Il montaggio narrativo, quasi una regia, di un mago dello scatto. Che ora immortala le “ossessioni” di Geppy Gleijeses

(di Andrea Bisicchia) Il laboratorio fotografico di Tommaso Le Pera è diventato l’Olimpo, non degli dei, ma dei divi del teatro italiano, immortalati nelle loro pose, tanto che il materiale fotografico è sempre attento a evidenziare non soltanto le azioni delle messinscene, ma a giustificarle con una sorta di intervento critico, quello che, in verità, appartiene alla regia, ma che Tommaso fa suo quando lo riproduce con gli innumerevoli scatti.
Da una parte del materiale raccolto in questo laboratorio, sono nati una decina di volumi che riguardano sia autori che interpreti, che sono diventati testimonianza viva di spettacoli rimasti nella memoria del critico o dello spettatore professionista.
Il volume, dedicato a Geppy Gleijeses, si inserisce nella collana dei grandi interpreti che l’Editore Manfredi porta avanti con determinazione, grazie anche alla energia di Maria Paola Poponi, e con la consapevolezza di essere utile agli storici del teatro, oltre che ad essere un mezzo di trasmissione di memoria per chi non ha potuto vederli o ne ha visto solo in parte. Ciò è stato possibile grazie all’utilizzo di un montaggio narrativo, tipico del lavoro di Le Pera, che fa pensare a quello cinematografico.
La storia di Geppy, attraverso le foto di Tommaso, è diventata anche la storia di due ossessioni, l’ossessione per la riproduzione dal vivo degli spettacoli e l’ossessione di un attore–regista che pensa solo al teatro, a come sceglierlo, a come farlo e a come garantirlo, un’ossessione che lo aveva colpito fin dalla giovinezza, nel momento in cui decise di fare l’attore, provando tutte le forme di teatro prima di intraprendere quella di capocomico, inserendosi, in tal modo, nella tradizione del teatro napoletano che da Scarpetta arriva fino ai De Filippo.
A dire il vero, Geppy ha sempre creduto nel teatro di parola, non per nulla i suoi autori preferiti sono stati Pirandello ed Eduardo, oltre che Viviani, Ruccello e Moscato, per quanto riguarda gli italiani, Sartre, Camus, Wilde, Balzac, Gogol, per quanto riguarda gli stranieri, che egli ha saputo collocare in contesti storico-sociali ben precisi. Il suo è anche un teatro gestuale, soprattutto, quando utilizza il genere farsesco, ma non solo. Il gesto, per lui, equivale a un comportamento, spesso lo usa per tracciare un carattere, ma anche per segnare il passaggio dalla marionetta all’uomo che prende coscienza di sé. In lui, il gesto diventa linguaggio, anzi, in certi momenti dello spettacolo che sta recitando, ne sente la necessità, tanto che potrebbe sembrare un’aggiunta non prevista, se non arbitraria. Solo che non si tratta di un gesto qualsiasi, bensì di un calcolato gesto teatrale che ha una sua logica, un suo modo di comunicare, una sua particolare fisicità che rivela la natura e la cultura del personaggio che Geppy interpreta, se non la sua etnia. Basterebbe osservarlo bene per accorgersi che, mentre esplicita la naturalezza del personaggio, egli sente il bisogno di staccarsene, ricorrendo a una forma di epicità che è frutto di una gestualità quasi innata che coniuga istinto e libertà.
Tommaso, che ben lo conosce, coglie questi momenti, anzi li fissa in una immagine, direi in un campo visivo, che ne rivela l’interpretazione e che trasmette il significato di una azione. Una simile gestualità, Geppy l’ha ereditata dalla grande scuola del teatro napoletano, quello, in particolare, farsesco, o quello della sceneggiata. Direi che non c’è spettacolo in cui Geppy non vi faccia ricorso, poiché l’uso che ne fa, lo libera da ogni immedesimazione, creando una sua maniera “epica” di recitare. In tal modo, la sua naturalezza sconfigge il pericolo del naturalismo, a vantaggio di un immaginario che acquista una sua ritualità, oltre che una sua spettacolarità. Dagli anni Ottanta, sono molti gli spettacoli che lo hanno visto protagonista, alcuni, dal forte segno registico, si possono rivedere grazie alle foto di Tommaso Le Pera: “Liolà”, regia di Luigi Squarzina, “Il figlio di Pulcinella”, regia Roberto Guicciardini, “L’importanza di chiamarsi Ernesto”, regia Mario Missiroli, “Io, l’erede”, regia Andrée Ruth Shammah, “Il giuoco delle parti”, regia di Marcucci, “Filumena Marturano” e “Il piacere dell’onestà”, regie di Liliana Cavani. Tra tutti i “Liolà” che ho visto, quello di Geppy-Squarzina mi è sembrato il più innovativo, rispetto alle interpretazioni precedenti che hanno prediletto il folklorismo o il bozzettismo o l’elemento canoro.
Le Pera lo ha immortalato col foulard attorno al collo, con la maglietta bianco-sporco e con un pantalone trattenuto da due grandi bretelle, mentre tiene la mano di Lorenzo, con coppola e dorso nudo. Si tratta di una immagine-icona che ben sintetizza l’attore e il personaggio. Non è, insomma, il contenuto estetico che interessa a Le Pera, quanto la sua potenza immaginativa, che gli permette di trasformare le foto in una parte integrante dello spettacolo e della sua storicità, proprio in opposizione a ogni forma di estetismo che tende a disconoscerla.
Nelle foto di Tommaso, il linguaggio e l’immagine sono solidali, egli ne trasmette la testimonianza, trasformandola in un atto di memoria permanente.
Il volume contiene interventi di Gleijeses, Maria Paola Poponi, Liliana Cavani, Emilia Costantini, Masolino D’Amico, oltre che una ricchissima iconografia e una completa teatrografia.

