Storia di un teatro nato sotto le ciminiere di Taranto negli anni Settanta. Tra lotte sociali, utopie e controcultura

(di Andrea Bisicchia) La storiografia sulla situazione del teatro italiano nel periodo che va dal 1968 al 1998 si è molto impegnata nell’analizzare quanto è accaduto nelle grandi capitali dello spettacolo, dedicando uno spazio minore a città considerate periferiche, ma che, in un certo senso, si somigliano nell’ambito della ricerca e in quello della stessa configurazione organizzativa. Eppure, da queste realtà, si possono ricavare degli insegnamenti importanti, utili, se non necessari, per capire come la rivoluzione sessantottesca abbia coinvolto città e regioni meno preparate nei confronti della cultura teatrale, ma che hanno sperimentato un modo di esistere proprio grazie al teatro, soprattutto, nell’ambito del teatro sociale o in quello del Teatro Ragazzi, quest’ultimo fondamentale per creare gli operatori e il pubblico sull’imminente futuro. Massimo Marino ha “storicizzato”, non solo la complessa attività di Giuliano Scabia, cercando di ordinare l’enorme materiale che ci ha lasciato, ma ha rivolto, anche, la sua attenzione al Teatro delle Ariette, del Pratello, impegnandosi, in maniera particolare, su ciò che è accaduto sulle scene contemporanee.
Il suo ultimo lavoro lo ha rivolto ai TEATRI DI RESIDENZA ARTISTICO-CONTEMPORANEA, col volume che lo sintetizza con un acronimo: “CREST. UN TEATRO SOTTO LE CIMINIERE” edito da TITIVILLUS. Si tratta di uno spazio che si trova alla periferia di Taranto, città nota per l’Italsider, oggi conosciuta come Acciaierie Italiane, città d’arte che come Siracusa e Ravenna, vive sotto le ciminiere, con quell’odore putrido che, a causa del vento, le avvolge e le rende inquietanti, oltre che inquiete. L’interesse di Massimo Marino per il CREST, nasce dalla consapevolezza che si tratti di una Cooperativa, formatasi nel 1977, non molto dissimile da quelle del Pier Lombardo e del Gruppo della Rocca, nate qualche anno prima. Sono gli anni della rivoluzione studentesca ed operaia, quelli della controcultura o cultura del dissenso, con i suoi progetti utopici, quando si cercava di abbattere le barriere di una situazione storico-sociale che viveva, in una forma di palude, con la crisi dei Teatri Stabili che, per ben due volte, a Firenze, erano diventati oggetto di un’analisi accurata, sfociata in due volumi, pubblicati da Il Mulino: “SOCIETA’ E TEATRI STABILI”, “TEATRO DEL NOSTRO TEMPO” (1966-67), fondamentali per capire, non solo quel particolare momento, ma anche ciò che è accaduto dopo.
