Titina, macché ruolo marginale. La sua ironia? Uno stile personale tra un Eduardo umoristico e un Peppino farsesco

(di Andrea Bisicchia) Il Dipartimento di Discipline umanistiche dell’Università di Catania è diventato una fucina di giovani ricercatori nell’ambito dell’Art-visual, della Performing-Art e della drammaturgia, in genere, tutti lavorano attorno alla rivista Arabeschi.
Sulle pagine di questo giornale ci siamo occupati della ricercatrice Laura Pernice, autrice di “Giovanni Testori sulla scena contemporanea”, uno studio accurato sull’autore di Novate dal 1993 al 2020, guidato da una metodologia di ricerca che attinge non soltanto a una completa bibliografia, ma anche a un rapporto diretto con gli attori e i registi.
Il volume della ricercatrice Simona Scattina: “Titina De Filippo. L’artefice magica”, edito da Cue Press, è una ulteriore conferma di un modo di lavorare tipico del Dipartimento a cui abbiamo fatto riferimento. L’autrice ha scelto, per la sua ricerca, Titina De Filippo, utilizzando tutta la bibliografia esistente, ma confrontandosi anche con il molteplice materiale del Fondo Carloni, che fu, per la prima volta, catalogato dalla Cattedra di Storia del Teatro dell’Università Federico II di Napoli, in occasione di una mostra, al Teatro San Carlo, che ebbi modo di visitare nell’Ottobre 1996, dove si poteva ammirare tanto materiale messo a disposizione proprio dal Fondo Carloni. Il titolo della mostra era “Filumena in arte Titina”. Ed erano esposte lettere dei familiari, in particolare del padre Scarpetta e dei fratelli Eduardo e Peppino, tantissimi copioni, molto materiale fotografico e una gran quantità di olii, mosaici, collage, che testimoniavano l’ultima attività, quella di Titina pittrice, a cui la Scattina ha dedicato un capitolo del suo libro, con testimonianze di De Chirico, Savinio, Carlo Carrà, Gino Severini, Ludovico Ragghianti.
Negli anni Cinquanta, Titina, stimolata da Renato Simoni, che la presentò nel catalogo della mostra, fece notare la sua presenza di pittrice, a Milano, presso la Galleria di Vittorio Barbaroux; la Domenica del Corriere le dedicò un’ampia pagina (3 dicembre 1950).
Simona Scattina ha diviso il suo lavoro in sei capitoli, utilizzando, come materiale, gli elogi della critica, le memorie, gli epistolari, i testi teatrali e il materiale fotografico, presente in minima parte, nel capitolo dedicato alla iconografia. Seguendo le indicazioni di Meldolesi e di Taviani, Simona ha cercato, a suo modo, di entrare nel “corpo” dell’attrice, recuperandone non solo la forza interpretativa, ma anche la fisicità, ovvero la sua maniera di stare in scena, anche prima di recitare insieme a Eduardo e a Peppino.
Sono in molti a identificare Titina con i fratelli, in verità, fino alla nascita della Compagnia del Teatro Umoristico, 1931-1944, lei vantava già una storia personale come prima attrice e come vedette nel teatro di Rivista, tanto da poter vantare uno stile personale, il cui elemento principale era da ricercare nell’uso sapiente dell’ironia che mantenne anche quando visse a contatto con l’umorismo eduardiano e quello farsesco di Peppino.
La Scattina ci tiene a precisare che il suo ruolo, accanto ai fratelli, non fu affatto “marginale”, essendo sempre al centro del trio che lei stessa aveva voluto, quando ne propose la nascita all’impresario Aulicino, per poi diventare una Compagnia autonoma, visti i trionfali successi, ma fu ancora lei a troncarne la continuità, dovuta alla forte personalità di ciascuno. L’autrice del libro segue tutta la storia di Titina, quella delle sue creature femminili, dalle sciantose a donna Amalia, a Filumena, a quelle interpretate nei vari film, dando, successivamente, voce ai testi scritti, ben 19, di cui analizza tre capolavori: “Una creatura senza difesa”, “Quaranta, ma non li dimostra” scritta insieme a Peppino e “Virata di bordo”, messa in scena da Nino Taranto con cui Titina lavorò per qualche stagione. (Nel 1993, Tato Russo, nella Collana “Teatro”, edita da Bellini, pubblicò sette testi). All’analisi approfondita delle tre commedie la Scattini fa seguire le “Trame d’autrice”, ovvero le schede degli altri testi.
Titina era molto abile nell’inventare i ruoli, specie quelli femminili, man mano che li costruiva, lei li recitava nella sua mente, tanto da appartenere alla categoria delle attrici-scrittrici e viceversa, a quella che Michele Cometa definisce “Il doppio ruolo”. Ogni capitolo è arricchito da un’ampia bibliografia, con cui la Scattina intreccia un vero e proprio dialogo erudito, costruendo un ritratto completo della grande attrice che ebbe modo di trovare un suo spazio all’interno della “Famiglia difficile”, titolo della ben nota biografia di Peppino. La verità è che, a Titina, sia mancato un grande editore che si fosse occupato della sua drammaturgia, come, del resto, è accaduto per Peppino. Il volume pubblicato da Cue Press le restituisce quanto dovuto.

