Tommaso Le Pera maestro e storico dell’immagine scenica. Le sue foto, documenti per penetrare il fascino del teatro

(di Andrea Bisicchia) – Sulle pagine di questo giornale ci siamo occupati più volte di Tommaso Le Pera, in particolare in occasione della pubblicazione delle sue MONOGRAFIE PER IMMAGINI di spettacoli tratti dai testi di Shakespeare, Goldoni, Pirandello o di attori come Mariangela Melato, Gabriele Lavia, Gigi Proietti, Geppy Gleijeses, Tato Russo e di registi come Antonio Calenda. Si tratta di volumi che contengono delle vere e proprie gallerie, con immagini fotografate di spettacoli rimasti nella nostra memoria e che, per l’alta qualità, sono da considerare dei veri e propri documenti. Il ritratto che è venuto fuori, da tali pubblicazioni, era quello di un Maestro della “Fotografia teatrale”, oltre che della sua memoria visiva.
L’Editore Etabeta ha appena pubblicato il volume “Incontro Tommaso Le Pera”, di Romolo Perrotta, scritto in forma di dialogo, dal quale si ricava l’immagine non solo dell’artista, ma anche quella dell’uomo, di cui l’autore ripercorre la storia, partendo dalle radici, ovvero dal piccolo paese calabrese in cui Tommaso è nato, Sersale, in provincia di Catanzaro, dove, da fanciullo, iniziò la sua carriera, prima a contatto col padre Giuseppe, operatore di proiezioni cinematografiche e poi con lo zio Luigi, fotografo, che Tommaso considerava un artista, con cui collaborò anche dopo il trasferimento a Roma, con la famiglia, dato che lo zio gli inviava delle foto da ritoccare, a pagamento.
Tommaso aveva capito che le foto non servivano solo per documentare, ma anche per creare esteticamente, creazione che richiede pazienza e perseverazione e, soprattutto, un lavoro laboratoriale. Questa sua idea la porterà avanti quando inizierà la sua attività professionale che ebbe il suo primo committente in Peppino De Filippo. Erano gli anni Settanta, gli anni delle “cantine romane”, che Tommaso seguiva con puntualità ed interesse, ma fu un attore di tradizione come Peppino a capire che si trattava di un fotografo ben diverso dai paparazzi.
Da quel momento Tommaso Le Pera ha fotografato circa 4500 spettacoli, non solo con tutti i Teatri Stabili, tranne Il Piccolo Teatro che utilizzava Mario Cimnaghi, fotografo pagato mensilmente, proprio come i tecnici, ma anche con tutte le Compagnie Private. A lui, pertanto dobbiamo una forma di storiografia del tutto particolare, benché priva di teorizzazioni, essendo il risultato dell’uso sapiente della macchina fotografica, col passaggio dall’analogico al digitale, ovvero dalla “camera oscura” al computer.
Anni di lavoro senza sosta, sempre in treno e in macchina a inseguire debutti, a stare fianco a fianco di attori e registi che, alla fine, sono stati loro a chiamarlo Maestro. A questo proposito, Romolo Perrotta lo incalza con delle domande riguardanti il suo essere artista o artigiano, a cui Tommaso risponde: “Sono un semplice storico”, come dire che esiste una scienza dello spettacolo, con sede nelle Università, ma che ne esiste un’altra, quella dell’immagine, che si consuma nei laboratori fotografici che ha il compito di documentare gli spettacoli, storicizzandoli. A loro volta, servono agli studiosi per mettere a confronto i loro risultati teorici con i documenti offerti dal fotografo, documenti che Tommaso Le Pera “costruisce” sapientemente. Basta vedere le sue foto per avere un’idea anche registica degli spettacoli da lui fotografati, essendo dei veri documenti, conseguenza di una continua specialistica frequentazione dei teatri e, pertanto, di una vera e propria pratica di palcoscenico.
In 55 anni, Tommaso Le Pera è riuscito a costruire un archivio unico al mondo di fotografia teatrale, il cui valore non è solo artistico, ma anche didattico, per chi voglia intraprendere questa carriera che, sostiene Tommaso, va integrata con gli studi e con la conoscenza delle Opere d’arte, le cui raffigurazioni, possono insegnare a inquadrare i temi che si intendono “fermare” con lo scatto fotografico anche perché, a suo avviso, la fotografia si può configurare come un derivato della pittura che, se ben frequentata, diventa utile a esercitare la sensibilità artistica.

