ancora in che modo tragediografi come Eschilo ed Euripide vengano parodiati nelle “Rane”, il tutto per creare situazioni esilaranti che rendevano le azioni spettacolari, alquanto audaci, persino nella ferocia con cui Aristofane utilizzava la comicità, di cui fu il primo, vero Maestro.

Umberto Albini, “RISO ALLA GRECA. ARISTOFANE O LA FABBRICA DEL COMICO”. Cue Press 2022, pp 112, € 24,99

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Macchine sceniche e testi immortali. Così, fra tragedia e commedia, il teatro ateniese divenne “teatro classico”

(di Andrea Bisicchia) Tra il 1990 e il 2005, l’Editore Garzanti pubblicò una serie di volumi di Umberto Albini che determinarono una svolta nell’ambito della ricerca filologica, dato che l’interesse dello studioso non si limitò allo studio dei testi o della lingua o della società greca, essendosi indirizzato verso il mondo misterioso delle realizzazioni sceniche che erano frutto di una costruzione collettiva, di cui facevano parte, non solo gli attori, allora non sempre professionisti, ma anche scenografi, musicisti, tecnici , organizzatori, e il corego che, essendo un cittadino facoltoso, finanziava il coro, senza dimenticare l’Arconte, il vero responsabile degli spettacoli, che aveva il compito di ricercare finanziamenti presso i cittadini più ricchi, gli sponsor di allora.
Pur essendo stato un filologo classico, Albini era amico di teatranti come Aldo Trionfo, Lele Luzzati, Franco Parenti e Andrée Shammah, nel cui teatro tenne dei seminari sull’Orestea, inoltre era stato Sovrintendente dell’INDA dal 1995 al 1998. Insomma, aveva ben capito che anche la ricerca filologica avesse bisogno delle conoscenze pratiche, indispensabili per fare teatro o per tradurre dal greco.
L’Editore Cue Press ha appena pubblicato “Nel nome di Dioniso. Vita teatrale nell’Atene classica”, un volume diviso in due parti, la prima riguarda l’Attore, il Coro, le Maschere, i Costumi, il Pubblico, le Macchine sceniche, la seconda affronta i testi di Eschilo, Sofocle Euripide, Aristofane e Menandro.
Per quanto riguarda l’Attore, Albini si intrattiene sul “tritagonista”, una specie di promiscuo che, però, non risultava sempre adatto alle parti, tanto che non gli venivano risparmiate delle critiche, anche eccessive. Per fare un esempio, Demostene, in una delle sue Orazioni, a proposito di Eschine, diceva che si trattasse di un “attorucolo”, inoltre riferisce delle reazioni del pubblico, durante la rappresentazione di “Antigone”, dove faceva talmente male la parte di Tiresia, che non solo lo fischiò, ma volle “cacciarlo via”. Un motivo in più, per Albini, per analizzare il problema dei ruoli e, quindi, della vocalità, della tonalità, delle superflue leziosaggini, senza dimenticare le gelosie tra gli attori, come quella di Minnisco, molto caro a Eschilo, che insultava Callipide, chiamandolo “scimmia”.