Simona Scattina, “Titina De Filippo. L’artefice magica” – Edizioni Cue Press 2020, pp. 200, € 34,99.
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Gli amori, le liti con Grassi, gli allestimenti, i trionfi. La vita di Giorgio Strehler presentata come un romanzo d’avventura

(di Andrea Bisicchia) – Per il teatro sono stati scritti tanti libri necessari, il cui valore accademico è dato dalla qualità della ricerca e dalle conoscenze dell’argomento trattato. Esistono, però, altri libri, altrettanto necessari, che mettono a contatto l’uomo con l’artista e che ne tracciano le qualità straordinarie, oltre che i difetti.
Nel giro di pochi mesi sono stati pubblicati due libri su Strehler, uno di Alberto Bentoglio: “20 lezioni su Strehler”, edito da Cue Press, e uno di Cristina Battocletti: “Giorgio Strehler. Il ragazzo di Trieste – Vita morte e miracoli”, edito da La nave di Teseo, se il primo appartiene alla ricerca erudita e accademica, il secondo appartiene al genere narrativo, nel senso che l’autrice, dopo essersi documentata sul vastissimo materiale archivistico, ha aggiunto delle testimonianze di tanti che hanno lavorato con lui e che ne hanno conosciuto la genialità.
Il volume della Battocletti si legge, pertanto, come un romanzo d’avventura, visto il suo protagonista, costruito con somma sapienza, avendo distribuito la ricerca erudita in tanti avvenimenti che stanno a base dell’avventura umana e artistica di Strehler, con qualcosa in più, che ha a che fare col teatro dell’oralità, nel senso che, se il testo venisse drammatizzato, potrebbe essere rappresentato da un attore come Marco Paolini, date le sue origini venete. Ciò sarebbe possibile avendo, la Battocletti, scritto il suo libro come un “copione”, diviso in sette parti, ciascuna in cinque atti, con sei intervalli e con chiusura di sipario a sorpresa.
Attraverso i vari atti, l’autrice ci racconta le origini triestine, la città della luce, che diventerà il pensiero assillante di tutte le messinscene, non quella del lighting designer, bensì quella dell’elettricista, dato che il Maestro rifiutava la consolle computerizzata, a vantaggio della luce fredda e naturale che solo il bravo artigiano riesce a catturare.
Segue il racconto del rapporto con la mamma, quasi edipico, tanto che il suo corpo verrà tumulato nello stesso cimitero di Trieste, in una tomba poco curata, avendo fatto, la Battocletti, molta fatica a trovarla, quindi quello del nonno e del papà, benché li avesse poco conosciuti, ben sapendo che entrambi si fossero occupati dei teatri della città, come organizzatori.
Seguiranno il trasferimento a Milano, il diploma all’Accademia dei Filodrammatici, i primi anni trascorsi come attore, il matrimonio con Rosita Lupo che, col suo stipendio di mille lire al mese, lo aiutava a sopravvivere, gli anni della clandestinità, l’incontro con Grassi, la crisi matrimoniale, mentre metteva in scena spettacoli di Pirandello, Eliot, Camus, quindi la nascita del Piccolo, con i Dioscuri che pongono le basi di un modello di teatro che presto sarà ripreso da altre città, prima fra tutte Genova, con Ivo Chiesa.
Anche la storia del Piccolo viene presentata come un romanzo d’avventura, tra assillanti problemi economici, tra liti ai limiti della tragedia: “Vado a comprare un’arma e lo ammazzo” urlava Strehler contro Grassi, a cui rispondeva la Vinchi, facendogli notare che non aveva una lira in tasca. Non mancarono le epurazioni, quella del cattolico Mario Apollonio e quella del comunista Vito Pandolfi. Nel frattempo si moltiplicavano i grandi successi e la fama di Strehler arrivava in Europa e nel mondo. Con i successi, si moltiplicarono gli amori, per la Vanoni, per Valentina Cortese, per Andrea Jonasson.
Nel ’68 arrivano anche le accuse contro il “reazionario e destrorso” Strehler, il quale risponde con delle invettive che coinvolgono il modo di fare teatro di Grotowski e del Living di cui accusa le “banali nudità”, che “scimmiottavano la volontà di spogliarsi dalle sovrastrutture sociali”, mentre tra il disprezzo e l’indignazione urlava: “Tutti contro di me”.
Sono gli anni in cui spuntano i nomi di Trionfo, Cobelli, Castri, Ronconi, ma Strehler non si lascia allontanare dal Piccolo, deciderà lui di lasciarlo e di ritornarvi dopo il passaggio di Paolo Grassi alla Scala. Qualcuno dirà: cose note, solo che è nuovo il modo con cui vengono raccontate, vedi le pagine dedicate all’amore per Andrea che, da regina, diventerà dama di corte, essendo stata soppiantata da Mara Bugni, una giovanissima studentessa di estetica della Statale di Milano, che sarà spettatrice involontaria della sua morte.
Cristina Battocletti fa sempre dei distinguo, come quello che riguardava il modo di far politica dei Dioscuri, Grassi pragmatico, con la volontà di portare i lavoratori a teatro, o di portare il teatro ai lavoratori, utilizzando il Circo Medini, Strehler convinto che la politica si fa interpretando i testi, alla luce della contemporaneità.
E, a proposito di politica, invito a leggere l’atto in cui viene rappresentata la truce storia del nuovo teatro, con Strehler costretto a evocare più volte le dimissioni, vista l’ottusità della Destra leghista, andata al potere, a dimostrazione di quanto sia volgare e iniqua la politica quando utilizza, non la ragione, ma i dispetti. Solo Albertini si mostrò al di sopra delle parti.