Romolo Perrotta: “INCONTRO TOMMASO LE PERA. LA MEMORIA VISIVA DEL TEATRO” – Editore Etabeta 2023 – pp. 90, € 12.

Immaginario e immaginazione: cos’hanno in comune con “immagine”? Lo chiariscono performance, rituali (e Wulf)

(di Andrea Bisicchia) Si può descrivere l’immagine? Quella che in greco è l’ekphrasis, ha coinvolto, in epoca abbastanza recente, non soltanto la teoria letteraria, ma anche le teorie della cultura visuale, fotografica, cinematografica, televisiva ed inoltre della performance, dei rituali, della danza, ma, soprattutto, l’interesse dei grandi gruppi pubblicitari che delegano, proprio all’immagine, i loro prodotti da immettere nel mercato.
A chiedersi che cosa sia l’immagine è Christoph Wulf, docente di Antropologia e Filosofia dell’educazione, dell’Università di Berlino, nel suo volume “Gli esseri umani e le loro immagini”, pubblicato da Meltemi/Atlantide.
Si tratta di un ennesimo studio sulla teoria dell’immagine, vista nel suo rapporto con l’immaginazione e col conseguente immaginario, con particolare riguardo ai rituali e alle performance.
Se, negli anni Settanta, tutto tendeva a diventare spettacolo, grazie alla spettacolarizzazione di eventi, piccoli o grandi che fossero, oggi tutto tende a diventare immagine, tanto che essa è diventata parte integrante, non solo della nostra cultura, ma anche del nostro vivere sociale ed educativo.
Per affrontare una simile questione, Christoph Wulf, oltre a considerare l’immagine una vera e propria categoria, la ritiene fonte di studio da parte della antropologia estetica. Sembra, però, che la Società dello spettacolo, di cui parlava Guy Debord (1937-1994), non sia molto dissimile dalla Società dell’immagine, anche perché non esiste spettacolo senza una immagine scenica, quella che rimane impressa nello spettatore, a volte in maniera più duratura delle parole del testo, il quale ha bisogno di riflessione, di meditazione, mentre per l’immagine è sufficiente la nostra attività sensoriale, forse più difficile da decifrare, proprio perché appartiene ai sensi che sono abbastanza manovrabili.
A dire il vero, nel terzo millennio, il potere dell’immagine è diventato di tipo espansivo, tanto che, a causa della globalizzazione, assistiamo ad una vera e propria occupazione, in maniera totale, dell’immagine nella vita sociale, oltre che economica, dato che i produttori di pubblicità fanno sempre più ricorso a immagini, talmente sofisticate, da prendere il posto del prodotto stesso, sfruttando il nostro immaginario, fino ad assoggettarlo psicologicamente.
È accaduto che la globalizzazione ha finito per investire la vecchia antropologia, tanto da promuovere la ricerca di nuovi mezzi estetici per superare certi steccati disciplinari. Per Wulf, sono le pratiche sociali, culturali, economiche che determinano le immagini, tanto che l’espandersi del suo spettro va studiato con maggiore precisione, anche perché è mutato il rapporto natura-cultura a vantaggio del rapporto uomo-natura, lo stesso che ha dato vita all’Antropocene. Senza le immagini, sarebbe difficile vedere simultaneamente ciò che accade nel mondo, benché sia sempre l’uomo a creare la realtà che, a sua volta, viene utilizzata, per creare tutto ciò che è utile al mercato, anche quello delle idee, specie quando, le immagini, sono di tipo performativo, grazie alle quali, si possono creare nuovi tipi di relazioni.
Bisogna, però, ammettere che spesso esistano immagini costruite con poca immaginazione e che, pertanto, “informano” ben poco il nostro immaginario.
Per Wulf, oltre la performance, sono i rituali e la danza i veri creatori di immagini, la cui moltiplicazione avviene con l’utilizzo delle trasformazioni digitali, che, a loro volta, facilitano la mediatizzazione col mondo. Certo, le immagini possono ingannare, ma restano per sempre delle testimonianze a cui attingere.
Il volume è diviso in quattro capitoli , dai contenuti abbastanza emblematici: “Immagine e immaginazione”, “Immaginazione e immaginario”, “Immaginazione e pratiche del corpo”, “Mimesis e apprendimento culturale” ed è preceduto da una dotta introduzione di Chiara Simonigh, docente di Storia dei Media e di Cultura visuale, all’Università di Torino, che si chiede se, nella marea di immagini che ci travolge giornalmente, esistano degli schemi protettivi, per non assuefarci del tutto, ed ancora, se l’immagine conti più del contenuto, ovvero più di qualsiasi parola erudita, tanto da paventare di vivere in una perenne “Iconofagia”.