Sono anni di lotta, ma la Storia del teatro è fatta di lotte continue, a volte, disperate, in un campo di battaglia dove si scontrano idee e progetti culturali che hanno un solo nemico con cui confrontarsi: la politica con i suoi amministratori non sempre attenti al richiamo del Teatro. Taranto non era, allora, molto diversa da altre città del Meridione che vivevano, drammaticamente, il bisogno di iniziative culturali, benché vivesse un perido caratterizzato dalla ripresa economica, con il raddoppio dell’Italsider e con una occupazione di oltre duecentomila lavoratori. Il CREST nacque in queste circostanze, come un teatro di militanza, scegliendo la formula del Collettivo, ma vivendo le difficoltà di quel momento. Marino ne narra tutte le vicissitudini, i continui cambiamenti di luoghi, tanto che lo descrive come una Compagnia sempre con la valigia pronta a cambiare sede, fino a quando la Regione Puglia si inventa il Progetto “TEATRI ABITATI”, che darà vita all’allestimento del TaTA’, oltre mille metri quadrati, trasformato, da Auditorium, situato, appunto, sotto le ciminiere, in un palcoscenico abbastanza grande, con dentro un Atelier dove si costruiscono le scenografie, con sala prove, uffici e, soprattutto, uno spazio per l’Animazione e il Teatro Ragazzi. Il CREST può finalmente dire di avere una “Casa della cultura” e di poter realizzare i “SOGNI CONTRO I FUMI”.
Marino ci racconta questa storia suddividendola in dieci capitoli, con un Epilogo, un Congedo e due Intermezzi, uno dedicato ad Alessandro Leogrande, storico della città, e uno a Vigo Ospizio, un borgo antico, diventato luogo per intrattenimento dei bambini, grazie alle narrazioni di Giovanni Guarino. Attraverso i vari capitoli conosciamo i sogni, gli incubi, il bisogno di fare ricerca per combattere “la desertificazione dell’anima” e per allargare i confini del teatro, abbattendo, con l’uso di vari generi: Teatro di Narrazione, Teatro Ragazzi, Teatro Itinerante, Teatro delle Novità, le “distruzioni silenziose” che si abbattevano sulla città. Oggi, il CREST ha una sua Direzione artistica in Clara Cottino, un vice presidente, con progetti educativi e attività di animazione, in Giovanni Guarino, due personaggi che fanno parte della storia del CREST, vanta anche delle Residenze, di cui si occupa Cristina Chirizzi.
Sulle tavole del palcoscenico del Centro di ricerca, sono passati Mauro Maggioni, Marco Baliani, Silvio Castiglioni, Roberto Anglisani, Mimmo Cuticchio, Davide Iodice, Dario Moretti e tanti altri. In Appendice è raccolta tutta la teatrografia, dal 1977 al 2022.