Cristina Battocletti, “Giorgio Strehler. Il ragazzo di Trieste. Vita, morte e miracoli” – Ed. La nave di Teseo 2021 – pp. 420 – € 20.
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L’epopea dei pover christ. E dalle case di ringhiera scesero i Legnanesi con la Commedia dell’Arte, il dialetto e la Rivista

(di Andrea Bisicchia) In occasione del centenario della nascita di Felice Musazzi (1921 – 2021), il Comitato, formatosi in questa occasione, ha dedicato all’artista un volume, “Felice di essere Musazzi. Un uomo e la sua storia”, edito da La Memoria del Mondo, per ricordare la figura umana e professionale del grande comico che, tra la fine degli anni Cinquanta e gli anni Ottanta, rivoluzionò il modo di ridere, svelandone quella particolare qualità che appartiene alla Commedia dell’Arte, rivista, però, alla luce di una nuova condizione sociale.
Il volume contiene una introduzione di Maurizio Porro che ne ricorda le straordinarie capacità umoristiche, ben sottolineate da Strehler, quando diceva, riferendosi a Musazzi, che la più brava attrice italiana era un uomo. Le origini della sua passione teatrale sono raccontate da Cristina Masetti e Luca Nazari, che ricordano la nascita nel Comune di Parabiago, da famiglia povera, che viveva all’interno di un cortile, con le case di ringhiera, dove si parlava solo in dialetto, quello stesso che diventerà protagonista di tutti i suoi testi, nati dopo giornate di lavoro presso l’industria metalmeccanica Franco Tosi di Legnano, in cui comincerà a lavorare nel 1946 e dove, nel notiziario aziendale, pubblicherà un racconto d’appendice, “Ul Tubia… quel cal ciàpa ul su à l’umbria”. Gli interni dei cortili, una specie di campielli, diventeranno gli spazi immaginari dove ambienterà le sue vicende comiche, con protagoniste le famiglie che avevano problemi economici quotidiani, tipici dei pover crist con una gran buléta (senza soldi).
L’attività teatrale nasce nell’ambito dell’Oratorio, con altri amici operai, con uno schema ben preciso, fin dalla prima formazione, quello della Rivista, le cui coreografie erano affidate a Tony Barlocco. Il debutto milanese avverrà nel 1957 con “Va là batel” che sarà ospitato al Teatro Odeon dal Patron Bernardo Papa e ripreso nelle stagioni successive. Il quotidiano La Notte intitolò la recensione “È arrivato un battello carico di allegria”, mentre Il Corriere Lombardo scrisse: “Una volta tanto il teatro estivo offre una rivista che i milanesi possono e debbono vedere”. I giornaloni tacciono. L’Avanti mise le mani avanti: “Pur trattandosi di non professionisti, bisogna riconoscere che il loro sforzo è riuscito. Il pubblico ride, si diverte moltissimo. Musazzi e Barlocco sono i veri pilastri dello spettacolo”.