Christoph Wulf, “GLI ESSERI UMANI E LE LORO IMMAGINI”, edito da Meltemi/Atlantide 2023, pp. 380, € 22

Novelle per un anno, ma i mesi non c’entrano. Tanti piccoli specchi a riflettere, senza gioia, sull’infelicità dell’esistenza

(di Andrea Bisicchia) Ci siamo occupati, sulle pagine di questo giornale, di “NOVELLE DI PIRANDELLO – RACCOLTE 1”, ritorniamo sull’argomento in occasione del secondo volume che porta lo stesso titolo e che raccoglie gli Atti del sessantesimo Convegno internazionale di studi pirandelliani, che si terrà dal 2 al 5 dicembre, a cura di Stefano Milioto. I temi affrontati sono solo in parte diversi, così come lo sono i criteri analitici, dato che si va da quelli tematici, sociologici, ideologici, a quelli cronologici.
A dire il vero, Pirandello nella prima edizione di “Novelle per un anno”, 1922, ne rese conto con una prefazione in cui ricordava come l’editore lo avesse consigliato di dividere la raccolta, non in dodici volumi di trenta o più novelle, bensì in ventiquattro, sottolineando, in quella occasione, l’uso di una sua particolare metodologia, caratterizzata da una vera e propria assenza di “criterio”, perché, scriveva: “Non vogliono essere singolarmente né delle Stagioni, né dei Mesi, né di ciascun Giorno dell’anno”.
Insomma, i mesi, le stagioni non c’entravano nulla, essendo, il suo criterio, attento a rappresentare, attraverso le novelle, l’amarezza della vita, la scarsezza della gioia, ovvero, la sua concezione del mondo, ritenendo le novelle: “Tanti piccoli specchi che riflettono l’intera vita”. Sappiamo che la raccolta, dopo il 1922, si arricchì di altre novelle che richiesero una nuova edizione nel 1928, presso l’Editore Bemporad, fino al tredicesimo volume, perché dal quattordicesimo sarà l’Editore Mondadori a completare il lavoro, con diverse edizioni, fino a quella del 56-57, preceduta da una introduzione di Corrado Alvaro, che conteneva una Appendice di ben 18 nuove novelle.
Riccardo Castellana, nel suo saggio, parte proprio dall’Appendice, facendone una microstoria, la cui comparsa risalirebbe alla collana mondadoriana “Omnibus” del 1938, volume II, contenente già 21 testi che diventeranno 27 nell’edizione del 1956 e 31 nell’edizione del 1969, le medesime che troviamo nell’edizione dei Meridiani.
Per Castellana, esiste un problema di filologia non risolto, perché, a suo avviso, “qualsiasi edizione scientificamente valida va giudicata, oltre che per la sua coerenza, anche per le domande a cui essa risponde e, fino a ora, si è lavorato nel rispetto dell’ultima volontà dell’autore”. Per Castellana, non è questa la via percorribile essendoci, ancora, da lavorare, soprattutto, sulle riscritture, sulla variantistica, sui legami genetici, tra una edizione e la successiva, sugli aspetti narratologici e, persino, sulla cronologia.
A mio parere, ci sarebbe anche un altro problema irrisolto, quello delle collaborazioni di Pirandello con le varie riviste dove andava pubblicando le sue novelle prima di firmare il contratto col Corriere della Sera. I saggi raccolti sono di vario tipo, dai quali, si percepisce anche il problema che è stato posto, circa l’intervento di tipo filologico, benché, come osserva Graziella Corsinovi, non esistano dei criteri definitivi per giustificare le scelte metodologiche, sottoposte, come sono, in una “libera e caotica mescolanza”, meglio, pertanto, ripercorrere il “viaggio tra realtà e metafora, tra essere ed esistere”.
Rino Caputo, al contrario, sostiene che è arrivato il momento di dare ordine alle novelle, mentre Sara Lorenzetti si propone di leggere il corpus pirandelliano alla luce “della categoria tematica del vuoto”, attraverso una mappatura dei luoghi delle novelle in cui appare il lemma “vuoto”, come ad indicarne una vera e propria poetica.
C’è chi, come Debora Bellinzani ha scelto di indagare le novelle dell’Ottavo volume Bemporad dal titolo: “Dal naso al cielo”, inseguendo le tematiche spiritistiche e soprannaturali che contraddistinguerebbero questa raccolta, piena di esseri invisibili che si materializzano con la logica dell’Oltre.
Marcello Sabbatino, partendo da una indicazione di Remo Bodei, si sofferma sulla raccolta che porta il titolo “Candelora” e pone al centro della ricerca il concetto di vanità, a cui si perviene attraverso “sentieri diversi”.
Sarah Zappulla Muscarà porta avanti il suo studio su “La giara” e sulla raccolta “Terzetti”, pubblicata, da Treves, nel 1912, per essere riproposta successivamente in “Novelle per un anno”, nell’undicesimo volume Bemporad, del 1928. Si tratterebbe, in questo caso, di novelle ritoccate, vistosamente rielaborate e destinate ad altre sedi, tutte però compattate da un’unica visione della vita.
Come sempre interessante l’intervento di Paolo Puppa, “Dal figlio cambiato alla Favola del figlio cambiato, ai Giganti della montagna”, dove lo studioso sottolinea la sottocultura superstiziosa che sta dietro lo strano episodio del figlio cambiato, la cui gestazione fa riferimento a fonti diverse che risalgono al 1902, che porteranno con una serie di varianti all’edizione del 1923, carica di differenze essendo, quest’ultima, caratterizzata dalla presenza dell’Io narrante che si adegua al razionalismo e che la differenzia dalla prima edizione, dove si rintracciavano molte scorie di naturalismo.
Altrettanto interessante è l’intervento di Giulio Mancuso sul rapporto “Pirandello e il cinema”, in particolare, sulle interferenze dovute all’apporto di registi co-autori, come De Sica (Il viaggio), Bellocchio (La balia), Andò (La stranezza), film alquanto originale nel raccontarci le origini dei “Sei personaggi”.
L’internazionalità è testimoniata dagli interventi di Manuela Bertone, sulle Novelle di Pirandello in Francia, di Enza De Francisci, sullo stato delle Novelle nel mondo anglofono, di Rossella Palmieri che ci trasporta in Cina e in America, coadiuvata da Maria Rosa Vitti Alexander che si intrattiene sulle “Novelle americane”, mentre Irena Ndoci Lama, ci trasferisce nel contesto albanese, Ilona Fried in quello ungherese e Cezary Bronowski in quello polacco.