Il volume sarà presentato il 28 luglio a Milano, presso il Chiostro Nina Vinchi del Piccolo Teatro.

Il Teatro di Geppy Gleijeses nelle fotografie di Tommaso Le Pera”, Manfredi Edizioni 2021, pp. 350, € 39.

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Strehler, inno alla luce artigianale. Svoboda, gloria alla tecnologia. Solo Wilson trattò la luce come una protagonista

(di Andrea Bisicchia) – Negli anni Settanta, mentre Strehler rivendicava la potenza della luce, grazie alla professionalità dell’elettricista, perché odiava quella computerizzata, mentre Svoboda creava le sue scenografie con l’uso della luce e dei mezzi informatici, lasciando, entrambi, lo spazio alla parola dello scrittore, Robert Wilson fece in modo che la luce assumesse un linguaggio assolutamente autonomo, fino a diventare protagonista dello spettacolo, trasformando, così, l’illuminotecnica in una vera e propria drammaturgia, costruita su effetti visivi, il cui fine era quello di andare contro la scena statica, di estrazione pittorica, per costruire una nuova realtà spaziale, vivificata da giochi cromatici e dalle infinite possibilità offerte dal mezzo luminoso.
Cristina Grazioli e Pasquale Mari hanno dato vita a un libro, edito da Cue Press, “Dire luce. Una riflessione a due voci sulla luce in scena”, nel quale affrontano l’argomento sia in modo teorico, essendo la Grazioli docente di Storia ed Estetica della luce, che in modo pratico, essendo Mari un Disegnatore luce e Direttore della fotografia.
Entrambi hanno affrontato un argomento alquanto tecnico che sfugge allo spettatore, ma, nello stesso tempo, lo hanno analizzato dal punto di vista estetico, capace di rendere più complice lo spettatore. In fondo, hanno cercato di spiegare in che modo l’universo della tecnica possa corrispondere all’universo della creazione artistica, e in che modo la “grammatica del vedere” possa essere conseguenza della “grammatica della rappresentazione” e, ancora, in che modo luce e colore possano essere interdipendenti.
Entrambi parlano di “partitura luminosa”, in rapporto alla “partitura musicale”, e di spettacolo visivo autonomo, rispetto a quello rappresentativo. Il confronto tra i due tende a coinvolgere sia il versante storico-critico che quello della pratica scenica, con sconfinamenti che vanno dal territorio teatrale a quello pittorico coloristico, tanto che il colore, come accade in Wilson, viene percepito come un valore, non soltanto simbolico, ma anche psicologico.
L’approccio dei due autori avviene attraverso un dialogo di tipo platonico, con pagine puramente teoriche che si alternano con altre puramente pratiche nelle quali il visibile è messo in contrapposizione all’invisibile, dato che, spesso, la luce acquista un valore metafisico, grazie al suo potere di trasformare la “fabbrica scenica” in una scrittura visiva, tanto che il visibile e l’invisibile diventano il mostrato e il nascosto.
Insomma, la luce serve per esprimere l’inesprimibile.
Il volume è diviso in brevi capitoli, dai titoli alquanto emblematici: “Invisibilità”, “Materia”, “Scrittura”, “Polvere”, “Buio”, “Colore”, “Movimento”, “Voci”, “Trasparenza”, “Atmosfera”, “Botanica”, “Aria”. L’utilizzo di questa nomenclatura ha a che fare con l’utilizzo della luce in scena, attraverso la diversità della sua declinazione , della sua variabilità e materialità, tanto da essere trasformata in una vera e propria “scrittura”, dato che, sul palcoscenico, non si muovono soltanto gli attori, ma anche le forme, gli spazi, i silenzi, le parole non dette che la luce contribuisce a fondere. Ogni capitolo ha delle referenze fotografiche, con le quali, i due autori cercano di spiegare i loro concetti. Interessante la bibliografia che spazia dalla storiografia teatrale a quella pittorica e fotografica.