Sia ben chiaro che anche i pettegolezzi, per Albini, facevano parte degli spettacoli, le sue analisi sono sempre comprovate dai testi a cui fa riferimento, nulla è affidato al caso. Tutte le sue ricostruzioni, sia degli attori che del coro, di cui analizza i movimenti, la sincronia dei gesti, lo dimostrano, con rimandi precisi a tragedie e commedie, metodologia che utilizza quando riferisce sull’uso delle maschere, “elementi immobili”, da distinguere dalla voce, “elemento mobile”, benché le maschere creassero: “un’atmosfera alta”, per la tragedia, e una bassa per la commedia.
Certamente il capitolo più interessante è quello che riguarda le macchine teatrali e l’attrezzeria, a dimostrazione di come il teatro greco, pur essendo povero di scenografie, utilizzasse dei marchingegni che rendevano dinamica l’azione teatrale, a cominciare dell’“enciclema” che, col suo movimento, essendo una specie di girevole o di carrello, faceva vedere ciò che avveniva all’interno di una reggia o di una abitazione. Come oggi il teatro va in cerca di effetti spettacolari, vedi l’“Orestea” di Livermore, anche, alle sue origini, il teatro classico non disdegnava le apparizioni degli dei, grazie a delle macchine, specie di gru, che li posizionavano in alto, e sembra che, per l’occasione, avessero inventato dei cavalli alati. Molto usato era il “theologeion”, una specie di pedana rialzata che veniva utilizzata per l’arrivo degli eroi.
A dire il vero, Aristotele, nella “Poetica”, sosteneva di non amare le invenzioni artificiose a cui si ricorre quando non si hanno idee critiche, necessarie per una analisi profonda dei testi, egli, infatti, sosteneva che il vero dramma non avesse bisogno né di scenografie, né di congegni tecnici, come ha dimostrato Carsen nel suo “Edipo”, tutto costruito sul potere della parola.
Per quanto riguarda le attrezzerie, sulla scena antica, abbondavano i bauli, le statue, funzionali alla vicenda rappresentata ed ancora simulacri, archi, grandi scudi, ghirlande, ricche bigiotterie, collane, cinture dorate e, in particolare, oggetti sacri per agganciare il presente col mistero religioso.
Nella seconda parte, Albini si intrattiene sui testi degli autori citati, ne ricorda le origini, generalmente legate al patrimonio mitico e leggendario, con tutte le sue varianti e con i significati “secondi”, con i loro riscontri etici, così come ricorda che, a base delle loro storie, ci fossero le due saghe principali, quella degli Atridi e quella dei Labdacidi, senza dimenticare le diverse avventure che coinvolgevano personaggi come Eracle, Aiace o Filottete. Insomma, una lettura che arricchisce le conoscenze di chi ama il Teatro Antico.