Massimo Marino, “CREST (TEATRI DI RESIDENZA ARTISTICO-CONTEMPORANEA) UN TEATRO SOTTO LE CIMINIERE”, Edizione TITIVILLUS 2023, pp. 180, € 18

Maurizio Porro. Cinquant’anni di cinema e teatro. Cogliendo le genuine emozioni create dai grandi maestri della scena

(di Andrea Bisicchia) Applicando una metodologia comparativa, la stessa che utilizzava durante gli anni di insegnamento alla Statale di Milano, Maurizio Porro ci delizia raccontandoci cinquant’anni di cinema e di teatro di cui, oltre che critico, è stato testimone, assistendo a film e spettacoli che ormai fanno parte della storia di due discipline diverse, ma contigue.
L’ultima sua pubblicazione, “Io li conoscevo bene”, edito dalla Nave di Teseo, la si può leggere come un libro di storiografia, senza note a piè di pagina, o come un romanzo che ha per protagonista un militante passionario, che va incontro a un mondo di emozioni diversificate, che in fondo sono le emozioni della nostra vita, le stesse che scorrono sulle “pagine” di un film o di uno spettacolo teatrale.
Parafrasando Wittgenstein, per il quale il mondo è tutto ciò che accade, possiamo dire che il mondo è tutto ciò che ci emoziona. Maurizio Porro rivendica il potere dell’emozione, anzi è convinto che un film o uno spettacolo possano non solo emozionarci, ma anche commuoverci. Egli ha amato molti film e molti spettacoli teatrali allo stesso modo con cui si possa amare una persona. A lui è accaduto, come a molti di noi, di piangere, dopo aver visto la prima versione milanese dei “Giganti della montagna”, e “Il giardino dei ciliegi”, con le regie di Strehler, o dopo aver visto “8%” di Fellini, registi ben “conosciuti” da Maurizio, perché col primo ci ha lavorato, mentre il secondo è stato ospite a pranzo, oltre che nella sua 500, dove Federico faticava ad entrare.
E che dire di Visconti, di Antonioni, di Bertolucci, veri grandi costruttori di emozioni, convinti che le emozioni contengano una intelligenza particolare che orienta la nostra visione degli spettacoli, proprio come la vita, perché ci coinvolgono, ci esortano a giudicare, dato che germogliano, dentro di noi, dapprima in forme irrazionali che durante la notte vanno controllate, per poterne, dopo, scrivere più lucidamente, quando si è chiamati ad esprimere un giudizio, specie se si è il critico del Corriere della Sera.
A dire il vero, Porro quelle emozioni le aveva provate durante l’adolescenza, quando, magari con la complicità paterna, assisteva a film vietati ai 18 anni, mentre lui ne aveva 16.
Per Maurizio, il cinema e il teatro dei grandi maestri, gli stessi che oggi si vogliono dimenticare perché è impossibile arrivare alla loro altezza, hanno dato vita a dei capolavori che hanno permesso la creazione di una nuova religiosità, tutta laica, anche quando con Testori si rivestiva di un cristianesimo fremente e conflittuale, come nel caso di “Rocco e i suoi fratelli”, nel momento in cui Nadia, come un Cristo crocifisso, offre il suo corpo alle pugnalate di Simone. Facendo riferimento a questo film, Maurizio inventa una sintesi concettuale molto precisa, contrapponendo la fede religiosa di Testori alla fede nel cinema di Visconti.
Grazie al suo modo di raccontare, Maurizio ci ha dato tanta materia nella quale, molti di noi possono rispecchiarsi, anche perché è riuscito ad offrirci una storia del cinema e del teatro senza gli strumenti tipici della storiografia accademica, che l’ avrebbero appesantita mentre, al contrario, il lettore non solo si emoziona, ma anche si diverte, assistendo a una vera e propria passerella, tipo quella di 8%, dove vede passare Wanda Osiris, Luchino Visconti, la “sorella” Maria Angela Melato, l’accigliato ma bello Marcello Mastroianni, la “divertente” Monica Vitti, l’intellettuale Michelangelo Antonioni, la cui “Eclisse” può essere considerata un “Trattato sui sentimenti”, “Il Gattopardo”, che non piacque soltanto al “comunista” Guido Aristarco, “Il posto delle fragole”, di Bergman, il regista con cui era “un piacere soffrire” e perché si viveva “l’esplosione del cinema dentro il sistema drammaturgico del teatro”, “2001 Odissea nello spazio” di Kubrick, visto al Cinema Alcione, che era anche un teatro di varietà meno noto dello Smeraldo. Ma come dimenticare i film di Sordi che portavano in scena i ritratti dell’italiano medio, o quelli di Bertolucci più impegnati politicamente.
Maurizio ricorda come il tragitto che dal Piccolo Teatro portava a Corso Vittorio Emanuele o via Manzoni, negli anni Sessanta-Settanta, era diventato quello della Broadway milanese, quando al cinema si andava con l’abito da sera nell’ultimo spettacolo.
Sulla sua passerella sono passati molti altri, li troverete nella seconda parte del volume, nell’“Elenco degli Ospiti”, curato attentamente dallo stesso Maurizio, che non dimentica di citare anche l’elenco dei cinema da lui frequentati.

Maurizio Porro, “IO LI CONOSCEVO BENE”, Ed. La Nave di Teseo 2023, pp. 332, € 22

Quegli incredibili stupefacenti anni Settanta. Quando anche il teatro abbandonò il passato. E scoprì la sperimentazione