Cristina Grazioli, Pasquale Mari: “Dire luce. Una riflessione a due voci sulla luce in scena” – Cue Press 2020 – pp. 200 – € 29,99
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Affascinante florilegio di “tutte” le donne di Dante. Storie e immagini di straordinaria bellezza. Con i grandi della pittura

(di Andrea Bisicchia) Ho letto il libro di Marco Santagata dopo aver visto la mostra presso i Musei San Domenico di Forlì, “Dante, la visione dell’arte”, a cura di Antonio Paolucci e Fernando Mazzocca, dove si possono ammirare gran parte dei quadri, le cui immagini sono presenti nella ricchissima iconografia che correda il volume di Santagata (1947-2020), a commento delle sue preziose pagine dedicate al sommo poeta. Così come la mostra va ritenuta un momento di riflessione sull’Opera e la figura di Dante, lo studio di Santagata va considerato come uno tra i più completi e profondi sulle figure femminili amate o discusse nelle varie Opere di Dante, visto che lo studioso non ne tralascia nessuna, tanta è la sua padronanza della materia trattata.
Santagata ha insegnato Letteratura italiana all’Università di Bologna, ci ha lasciati lo scorso anno, dopo una lunga malattia, aggravata dall’infezione Covid, dopo avere, per molti anni, lavorato al volume pubblicato postumo dal Mulino, in cui è evidente la profonda conoscenza di tutti i versi danteschi.
Il lavoro è diviso in tre parti: “Donne di famiglia e dintorni”, “Le donne amate”, “Gentildonne e feudatari”, attraverso le quali l’autore ricostruisce a suo modo la biografia di Dante, partendo ancor prima del trisavolo Cacciaguida, per approdare al padre Alighiero di Bellincione che, da modesto mercante, ambiva a qualche titolo nobiliare, tanto da premeditare il matrimonio del figlio con una Donati, benché Dante, a nove anni, fosse già innamorato di Beatrice. Il futuro matrimonio permetterà alla casa Alighieri di imparentarsi con la casa Donati, alla cui famiglia appartengono altre donne: Nella e Piccarda, alla prima farà riferimento nel Purgatorio, riferendosi al marito Forese già morto: “La Nella mia con suo pianger dirotto, / con suoi prieghi devoti e con sospiri”, ne abbreviava il soggiorno; mentre alla seconda dedicherà i famosissimi versi del Paradiso: “Io fui nel mondo vergine sorella / e se la mente tua ben si riguarda / non mi ti celerà l’esser più bella / ma riconoscerai ch’i’ son Piccarda”.
Dopo il capitolo dedicato ai Donati, Santangata conduce il lettore verso la conoscenza della famiglia Portinari e quindi di Beatrice, della quale ricostruisce il romanzo della sua vita, ricordando il proprio amore, oltre la morte, e il modo con cui si era accostato a lei, attraverso le donne schermo, le donne che hanno intelletto d’amore e le donne pietose, assecondando le indicazioni della poesia provenzale, benché Beatrice lo accusasse, successivamente, di tradimento, non solo per essersi interessato di altre donne, ma perché aveva abbandonato il terreno della poesia amorosa per dedicarsi all’impegno civile e filosofico.