Umberto Albini, “Nel nome di Dioniso. Vita teatrale nell’Atene classica”, Cue Press 2022, pp. 310, € 35,99

Tra miti e leggende: i misteri del passato, per meglio godere e assaporare le bellezze (e le specialità sicule) del presente

(di Andrea Bisicchia) Il volume “La Sicilia degli dei. Una guida mitologica”, Raffaello Cortina Editore, di Giulio Guidorizzi, docente di Letteratura greca, e di Silvia Romani, docente di Mitologia e di Religioni del mondo classico, non intende avere un carattere accademico, benché i riferimenti bibliografici dei due autori, indichino sia il metodo di ricerca, sia il fine della pubblicazione, indirizzato a chi intenda utilizzare una “guida” erudita e, nello stesso tempo, divulgativa, grazie anche alle capacità narrative di Guidorizzi e della Romani.
Il volume è diviso in sette capitoli e ha inizio col racconto mitico delle Eolie e di Messina, “Le porte della Sicilia”, per continuare con “La costa dei greci”, di cui fanno parte Taormina, Catania e il territorio dell’Etna. Un capitolo a parte è dedicato a Siracusa, “L’Atene della Sicilia”, a Ortigia e alle sue Ninfe, ai vari siti archeologici, sede di tiranni, filosofi e commediografi.
I due autori ne ripercorrono le origini pregreche e quelle greche, con l’arrivo di Archia, appartenente al clan più importante di Corinto, quello dei Bacchiadi. Nel ricostruire i tempi antichi, sia Guidorizzi che la Romani, utilizzano le loro competenze e le loro dottrine, dato che i rimandi storiografici sono sempre colti. Si parte da Plutarco che, in “Storie d’amore”, racconta del bellissimo Atteone, di cui si era innamorato Archia, fino a rapirlo, causandone la morte, durante una rissa che, a sua volta, genererà una guerra dei clan che costrinse Archia ad abbandonare Corinto e a trasferirsi in Ortigia che, in breve tempo, trasformò in una grande città, abbastanza ricca, la prima al mondo, a praticare la “Dolce vita”. Fu Pindaro a lodarne, nell’“Olimpica”, lo splendore e a riferirci sull’operato di Dionisio, il tiranno, noto anche per avere fatto prigioniero e condannato Platone, mentre, tra i tiranni buoni, ricorda Gelone, trasferitosi da Gela a Siracusa, e Gerone che fece, della città, un vero e proprio centro di cultura internazionale, ospitando Eschilo e favorendo l’attività di commediografo del concittadino Epicarmo.
Non vengono trascurati gli altri luoghi emblematici della città, noti come le Latomie, le fonti Aretusa e Ciane, il tempio di Apollo, insomma non si può lasciare Siracusa, dicono i due autori, senza avere fatto anche un salto fra le bancarelle coloratissime di gelsi, bianchi e neri, di fragoline di bosco, di asparagi selvaggi e senza avere assaggiato i formaggi, per la loro strabiliante qualità, ma, soprattutto, senza lasciarsi affascinare dalla luce che si abbatte sul Duomo e la sua piazza.
Il viaggio continua nel cuore dell’isola, attraverso Enna, il “Regno degli schiavi”, il Lago di Pergusa, col noto Ratto di Proserpina, che ispirò Rosso di San Secondo, autore di una commedia omonima, Morgantina, per finire in faccia all’Africa, visitando Agrigento e Selinunte, altri luoghi ricchi di miti: l’antica Akragas, meraviglia fortificata, nata per assecondare le mire espansionistiche e le ambizioni dei cittadini di Gela. Pindaro, nell’opera citata, ricorda la vittoria ottenuta dal tiranno Terone, con le quadrighe, in occasione della settantaseiesima olimpiade. La città era da lui guidata con molta accortezza e divenne il luogo dove fiorì la costruzione di templi monumentali, noti in tutto il mondo, più belli di quelli di Selinunte. Non poteva mancare la indicazione verso il Caos, la contrada dove nacque Pirandello, Caos era anche il nome perfetto per dare conto della confusione e della bellezza di Agrigento. Infine, tra “la terra di Cartagine”, si arriva a Erice, Mozia, e, infine, Palermo, la “città che si nasconde”, magari facendo un salto a Mistretta, un piccolo comune, lambito dal verde dei boschi, dove si celebra la festa della Madonna: MATRI LUCI.
Tra mito e leggende, il volume racconta i misteri del passato che sono ancora i misteri del presente.
Insomma, chi intenda visitare la Sicilia, ovvero, l’Isola degli Dei, non può fare a meno di questa “guida” che va letta prima, durante e dopo il viaggio, lasciandosi incantare dalla ricchissima e particolare iconografia, quasi tutta a colori.

Giulio Guidorizzi, Silvia Romani: “LA SICILIA DEGLI DEI. UNA GUIDA MITOLOGICA” – Raffaello Cortina 2022, pp. 290, € 20

Smisurato, affascinante. Un Maestro, un fenomeno, un genio. Così perfetto da sembrare “infernale”. Cioè Strehler