In occasione del Sessantesimo Convegno, che si terrà dal 2 al 5 dicembre, sono stati pubblicati gli Atti di “LE NOVELLE DI PIRANDELLO” – Raccolte 2, a cura di Stefano Milioto – Ed Lussografica 2023 – pp. 224 – € 20.

Dal dialetto arcaico di pezzenti, miserabili ed emarginati al realismo poetico di Franco Scaldati. Catastrofe e salvezza

(di Andrea Bisicchia) Il nome di Franco Scaldati è stato accostato a Pirandello, Testori, Pasolini, con i quali vengono riscontrate convergenze di tipo linguistico, oltre che di tipo sociale, visto che molti dei protagonisti vivevano ai margini delle città, nelle periferie milanesi, quelle del Fabbricone, nelle periferie romane e in quelle palermitane della Zisa. Ma sono stati fatti anche i nomi di Beckett, Copì, Muller, Handke.
C’è da dire che un vero drammaturgo lo si riconosce subito dalla scrittura, ovvero dalla capacità di inventare un lessico che si caratterizza per la novità linguistica, per le sue basi fantasmatiche, per la sonorità e per la capacità di sublimare la realtà, per poterla trasferire in un mondo metaforico, fatto di sogni, di attese e di immaginazione.
Nella scrittura è riconoscibile l’identità non solo di un autore di teatro, ma anche dei registi che lo mettono in scena, erano, infatti, riconoscibili gli spettacoli di Strehler, Ronconi, Nekrosius, Brook, solo per citare alcuni noti registi. Non per nulla continuiamo a sostenere che ogni rivoluzione artistica è sempre una rivoluzione linguistica. Non c’è dubbio che gli autori più importanti del secondo Novecento siano quelli che hanno diretto le loro scelte verso forme linguistiche inusitate, dal grammelot di Dario Fo al plurilinguismo di Testori, alla inconfondibile koiné di Pasolini, al napoletano di Moscato, al dialetto arcaico di Scaldati.
Dobbiamo a Valentina Valentini che ha già curato, per l’Editore Marsilio, una serie di testi dell’autore palermitano, il volume edito da Titivillus: “Il teatro è un giardino incantato dove non si muore mai. Intorno alla drammaturgia di Franco Scaldati”, che raccoglie una serie di saggi fondamentali, non solo di docenti, di ricercatori, ma anche di attori, collaboratori degli spettacoli di Scaldati, come: Marion d’Amburgo, Melino Imparato o come la costumista Antonella Di Salvo.
A dire il vero, la prima scoperta di Scaldati la si deve all’interesse del regista e direttore del Teatro Biondo di Palermo, Pietro Carriglio, che lo scelse più volte come attore, oltre che come autore e, ancora, all’interesse di registi palermitani come Umberto Cantone e Matteo Bavera. Fu però determinante l’interesse di Franco Quadri che, nel 1990, pubblicò, con traduzione a fronte, alcuni capolavori, come “Il pozzo dei pazzi”, “Assassina”, “La Guardia dell’acqua”, “Occhi”, con prefazione di Vincenzo Consolo.
Il pubblico milanese potè assistere in quegli anni alla messinscena di “Il pozzo dei pazzi”, con la regia di Elio De Capitani, e di “Lucio”, con la regia di Cherif, entrambi al Teatro dell’Elfo. Si trattò di due eventi che non ebbero quella circuitazione necessaria per far conoscere un autore scomodo, come Scaldati, circuitazione che si è avverata, recentemente, con “Totò e Vicé”, portato in scena, con un grandissimo successo, dalla coppia Vetrano-Randisi, mentre il testo lo si può leggere nell’edizione Cue Press.