Bellissime le pagine dedicate a Matelda, messa a guardia del Paradiso terrestre, così come Catone era stato messo a guardia del Purgatorio. Matelda accompagnerà Dante ai riti iniziatici, in particolare quello presso il fiume Lete, perché si purificasse e fosse degno di trovarsi al cospetto di Beatrice, dopo essere stato immerso nell’acqua, così come Cristo fu immerso nelle acque del Giordano.
Non potevano mancare le pagine dedicate alle nobildonne, delle quali si parlava a Firenze, da Francesca da Rimini a Pia dei Tolomei, a Margherita Aldobrandi, con i suoi vari consorti, e, ancora, a Cunizza da Romano, nota per le sue peripezie erotico-sentimentali, di cui Santagata ricostruisce tutte le trame, anche quelle politiche. Dante deve a lei la lunga predizione di lutti e di avversità che colpiranno gli abitanti della regione: “che Tagliamento e Adice rinchiude” e che, con altre parole oscure, profetizzerà tante sventure che colpiranno lo stesso Dante.
Da Cunizza, l’autore ci riporta dinanzi all’ombra di Sapia che incontrerà nel Purgatorio, tra le tante che espiano il peccato di invidia: “Savia non fui, avvegna che Sapia / fossi chiamata, e fui de li altrui danni / più lieta assai che di ventura mia”.
L’ultimo capitolo è dedicato ai feudatari dell’Appennino, di cui Dante fu ospite, in particolare dei conti Guidi, che erano divisi in vari rami e che confinavano con i Malatesta e i Polenta, casate in cui erano presenti altre donne legate alla tragica storia di Francesca. Incontreremo ancora Manfredi che farà le lodi di Costanza d’Altavilla, moglie di Enrico VI e madre di Federico II.
Marco Santagata non ha trascurata nessuna di tutte le donne che gravitavano attorno alla vita del poeta, le ultime, di cui ci racconta, sono: Giovanna Visconti, Beatrice d’Este e Alagia Fieschi, ma tutte le sue narrazioni vanno integrate con le immagini, di straordinaria bellezza, che accompagnano le storie delle protagoniste, diventate, a loro volta, personaggi di pittori, come Giorgio Vasari, Botticelli, Bronzino, Andrea del Castagno e, soprattutto, della pittura ottocentesca, da Annibale Gatti, al Dorè, a Pompeo Randi, a Domenico Pertelin, Andrea Pierini, per arrivare a Gabriele Rossetti a Cesare Saccaggi, Enrico Pollestrini, Eliseo Sala, insomma, una vasta galleria necessaria  per commentare le ricerche sulle figure femminili fatte da Marco Santagata.

Marco Santagata, “Le donne di Dante”, Il Mulino 2021, pp. 412, € 38.
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Titina, macché ruolo marginale. La sua ironia? Uno stile personale tra un Eduardo umoristico e un Peppino farsesco