(di Andrea Bisicchia) Sara Chiappori non è soltanto una giornalista, ma anche una ricercatrice, nel senso che non si limita alla notizia, perché cerca di approfondirne le origini e le finalità, inoltre è una passionaria del teatro, incontentabile e, a volte, anche profetica. Nel volume da lei curato, “Strehler. Il gigante del Piccolo” , Mimesis Edizioni, riunisce ventidue interviste fatte ad attori, registi, collaboratori di Strehler, precedute da una prefazione di Maurizio Porro, conoscitore profondo del Maestro, e da una introduzione di Piero Colaprico, secondo il quale raccontare Strehler non è stata una necessità, dovuta al centenario, bensì una esigenza legata al periodo della pandemia, quando non si faceva teatro e gli artisti erano più disponibili a parlarne e, pertanto, liberi nel raccontare storie, vicende, amori, spettacoli geniali di Strehler, rimasti nella loro memoria e nella nostra.
Dal libro della Chiappori viene fuori, non solo il ritratto artistico, ma anche umano del grande regista, il suo fascino, i suoi scandali, il suo modo di interpretare i testi, di utilizzare la luce, di costruire i personaggi, oltre che la maniera con cui collaborava con gli scenografi, ai quali chiedeva l’impossibile, specie durante la realizzazione degli spettacoli sul palcoscenico angusto di via Rovello che, misteriosamente, diventava immenso con le sue regie, quando, goldonianamente, faceva entrare il mondo nel teatro, quando la rappresentazione diventava più importante della scrittura, benché il Maestro dicesse di essere sempre fedele al testo.
Di una cosa era certo, che tutto dovesse nascere sul palcoscenico e che le prove, pur faticose, lente, ossessive, per la ricerca dei dettagli, potessero essere anche divertenti, perché spronavano la fantasia e l’immaginazione, Ezio Frigerio diceva che “aveva l’occhio assoluto e un senso musicale della luce”.
La storia dei suoi spettacoli si intrecciava con quella degli amori, quello inquieto con Ornella Vanoni, quello appassionato per la sua “regina”, Andrea Jonasson che ne racconta le fragilità, le attese tormentate in casa, durante le sue “Prime”, con le tapparelle abbassate, la profondità nel “leggere” i testi e, infine, le difficoltà degli ultimi anni, oltre che gli errori che solo un genio poteva permettersi.
Non mancano gli amori professionali, quelli per i suoi attori, come Giulia Lazzarini, la sua pupilla, o il fedelissimo Giancarlo Dettori che, insieme a Franca Nuti, lo ascoltavano fino alle sei del mattino, o come Ferruccio Soleri che Strehler aveva fatto conoscere in tutto il mondo, senza che gli spettatori avessero visto il suo volto.
Poi ci sono i giovani come Ottavia Piccolo che ne ricorda l’aggressività e la potente seduzione, come Monica Guerritore che racconta la nascita del personaggio di Ania accanto alla Ljuba di Valentina Cortese, come Gabriele Lavia che lo considerava Dio, mentre lui si sentiva Adamo.
Non mancano le testimonianze di registi come Louis Pasqual che lo riteneva “il migliore regista del mondo”, sempre alla ricerca di qualcosa di profondo, ne seguiva gli insegnamenti, pur con la consapevolezza che la genialità è difficile da trasmettere, o come Andrée Ruth Shammah che ricorda di averlo diretto nell’Agamennone, primo testo della “Orestea”, tradotta da Emanuele Severino, in quanto Franco Parenti, essendo caduto, durante le prove, ed essendosi rotte delle costole, dovette attendere un po’ per recitarlo, dice Andrée: “Era così matto, così smisurato, ma aveva un enorme senso della disciplina e del rigore”.
Poi ci sono le testimonianze dei collaboratori più vicini, come Carlo Fontana che lo considerava un mito, perché, per lui, il Maestro, era Paolo Grassi, come Giovanni Soresi, testimone diretto, non solo di tutti gli spettacoli, ma anche della sfida più importante, riguardante la nascita del “Teatro d’Europa”, nel 1987. Giovanni lo considerava un leone in gabbia, oltre che un grafomane.
Non poteva mancare la testimonianza di Sergio Escobar che nel 1979, come responsabile del PSI, ne curò la campagna elettorale per le elezioni europee, ricorda che “doveva sottrargli il microfono perché sforava tutti i tempi”. Artisticamenre lo considerava una macchina perfetta e, quindi, infernale. Ci sono tante altre testimonianze, nel volume della Chiappori, come quelle di Maurizio Micheli, per il suo spettacolo “Mi voleva Strehler”, campione di debutti e di incassi, o dei compaesani come Renato Sarti e Paolo Rossi.
Infine, come postfazione, si può leggere l’intervento di Claudio Longhi che, non avendolo conosciuto professionalmente, ne scrive un breve saggio, non tanto per celebrarne la grandezza, quanto per interrogarsi su “quali altri geniali intuizioni sarebbe stata arricchita la sua carriera”, se non fosse stata interrotta dalla morte.

Sara Chiappori (A cura di), “Strehler. Il gigante del Piccolo”, Mimesis Edizioni 2022, pp. 168, € 17

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