L’insano, perverso godimento della mente che odia quando, per invidia o gelosia o vendetta, vede le sofferenze altrui

(di Andrea Bisicchia) – Milena Santerini, docente di Pedagogia generale e interculturale, all’Università Cattolica di Milano, ha pubblicato, per Cortina Editore, “La mente ostile. Forme dell’odio contemporaneo” che, una volta letto, fa capire quanto sia assurdo praticare l’odio in società avanzate come le nostre. Eppure, proprio questo avanzamento può ritenersi una forma di involuzione, ben testimoniata dai paradossi creati dalla globalizzazione, grazie alla quale, l’odio si è universalizzato e collettivizzato. L’autrice, pertanto, si chiede se sia possibile che la nostra mente possegga una forma innata di ostilità e come il cervello possa essere stato programmato per odiare.
C’è da dire che i gesti d’amore non fanno notizia, al contrario di quelli dell’odio che alimentano tutte le forme di comunicazione, tanto da essere rincorsi dai media di ogni tipo. L’odio crea contrapposizione, conflitto, intolleranza, ostilità, non produce alcuna dialettica, anzi genera separazione e non distingue il bene dal male, dato che il suo supremo godimento consiste nel vedere soffrire l’Altro. Sappiamo come, in tutte le professioni, si sia particolarmente felici quando si ha notizia della sconfitta dell’Altro, verso il quale non mancano parole ipocrite di dispiacere.
Chi frequenta il teatro, per fare un esempio, sa bene quanto gaudio apporti la critica negativa di uno spettacolo che non sia il proprio. Le neuroscienze non sono ancora riuscite a spiegare il motivo per cui si gode delle sofferenze altrui, specie quando si assiste al declassamento di una professione (sempre parlando di teatro), a causa di una messinscena o di una interpretazione sbagliata. Si tratta di un piacere insano che disumanizza gli stessi rapporti sociali.
L’autrice si chiede, inoltre, quali siano le costanti e le differenze, in una mente ostile, che possano esserne le vere cause: gelosia? vendetta? frustrazione?, sembra che non possa esserci nulla di positivo all’interno dell’odio, perché trattasi di un sentimento perverso e, in molti casi, di una prerogativa necessaria per una particolare forma di creatività, come dire che se odio chi è più bravo di me, cerco, attraverso l’odio, di mettermi in concorrenza, magari per dimostrare di essere io il più bravo.
L’autrice ha diviso il suo lavoro in sette capitoli, lungo i quali si è posta una serie di riflessioni sulla “mente che odia”, sul rapporto tra ragione ed emozioni ostili, sulle origini del male, sulla banalità dell’odio, sia singolo che collettivo, sui meccanismi che lo producono, sui destinatari, che sono tanti e, magari, i soliti: ebrei, islamici, zingari , omosessuali etc, ritenendo, l’odio, una forma di difesa nei confronti di un nemico, spesso, immaginario, prodotto dalla necessità di difendere una specie che si sente minacciata.
Le neuroscienze stanno studiando i comportamenti ostili, partendo dalle reazioni primordiali, dimostrando come i neuroscienziati non siano molto diversi dagli antropologi che, per spiegare il mondo attuale, sentono il bisogno di rapportarsi con quello primordiale. Dietro l’odio e la violenza, possono intravedersi meccanismi di carattere evolutivo che, dalle origini, sono pervenuti fino ai nostri giorni.

Milena Santerini, “La mente ostile. Forme dell’odio contemporaneo” – Cortina Editore 2021, pp. 230, € 19.

www.raffaellocortina.it

Le lezioni dell’autore di “Lolita”, quando affascinava i suoi allievi con Gogol, Turghenev, Dostoevskij, Tolstoj, Cecov