(di Andrea Bisicchia) – Gli anni Settanta, per parecchi di noi, sono stati anni di formazione verso il “nuovo”, ovvero verso un invito ad abbandonare fonti culturali acquisite per prepararci alla stagione della sperimentazione, la stessa che investì il teatro, la musica, la performance. Si parlò, allora, di un secondo avanguardismo, che, partendo dal Futurismo e dal Dada, ci permetteva di riflettere sul rapporto tra l’immobilismo estetico della cultura precedente e lo sperimentalismo del decennio 1968-1978.
Forse eravamo impreparati a ciò che stava accadendo, però, volevamo renderci conto delle novità che arrivavano, soprattutto dall’America cercando di partecipare, come spettatori, agli spettacoli teatrali e musicali che vedevano una larga presenza di giovani (che non sempre accettavano, supinamente, ciò che vedevano o ascoltavano).
Fummo testimoni di un periodo straordinario, fatto di spettacoli rimasti nella nostra memoria, come “Einstein On the Beach”, di Philip Glass e Robert Wilson, visto al Teatro Nazionale nel 1976, esauritissimo, come lo fu il Teatro Lirico dove, nel 1977, debuttò “Empty Words” di John Cage, che noi conoscemmo al Teatro Out-OFF, dove tenne una conferenza stampa, prima del debutto. Di quest’opera musicale ci fu proposta la terza parte perché, se fosse stata seguita interamente, sarebbe durata 10 ore. Fummo testimoni di una serata che divise il pubblico, tanto che alcuni degli spettatori urlanti salirono sul palcoscenico, per disturbare la performance di Cage che stava seduto con un piccolo tavolino a fronte, dove leggeva e a suo modo “recitava” il suo testo.
La provocazione aveva fatto centro, proprio come lo aveva fatto: “4’33”, la notissima performance, in tre movimenti, che prese il titolo dalla sua durata, che aveva per protagonista un pianista, con dinanzi a sé la partitura, il quale apriva il pianoforte per ben tre volte, senza suonare, ma rispettando i tempi: primo movimento 30 secondi, secondo movimento 2 minuti e 23 secondi, terzo movimento 1 minuto e 40 secondi. Capimmo quanto, per Cage, la vita fosse suono e non sogno. Bruno Maderna, per l’occasione, disse: “Non possiamo non dirci cageani”: mentre Roberto Leydi ne approfittò per ospitarlo in una trasmissione televisiva della RAI.
Erano gli anni della controcultura, teorizzata da un altro americano: Theodore Roszak, quando si era convinti che solo col dissenso si potesse produrre una nuova cultura, ed erano anche gli anni dell’arrivo a Milano del Living. Questa situazione era stata percepita da Primo Moroni e dal suo collaboratore Ermanno Guarnieri, fondatore della casa editrice SHAKE che nel 2008 aveva pubblicato, di Cage, “Silenzio”, subito esaurito, ristampato recentemente, dal Saggiatore. Il libro raccoglieva una serie di saggi con cui Cage teorizzava il suo abbandono della tradizione, ritenendo il Silenzio una condizione necessaria per l’ascolto di rumori e suoni appartenenti all’ambiente, al quale, secondo lui, bisognava abbandonarsi, perché i suoni che ne scaturiscono hanno una loro logica, quella che lascia al caso il modo di usarli.
Il libro “Un anno, a partire da lunedì. Dopo il silenzio”, edito da SHAKE, è necessario per approfondire lo sperimentalismo di Cage, oltre che le sue varie fasi, quella post Schoenberg, quella del minimalismo, della musica aleatoria, con la sua imprevedibilità e indeterminatezza. Cage, che si interessava di arte figurativa, di filosofia e di scienza, aveva realizzato musicalmente il “Principio di indeterminazione” che aveva fruttato il premio Nobel ad Heisenberg e che lui aveva applicato anche alla scrittura, come si evince leggendo le pagine delle sue Conferenze, dei Diari che ci illuminano sul suo modo di comporre fuori da ogni prodotto finito, avvalendosi di apparati elettronici e strumentali con i quali intensificava le sue ricerche.
Nel volume sono molte le citazioni, a cominciare da McLuhan, il quale sosteneva che la cultura fosse cambiata dal Rinascimento a oggi, oltre che noto per la sua concezione dei Medium che, a suo avviso, sono più importanti del messaggio e non viceversa.
Si può affermare che, con Cage, Ives, Glass e il Jazz, l’America avesse cambiato la stessa concezione dell’universo musicale, fatto di ibridazioni di stili, di elementi eterodossi, con risultati imprevedibili, così come erano state imprevedibili le pitture di Pollock o Duchamp. Per Cage, l’elettronica aveva ceato un nuovo alfabeto musicale, persino con la capacità di cogliere l’infinito, la cui sorgente sonora poteva essere trasormata in un linguaggio apparentemente inconfondibile. Il libro, raffinato editorialmente, si consiglia a tutti coloro che desiderano conoscere un autore e una stagione certamente irripetibile.

John Cage: “UN ANNO, A PARTIRE DA LUNEDI – Dopo il silenzio”, edito da SHAKE 2023, Classici della musica, pp.166, € 25.