Anche se Scaldati ha dichiarato di essersi accostato a Testori, la differenza tra i due è alquanto controversa, perché gli Scarrozzanti sono i vagabondi del teatro povero, sono degli emarginati che fanno uso di un plurilinguismo tutto inventato, che è ben diverso dal dialetto di Scaldati, parlato dai suoi protagonisti, tutti appartenenti a quei miserabili che vivono nei quartieri più poveri di Palermo.
Al rapporto Scaldati-Testori è dedicato il saggio di Carlo Serafini che riscontra in entrambi il culto sacro per la parola che si fa carne e sangue.
Anche il rapporto tra Scaldati e Pasolini è un po’ controverso, come ha dimostrato Stefano Casi nel suo intervento, sostenendo che i quartieri e i vicoli palermitani contengono una realtà ben diversa dalle borgate romane, anche perché, mentre Pasolini amava il suo sottoproletariato, Scaldati non amava i suoi pezzenti che però immetteva in un realismo poetico.
Fondamentali sono i saggi di Viviana Raciti e di Valentina Valentini per conoscere l’intera produzione teatrale di Scaldati, alla Raciti dobbiamo la preistoria, avvenuta nelle “cantine” palermitane, degli esordi di Scaldati e l’ordinazione dei testi teatrali che ha raccolto, sistemandoli, per decenni, alla Valentini dobbiamo l’attraversamento delle Opere, tra pagina scritta e pagina scenica, tra l’atto di scrivere e l’atto di recitare, tra lingua plastica e lingua orale, tra catastrofe e salvezza.
Per quanto riguarda il rapporto con Pirandello, questo non va ricercato nell’uso del dialetto, essendo quello agrigentino alquanto “dolce” rispetto a quello palermitano, è più esatto cercare la convergenza con “I Giganti della montagna”, come ha fatto Valeria Merola che ha visto in Scaldati una specie di Mago Cotrone, anche perché gli fu commissionato da Federico Tiezzi per la sua messinscena dei “Giganti” il finale mancante, che Scaldati intitolò “Ilse uccisa dai Giganti”.
Per motivi di spazio, dobbiamo citare sommariamente gli interventi di Marco Palladini, sulla qualità musicale di “Il pozzo dei pazzi” e “Occhi”, di Andrea Vecchia, “La notte di Agostino il topo”, di Stefania Rinaldi, sull’importanza del mondo animale nella drammaturgia di Scaldati, di Stefania Rimini sulle figure femminili, di Matteo Martelli su “Totò e Vicé”, e di Cosimo Scordato su “Di in-canto e di misericordia”.
Se vogliamo proprio fare un ulteriore accostamento, come non pensare a “‘Nzularchia“ e a “La cupa” di Mimmo Borelli, per l’uso della lingua adoperata nella sua purezza espressiva.
Intanto, il Teatro Biondo ha annunziato la messinscena di “Assassina”, con la regia di Franco Maresco, il 13 marzo 2024.

Valentina Valentini (a cura di), “Il teatro è un giardino incantato dove non si muore mai. Intorno alla drammaturgia di Franco Scaldati”, Titivillus Editore 2019, pp. 208, € 16.