(di Andrea Bisicchia) L’Editore Adelphi sta pubblicando tutta l’Opera di Nabokov, dalla narrativa alla saggistica; con “Lezioni di letteratura russa”, è arrivato al ventesimo titolo, il lettore, pertanto, può accedere alla lettura, non solo dei romanzi scritti in lingua russa, tra gli anni Trenta-Quaranta, ma anche di quelli scritti in lingua inglese, come “Lolita”, che gli dette fama internazionale.
Esule, in America dove, per vent’anni, Nabokov (1899-1977) è stato docente universitario di letteratura, le sue lezioni venivano seguite da centinaia di studenti, erano lezioni dal vivo, non scritte, perché il professore preferiva una specie di presa diretta con gli allievi, con un vero e proprio “ricalcolo” delle sue conoscenze, mai superficiali, sempre ricche di annotazioni bibliografiche, di approfondimenti, e di apparati particolari.
Nel volume “Lezioni di letteratura russa”, gli autori presi in esame, sono Gogol, Turghenev, Dostoevskij, Tolstoj, Cecov.
Dell’amato Gogol (1809-1852) si può anche leggere la monografia a lui dedicata, pubblicata sempre da Adelphi, mentre nel saggio, presente nel volume, Nabokov si attarda su due testi: “Anime morte” e “Il cappotto”, ritenendo il primo, un vero e proprio “poema epico”, ovvero un classico in cui non bisogna cercare il “messaggio”, né la gente vera, o i crimini veri, bensì qualcosa che abbia a che fare con la metafisica, non solo perché si trattava di anime, ma perché il protagonista Cicikov possedeva la postura del diavolo, anche se stupido. Nabokov ritiene “Il cappotto” un “incubo grottesco e cupo che apre buchi neri nell’incerto disegno della vita”. Si tratta di un testo, la cui trama è molto semplice, essendo quella di un povero travet che, col cappoto nuovo, crede di migliorare la sua posizione sociale, solo che gli sarà rubato e lui ne morirà. Per Nabokov, la vera trama è da ricercare nello stile e nella struttura interna del suo “aneddoto trascendentale”.
Di Turghenev (1818-1883) analizza “Padri e figli”, in un saggio che consiglio di leggere, magari prima di andare a vedere lo spettacolo realizzato, in questi giorni, da Fausto Russo Alesi, in collaborazione con Fausto Malcovati, prodotto da ERT e dal Teatro Nazionale di Napoli. Il romanzo, come è noto, porta in scena lo scontro tra due generazioni, quella dei conservatori e quella degli uomini “nuovi”, capeggiati da Bazarov, un rivoluzionario nichilista. Per Nabokov, Turghenev è un autore fin troppo esplicito che lascia poco all’intuizione del lettore o dello spettatore.
Ha fatto molto discutere il saggio dedicato a Dostoevskij (1821-1884), essendo da lui considerato non un un grande scrittore, bensì uno “scrittore mediocre con lampi di humor eccellente”, forse, diceva, avrebbe potuto essere un bravo drammaturgo piuttosto che un bravo narratore, e rivolgendosi agli studenti, quasi per giustificarsi, sottolineava: “Sono un professore poco accademico per insegnare cose che non mi piacciono”.
Per l’autore di Lolita, il più grande scrittore russo di narrativa è Tolstoj (1828-1910), perché non si lascia intrappolare dal veleno ideologico e perché sa addentrarsi nel mondo interiore dei personaggi, ne è esempio “Anna Karenina”, che considera uno dei maggiori capolavori di tutti i tempi, essendo la cronologia del romanzo basata “sul senso del tempo artistico unico negli annali della letteratura”.
Ciò che colpisce, delle opere prese in esame da Nabokov, è il suo modo di rapportarsi col testo che sembra quello di un regista, piuttosto che quello di un professore di università. Basterebbe leggere tutte le indicazioni che dà del “Gabbiano” di Cecov per rendersene conto. il dramma fu un fiasco alla “prima” di San Pietroburgo, mentre fu osannato a Mosca. (Capitò anche ai “Sei personaggi” di Pirandello essere fischiati a Roma, al Teatro Valle, e applauditi a Milano, al Teatro Manzoni.) Nabokov analizza gli atti uno per uno, cercando di capire e far capire perché il pubblico si fosse irritato alla “prima”, forse perché, a suo avviso, non si trattava di un capolavoro perfetto, mentre, al contrario, il pubblico moscovita capì di trovarsi dinanzi a un’opera originale, scritta da un grande maestro delle pause che sapeva creare il conflitto, non sul palcoscenico, ma dietro le quinte, avendo superato le trappole del teatro convenzionale a cui spesso ricorreva, proprio per rivoltarlo, come, del resto, aveva fatto Pirandello.