Uno studio illuminante di Lorenzo Donati: teorico e pratico, attento alle mutazioni della realtà tra estetiche non definite

(di Andrea Bisicchia) Mi sono più volte chiesto perché il teatro del Terzo Millennio non sia stato oggetto di analisi storiografica ed ho anche indicato vari motivi, che vanno dalle super-produzioni al proliferare di Compagnie indipendenti, magari con un solo attore che, utilizzando la formula del Teatro dell’Oralità, riesce a fare delle brevi stagioni, muovendosi ai margini del teatro ufficiale.
Ebbene, è appena uscito un volume di Lorenzo Donati, pubblicato da CUE PRESS: “Scrivere con la realtà. Oggetti teatrali non identificati 2000.-19”, che si può considerare un punto di partenza per una possibile teorizzazione di quanto è accaduto, nel primo ventennio del 2023, sui palcoscenici italiani e di cosa possa intendersi per “Nuovo Teatro”, dopo le teorizzazioni fatte da Marco De Marinis e dopo l’apparizione di “Oggetti non identificabili”.
Donati, oltre che uno studioso, è un frequentatore assiduo dei teatri, questa sua duplice attività è ben evidente nella ripartizione della sua ricerca, essendo una di tipo teorico e l’altra di tipo pratico, entrambe utili per cercare di capire il passaggio dal “Nuovo Teatro” ai “Nuovissimi”.
Il suo punto di partenza coincide con la crisi dell’interpretazione attoriale e registica, ovvero di ciò che ci è stato tramandato, per continuare su come relazionarsi col teatro, quello che viene dopo il Post-drammatico, con la consapevolezza che il teatro che ci è stato tramandato non debba considerarsi un rimedio che possa fare capire meglio il teatro non identificabile, essendo, quest’ultimo, sempre in cerca di qualcosa di non lineare e, pertanto, frammentaria, tale da rifiutare i “Generi”, affidandosi al caso.
In questo ventennio, il teatro, secondo Lorenzo Donati, è andato in cerca di estetiche non definite, essendo il suo percorso in continua evoluzione, sempre attento alla realtà, pur nelle sue continue mutazioni, tanto che si sono aperti nuovi campi di osservazione, nuovi metodi di indagini, anche attraverso testimonianze dirette degli artisti e attraverso i loro spettacoli, gli stessi che caratterizzano la seconda parte del volume, quella che appartiene alla “pratica” del teatro.
Non contento, l’autore fa riferimento al rapporto passato-presente, poiché il passato ritorna con tutte le sue invenzioni che in alcuni casi, però, vengono offerte in olocausto, perché generate da un teatro in crisi che comporta, a sua volta, una crisi dell’immaginazione.
Sono tante le giovani Compagnie che si muovono tra “ruderi e rovine “, che consumano i “detriti” del teatro del passato che, a suo tempo, fu anch’esso un “Teatro dei mutamenti”, come lo definì negli anni Settanta Sisto Dalla Palma, solo che ogni mutamento teatrale presuppone un mutamento sociale.
A questo punto, Lorenzo Donati sfodera una bibliografia che fa capo a storici del teatro, da De Marinis a Guccini, da Taviani a Meldolesi, Cruciani, Allegri, storici di un teatro che non c’è più, con i quali è necessario confrontarsi per capire il teatro che c’è, quello “non identificabile”, bibliografia che arricchisce con l’apporto di sociologi come Bauman, Remotti, Castells ed altri.
Donati, in fondo, si chiede se esista una scrittura scenica diversa da quella precedente, se sia in grado di possedere delle strategie linguistiche, ma per esserne certi, a suo avviso, bisogna partire dall’osservazione, ovvero dalla partecipazione agli spettacoli per tentare successivamente un approccio teorico. Le sue “osservazioni” vanno dal 2000 al 2019, anni durante i quali, ha partecipato a spettacoli di gruppi noti e meno noti, dal Teatro delle Ariette, alla Fortezza, a Babilonia Teatri, Fanny e Alexander, Collettivo Cinetico, Omini, Motus, Dom, Teatro delle Albe, Teatro Sotterraneo, Kleper-452, Clessidra Teatro, Milo Rau, Rimini Protokoll, Roger Bernart, gruppi che hanno dato uno scossone al teatro tradizionale, con l’utilizzo di apparati elettronici e tecnologici che diventano parte attiva del linguaggio della scena e della sua trasformazione. Sono queste le vere tracce, utili per un successivo lavoro storiografico, senza di esse, la stessa storiografia ne rimarrebbe marginalizzata.

LORENZO DONATI, “Scrivere con la realtà – Oggetti teatrali non identificati 2000-19”, Cue Press 2023, pp. 206, € 27,99