1970: la data segna la prima volta della Compagnia fuori dai confini della Lombardia, quando, su invito di Garinei e Giovannini, i Legnanesi debuttarono al Teatro Sistina di Roma.

In breve tempo, il Teatro Odeon diventa, per i Legnanesi, la Scala, così, se Il Corriere d’informazione potè parlare di un vero e proprio “miracolo”, Il Corriere della sera, attraverso il suo critico Roberto De Monticelli e La Repubblica, attraverso Natalia Aspesi, parlarono di sottocultura, rimproverando persino il gusto del pubblico che andava a osannarli. Fu Alberto Arbasino a prenderne la difesa e a sostenere l’idea che i Legnanesi fossero gli inventori del brechtismo italiano, tanto che il suo giudizio lusinghiero contribuì a fare aprire, per Musazzi e la sua Compagnia, le porte del Teatro Sistina di Roma (foto).
Il Volume contiene delle testimonianze, come una lettera indirizzata da José Guinot al Ministero dello spettacolo italiano, per una tournée dei Legnanesi a Parigi, onde farf “Conoscere una esperienza artistica che testimonia, in modo palese, il fascino del teatro di Rivista”.
Un capitolo è dedicato agli incontri con i big dello spettacolo, da Giordano Rota a Federico Fellini, a Nureyev, Amanda Lear, Walter Chiari, Giancarlo Giannini, Franca Rame, Wanda Osiris. Non mancano dei brevi saggi di Nicholas Vitaliano, in particolare, sulla realtà teatrale di Milano, durante l’ascesa di Felice Musazzi, di Alessio Francesco Palmieri-Marinoni sulla costumistica e di Alberto Bentoglio sulla commedia dialettale tra sogno e realtà, oltre che sul lavoro d’equipe che fa pensare a quello dei Comici dell’Arte.
Fondamentale la Cronologia di tutti gli spettacoli, dal 1949 al 1988, a cura del Comitato, ricchissima è l’iconografia in bianco e nero e a colori, con locandine e manifesti degli spettacoli più acclamati.

“Felice di essere Musazzi. Un uomo e la sua storia”, a cura del Comitato del Centenario, edito da La Memoria del Mondo 2021, pp. 218, € 30.

Strehler e Grassi innovatori del teatro italiano, come servizio pubblico. Contro l’inerzia statale e l’immobilismo milanese