Vladimir Nabokov, “Lezioni di letteratura russa”, Adelphi 2021, pp. 466, € 24.

www.adelphi.it

Testori e lo scandalo della parola. Così la nuova lingua del Gran Lombardo abbattè tutti i codici del realismo borghese

(di Andrea Bisicchia) – In molti ci ponemmo, negli anni Novanta, una domanda, su che cosa sarebbe stato il Teatro di Testori dopo la sua morte, su chi avrebbe avuto il coraggio di accostarsi al Gran Lombardo, dopo le messinscene, ormai storiche, ad opera di registi come Visconti, Missiroli, Shammah e di attori come Franca Valeri, Paolo Stoppa, Rina Morelli, Franco Parenti, Lucilla Morlacchi, Adriana Innocenti, Franco Branciaroli, Adriana Asti. Gli studi teatrologici si erano fermati ai contributi della Cascetta, di Taffon e del sottoscritto, attenti a interpretare lo scandalo della parola, la cui potenza aveva abbattuto ogni forma di realismo, di mimesi, per approdare a un iperrealismo persino in commedie come “Maria Brasca” e “Arialda”.
C’è da dire che, agli inizi degli anni Settanta, quando si verificò l’esplosione linguistica di Testori, i codici teatrali vivevano una sorta di staticità, nel senso che prevalevano le istanze mimetico-borghesi, accompagnate da messinscene che ne rispettavano la prassi. Testori capì che la rivoluzione poteva avvenire non in ambito formale, ma linguistico, tanto da inventarsi una nuova lingua, quella degli scarrozzanti, nella Trilogia scritta per Franco Parenti e Andrée Ruth Shammah, ripresa, successivamente, nei tre Lai.
Dopo la morte, abbiamo assistito a una ripresa dei suoi testi che ha comportato delle scelte e dei cammini che non rispettavano alcuna cronologia, a cominciare da quelle della Compagnia Lombardi-Tiezzi, che iniziò la sua indagine con “L’Edipus”, per continuare con i tre Lai, affidati a Lombardi e a Iaia Forte che interpreterà anche i personaggi di Gertrude e Lofelia nell’ “Ambleto” e la Monaca nei “ Promessi Sposi alla prova”, sempre con la regia di Tiezzi, con cui ebbe inizio una maniera diversa di accostarsi alla parola testoriana, con la ben nota cifra stilistica della Compagnia, con lo scarrozzante in frac e bombetta e con una maggiore attenzione ai risultatati della scena contemporanea. È a questo punto che ci si chiese dove fosse proiettato il teatro di Testori e con quali nuove pratiche sceniche lo si potesse rappresentare, specie quando queste avevano a che fare con la potmodernità.
In un recentissimo volume di Laura Pernice, “Giovanni Testori sulla scena contemporanea”, la giovane studiosa, utilizzando una metodologia  che fa riferimento agli studi di Meldolesi, di Pavis, di Lehmann, ha analizzato le messinscene avvenute dal 1993, anno della morte di Testori, al 2020, scegliendo due traiettorie articolate in tre tempi che contemplano i ritrovati della nuova scena (1994-2003 ), il rinnovamento linguistico, con alterne dinamiche sceniche e produttive (2004-2015) e, infine, l’exploit del postdrammatico ovvero di un mistilinguismo contraddistinto dalla eterogeneità dei segni scenici, dalla metateatralità e dalle innovazioni tecnologiche.
Si viene a sapere che, su 25 spettacoli, ben 12 sono stati prodotti a Milano. La svolta ha evidenziato la destrutturazione dei codici scenici, un processo di ricodificazione dei testi, con strappi sperimentali, e una maggiore attenzione alla “scenologia”. Ne è venuta fuori una nuova generazione di registi e interpreti, da Pier Paolo Sepe e Maria Paiato con una seducente Erodiade, il testo più frequentato, da Roberto Magnani e Consuelo Battiston, con un postmoderno “Macbetto”, a Roberto Latini con “In Exitu”, a Minno Manni, con Marta Ossoli in “Cleopatras” e “La monaca di Monza, a Gigi Dall’Aglio, con Arianna Scomegna in “Cleopatras” e “Mater strangosciass” e con Michele Maccagno in “SdisOré e, ancora, a Elio De Capitani e Lucilla Morlacchi con “ La monaca di Monza”, a Roberto Frongia e Ferdinando Bruni in “SdisOré”, a Renzo Martinelli, con Federica Fracassi,  in “Erodias”, sicuramente il loro più originale spettacolo, a cui è seguita la postdrammatica “Monaca di Monza”, sempre con la Fracassi e la regia di Malosti, al Franco Parenti, dove la Shammah ha ripreso, per la terza volta, “I Promessi Sposi alla prova”, con Luca Lazzareschi e Laura Marinoni.
Il volume è arricchito da una galleria fotografica a colori, da dieci interviste a registi e attori della nuova generazione e da un ricchissimo apparato bibliografico.