(di Andrea Bisicchia) Il Dipartimento di Discipline umanistiche dell’Università di Catania è diventato una fucina di giovani ricercatori nell’ambito dell’Art-visual, della Performing-Art e della drammaturgia, in genere, tutti lavorano attorno alla rivista Arabeschi.
Sulle pagine di questo giornale ci siamo occupati della ricercatrice Laura Pernice, autrice di “Giovanni Testori sulla scena contemporanea”, uno studio accurato sull’autore di Novate dal 1993 al 2020, guidato da una metodologia di ricerca che attinge non soltanto a una completa bibliografia, ma anche a un rapporto diretto con gli attori e i registi.
Il volume della ricercatrice Simona Scattina: “Titina De Filippo. L’artefice magica”, edito da Cue Press, è una ulteriore conferma di un modo di lavorare tipico del Dipartimento a cui abbiamo fatto riferimento. L’autrice ha scelto, per la sua ricerca, Titina De Filippo, utilizzando tutta la bibliografia esistente, ma confrontandosi anche con il molteplice materiale del Fondo Carloni, che fu, per la prima volta, catalogato dalla Cattedra di Storia del Teatro dell’Università Federico II di Napoli, in occasione di una mostra, al Teatro San Carlo, che ebbi modo di visitare nell’Ottobre 1996, dove si poteva ammirare tanto materiale messo a disposizione proprio dal Fondo Carloni. Il titolo della mostra era “Filumena in arte Titina”. Ed erano esposte lettere dei familiari, in particolare del padre Scarpetta e dei fratelli Eduardo e Peppino, tantissimi copioni, molto materiale fotografico e una gran quantità di olii, mosaici, collage, che testimoniavano l’ultima attività, quella di Titina pittrice, a cui la Scattina ha dedicato un capitolo del suo libro, con testimonianze di De Chirico, Savinio, Carlo Carrà, Gino Severini, Ludovico Ragghianti.
Negli anni Cinquanta, Titina, stimolata da Renato Simoni, che la presentò nel catalogo della mostra, fece notare la sua presenza di pittrice, a Milano, presso la Galleria di Vittorio Barbaroux; la Domenica del Corriere le dedicò un’ampia pagina (3 dicembre 1950).
Simona Scattina ha diviso il suo lavoro in sei capitoli, utilizzando, come materiale, gli elogi della critica, le memorie, gli epistolari, i testi teatrali e il materiale fotografico, presente in minima parte, nel capitolo dedicato alla iconografia. Seguendo le indicazioni di Meldolesi e di Taviani, Simona ha cercato, a suo modo, di entrare nel “corpo” dell’attrice, recuperandone non solo la forza interpretativa, ma anche la fisicità, ovvero la sua maniera di stare in scena, anche prima di recitare insieme a Eduardo e a Peppino.
Sono in molti a identificare Titina con i fratelli, in verità, fino alla nascita della Compagnia del Teatro Umoristico, 1931-1944, lei vantava già una storia personale come prima attrice e come vedette nel teatro di Rivista, tanto da poter vantare uno stile personale, il cui elemento principale era da ricercare nell’uso sapiente dell’ironia che mantenne anche quando visse a contatto con l’umorismo eduardiano e quello farsesco di Peppino.
La Scattina ci tiene a precisare che il suo ruolo, accanto ai fratelli, non fu affatto “marginale”, essendo sempre al centro del trio che lei stessa aveva voluto, quando ne propose la nascita all’impresario Aulicino, per poi diventare una Compagnia autonoma, visti i trionfali successi, ma fu ancora lei a troncarne la continuità, dovuta alla forte personalità di ciascuno. L’autrice del libro segue tutta la storia di Titina, quella delle sue creature femminili, dalle sciantose a donna Amalia, a Filumena, a quelle interpretate nei vari film, dando, successivamente, voce ai testi scritti, ben 19, di cui analizza tre capolavori: “Una creatura senza difesa”, “Quaranta, ma non li dimostra” scritta insieme a Peppino e “Virata di bordo”, messa in scena da Nino Taranto con cui Titina lavorò per qualche stagione. (Nel 1993, Tato Russo, nella Collana “Teatro”, edita da Bellini, pubblicò sette testi). All’analisi approfondita delle tre commedie la Scattini fa seguire le “Trame d’autrice”, ovvero le schede degli altri testi.
Titina era molto abile nell’inventare i ruoli, specie quelli femminili, man mano che li costruiva, lei li recitava nella sua mente, tanto da appartenere alla categoria delle attrici-scrittrici e viceversa, a quella che Michele Cometa definisce “Il doppio ruolo”. Ogni capitolo è arricchito da un’ampia bibliografia, con cui la Scattina intreccia un vero e proprio dialogo erudito, costruendo un ritratto completo della grande attrice che ebbe modo di trovare un suo spazio all’interno della “Famiglia difficile”, titolo della ben nota biografia di Peppino. La verità è che, a Titina, sia mancato un grande editore che si fosse occupato della sua drammaturgia, come, del resto, è accaduto per Peppino. Il volume pubblicato da Cue Press le restituisce quanto dovuto.

Simona Scattina, “Titina De Filippo. L’artefice magica” – Edizioni Cue Press 2020, pp. 200, € 34,99.
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