(di Andrea Bisicchia) Non molti sanno che il nonno e il padre di Strehler fossero stati impresari e organizzatori teatrali del Politeama Rossetti, del Verdi e della Fenice di Trieste. Tutti sanno che la mamma era una celebre violinista che, per lavoro, si era dovuta trasferire a Milano con il figlio Giorgio, dove il ragazzo di appena sette anni comincerà a conoscere la lingua meneghina che alternerà con quella tedesca, francese e col dialetto triestino.
Milano diventa la sua patria di adozione, studierà al liceo Parini e imparerà dizione, recitazione e cultura teatrale, insieme a Franco Parenti, all’Accademia dei Filodrammatici, da dove uscirà con la medaglia d’oro perché ritenuto l’allievo “più ricco di risorse drammatiche, di slancio, di colore, di autorità”. A Milano sposerà la ballerina Rosa Lupo e comincerà a recitare insieme a dei mostri sacri come Annibale Ninchi, Gualtiero Tumiati, Camillo Pilotto, Maria Melato, Marcello Giorda. La sua formazione giovanile, quindi, era avvenuta a contatto della tradizione del Grande attore, quello del teatro “all’antica italiana”, imparerà, così, a girovagare nei vari teatri della penisola.
Sempre a Milano conoscerà Paolo Grassi con cui collaborerà al Circolo Diogene di via Brera e alla Sala Sammartini di via del Conservatorio dove, insieme ad altri artisti, i “dioscuri” si impegnarono a rifondare il teatro milanese che viveva una situazione di assoluta immobilità.
Nel 1945 inizierà la sua attività di regista con una serie di spettacoli al Teatro Odeon, al Lirico, al Nuovo, fino al 1947, anno della Fondazione del Piccolo, nel quale, alla prima stagione, metterà in scena ben sei spettacoli. L’anno successivo, in un convegno, organizzato da Paolo Grassi, alla Casa della cultura, Strehler inizierà a lanciare gli strali contro lo Stato che accusava d’inerzia, invocando la nascita di un teatro nazionale, essendo, il Piccolo, nato come teatro comunale, evidenziando la situazione grama della regia in Italia, sottomessa alle esigenze dei capocomici che la ritenevano marginale, tanto da mettere in difficoltà i giovani registi che non potevano vantare alcun diritto e dovevano accontentarsi di paghe da fame.
Mattia Visani ha appena pubblicato, per Cue Press, in occasione del centenario della nascita (1921), un volume di Alberto Bentoglio, docente di Storia del teatro all’Università Statale di Milano, dal titolo “20 lezioni su Giorgio Strehler”, certamente il più completo, all’interno di una bibliografia già abbastanza vasta sul regista triestino, un libro che ha un preciso scopo didattico, perché destinato agli studenti, ma certamente valido per tutti coloro che vogliano conoscere l’avventura umana e artistica del nostro più grande regista. Bentoglio invita il lettore alla conoscenza del lungo percorso strehleriano, sia nel teatro di prosa che in quello operistico, arricchendo i suoi studi con nuovi documenti. Il percorso è molto accidentato, fatto di sfide continue, condivise con Grassi, per liberare il teatro milanese dallo stallo in cui viveva, per renderlo un servizio pubblico, oltre che una necessità collettiva che abbisognava di una fusione tra arte, politica e organizzazione, per l’avvento di una nuova civiltà teatrale che nascesse anche dalla aggregazione di nuove classi sociali.
Durante i primi anni, i problemi da risolvere furono tanti, a cominciare da quelli economici, ma la ditta Grassi-Shrehler riuscirà sempre a superarli. Bentoglio analizza tutti gli spettacoli, trasportando il lettore dagli anni del realismo poetico, quelli legati a “L’albergo dei poveri”, alla prima edizione dei “Giganti della montagna”, a “Le notti dell’ira”, a “Casa di bambola”, dove il grido di rivolta di Nora coincide con quello di Strehler. Si tratta di un repertorio vastissimo, dato che, in un anno, egli era capace di curare la regia di ben 10 spettacoli, alternando prosa e opera lirica alla Scala e rinnovando i canoni tradizionali del mettere in scena.
Bentoglio si attarda sui grandi eventi, quelli di spettacoli memorabili come “La Tempesta”, “Re Lear”, “Il Campiello, “El nost Milan”, “Galileo”, “L’opera da tre soldi”, “Il giardino dei ciliegi”, “Come tu mi vuoi”, “La Grande Magia”, “Faust” etc. Le sue regie rinnovavano i testi, tanto da renderli suoi, perché era capace di scoprire significati nascosti persino ai loro stessi autori. In verità, Strehler scriveva dei “saggi” sul palcoscenico, svelava i misteri della creazione, eppure diceva che la sua metodologia era caratterizzata da “fatti tecnici” e dalla “concretezza dello spazio”.
A conclusione dell’ultimo capitolo, Bentoglio riporta alcune parole di Ronconi, dedicate al Maestro, pur con la consapevolezza che il loro modo di fare teatro fosse diverso, perché entrambi avvertivano la necessità: di “difendere il teatro dalla volgarità imperante”. Tra i due non c’è mai stata contrapposizione, come qualcuno sosteneva, ma consonanza di idee. Il volume contiene una attenta iconografia e una completa teatrografia.

Alberto Bentoglio, “20 lezioni su Giorgio Strehler”, Edizioni Cue Press 2020, pp. 380, € 42,99.
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