Laura Pernice, “Giovanni Testori sulla scena contemporanea. Produzioni, regie interviste (1993 – 2020), Edizioni-di-Pagina 2021, pp. 295, € 22.

Tragico errore di Creonte, emblema del potere assoluto. Per superbia sbagliò, anche se aveva ragione. E fu la sua rovina

(di Andrea Bisicchia) Chi è Creonte? È il cognato di Edipo, avendo sposato la sorella Giocasta, ed è lo zio di Antigone, ma, se vogliamo, è anche un usurpatore della fama altrui. Edipo, ingiustamente, lo aveva accusato di utilizzare Tiresia e di ordire un complotto per sottrargli il potere, lui, candidamente aveva risposto che non era interessato, potendone vantare uno personale, in quanto i cittadini erano soliti rivolgersi a lui per chiedere protezione, a dimostrazione di quanto fosse più comodo stare vicino al potere piuttosto che esercitarlo. Alla fine, dopo le ben note vicissitudini toccate a Edipo, spetterà proprio a lui sostituirlo. Però, se in Edipo, alla fine, prevale la consapevolezza dell’errore, in Creonte, dopo il suo famoso editto sulla sepoltura dei cadaveri, prevarranno l’intransigenza, la superbia, il fastidio di essere contraddetto, qualità tutte negative per chi si assume il compito di guidare uno Stato.
Luciano Violante, già docente di Diritto e procedura penale, oltre che magistrato e parlamentare, ha fatto più volte ricorso al mito per chiarire il concetto di diritto e gli errori in cui, spesso, si trova invischiato. Per Il Mulino, insieme a Marta Cartabia, aveva pubblicato “Giustizia e mito”, oggi, con lo stesso editore, pubblica “Insegna Creonte – Tre errori nell’esercizio del potere”, nel quale intende continuare il discorso sul rapporto esistente tra diritto e legge morale, tra ragion di stato e coscienza individuale, utilizzando la figura di Creonte come emblema del potere assoluto che, proprio perché tale, finisce per autodistruggersi, specie se ha perseguito un obiettivo giusto con metodi sbagliati.
“Antigone” diventa, così, la tragedia del potere illimitato costretto alla autocombustione.
Agli occhi di Violante si configura, soprattutto, come la tragedia dell’errore che si persegue a ogni costo, senza capire, per chi lo commette, che basterebbe ammetterlo, per essere riabilitato, dato che non si può governare senza il rispetto dell’altro, senza adeguare i propri comportamenti alle regole, senza il coraggio di confessare di avere sbagliato, senza perseguire la giusta causa, dato che l’errore politico finisce per creare danni alla intera società. Ne consegue il concetto di affidabilità che contrasta con quello dell’inaffidabilità del leader politico, causa prima della sua incapacità a negoziare.
Creonte, per Violante, si mostrò inaffidabile perché gli mancò l’affidabilità e quando, alla fine, se ne accorse, scoprì di essere arrivato in ritardo, rendendosi responsabile di una vera catastrofe, con la morte, non solo di Antigone, ma anche del figlio, suo fidanzato, e della moglie, pagando in tal modo lo scotto del suo errore e della sua arroganza.
L’esempio del mito serve, pertanto, a dimostrare che, in politica, il comando senza freni si scontra con quello costruito sulla persuasione. Inoltre, il mito sembra volesse semplicemente dire che ci sono cose che potrebbero non avvenire, ma che esistono, come, per esempio, disconoscere legittimità a una legge, come fa Antigone, alla luce del sole, perché soltanto colui che lo fa di nascosto, la infrange veramente. L’errore di Creonte è stato quello di avere esasperato il conflitto, tipico di ogni dispotismo. I despoti credono di essere sempre nel giusto, di non sbagliare mai e non ammettono la possibilità di riflettere.
Per Violante, l’errore è una condizione stessa della politica, anzi, per causa sua, si perviene alla degenerazione e al declassamento del leader. Consapevole di ciò, Violante accompagna il lettore in una serie di errori da addebitare ad alcuni leader, oltre che alla politica, che hanno generato, in Italia, tante mostruosità, come quelle del terrorismo, di tangentopoli, delle stragi di mafia, dei tentativi di golpe, mostruosità più volte generate dalla “illusione di onnipotenza” di alcuni leader che posseggono, dentro di loro, il morbo di Creonte.

Luciano Violante, “Insegna Creonte – Tre errori nell’esercizio del potere”, Ed. Il Mulino 2021, pp. 158, euro 12.
www.mulino.it