Fragilità del teatro. Riflessioni in occasione del dibattito sul declino del teatro. Un corpus di idee che dura da due mesi

(di Andrea Bisicchia) Il teatro è fragile, come sono fragili coloro che lo hanno scelto per professione, sempre attenti alle parole degli altri e a confutarle nel caso fossero contrarie dalle loro. La fragilità è tipica dell’essenza stessa del teatro, poiché il farlo coincide con l’esserne parte, interamente. Il regista, l’attore portano sul palcoscenico non solo una propria interpretazione del testo, ma anche una loro realizzazione, perché, nel testo scelto, si sono riconosciuti, o, meglio, hanno riconosciuto la loro fragilità nell’interpretarlo, nell’avergli dato una seconda vita, magari mettendo in crisi la propria, come avviene, in modo particolare, durante le prove, quando la fragilità si fa sentire maggiormente, perché conseguenza di incertezze, di paure di sbagliare per non essere andati fino in fondo, di rabbia, di speranze, sentimenti contrastanti che coinvolgono il fattore umano, con tutte le crisi che ne conseguono.

Il rischio. Mettere in scena un testo comporta un rischio, forse per la contraddittorietà delle idee che sta a base di ogni interpretazione. Il rischio vale, sia per la messinscena di un classico, che di un autore contemporaneo, specie se si tratti di una novità assoluta. Il concetto di rischio comporta nuovi sviluppi, dal punto di vista intellettuale, se si sbaglia, le reazioni possono essere di tipo diverso, come lo sono, in fondo, le giustificazioni, quelle che i teatranti sono bravissimi nel trovare. Se esistono dei rischi di sbagliare, esistono anche delle colpe che, spesso, si addebitano ad altri. C’è chi se la prende con qualche attore che si ritiene inadeguato, c’è chi se la prende con i pochi mezzi economici che ha a disposizione, coinvolgendo il potere di turno. Solo che la vera creativià è proprio l’opposto del potere, essendo la sua vera funzione quella di criticarlo.

La creatività, però, vince sempre e ha poco a che fare con le cause del declino che possono essere di tipo materiale o spirituale, nel primo caso si ha a che fare con la realtà economica degli allestimenti che ha poco a che fare con la spiritualità, nel secondo caso la ricerca è rivolta verso la dimensione del fantastico, di cui il vero teatro ha bisogno.

La fantasia fa rima con poesia, proprio quella che è venuta a mancare negli ultimi decenni, caratterizzati da un continuo ricorso ai fatti di cronaca che contengono un alto livello drammatico, ma che nei testi che ad essi si ispirano, si trovano dei racconti che ripetono, senza alcuna sublimazione, ciò che la cronaca ha raccontato molto meglio.

Ecco il motivo per cui tutto ciò che accade sul palcoscenico ha bisogno di una continua verifica che appartiene soltanto alla creatività e alla fantasia. Ed è, a questo punto, che si avverte un senso di colpa, che si combatte contro un vulnus che rende fragile qualsiasi operazione, a meno che fare cronaca col teatro non sia considerata una colpa. La comunità teatrale è certamente un microcosmo rispetto alla comunità sociale, benché abbia una sua storia millenaria, una sua appartenenza, un suo linguaggio, ma non la rendono unitaria, essendo formata da una molteplicità di artisti che, a loro volta, producono forme estetiche diverse, in alcuni casi, anche rischiose, che mettono in concorrenza istituzioni diverse, le cui colpe sono quelle di non vedere quanto accade sotto i loro occhi.

La fragilità è qualche volta compensata dal successo di uno spettacolo, si tratta di una fragilità che è anche produttrice di forme artistiche che appartengono non solo alle capacità dei registi o degli attori, ma anche al loro talento, senza il quale, non ci sarà grande arte.

I lettori dello Spettacoliere sono, in gran parte, professionisti del teatro che partecipano volentieri a quanto scriviamo, sono consapevoli che continuare a discutere, come scrive Umberto Ceriani, “fa parte del copione, perché se si mettesse una parola definitiva e inappellabile sui motivi della crisi del teatro, significherebbe una sola cosa, la fine dello spettacolo” e che, come osserva Rino BizzarroBisognerebbe trovare un autentico scatto di orgoglio che porti il teatro al vero auspicabile cambiamento”. C’è chi, come Angelo Colosimo, parlando degli spettacoli che invadono anche i piccoli borghi, osserva che “Il Teatro, ogni estate, produce la Sagra della Retorica”, c’è chi, come Maria Procino, fa parlare Eduardo: “Ritengo che chi fa teatro debba battersi per liberarsi dalle catene e pastoie burocratiche che gli impediscono di fare senza star troppo a pensare se il teatro muore o no, giacché, in effetti, esso non morrà finché ci sarà chi lo ama abbastanza da farlo”. C’è chi, come Daniele Timpano, dice di non essere mai contento, anche questa è una forma di fragilità.

La scomparsa di Renata Scotto (89 anni). Meravigliosa, forse insuperabile. Era considerata l’erede della Callas

MILANO, mercoledì 16 agosto ► (di Carla Maria Casanova) – È scomparsa stanotte a New York, dove risiedeva da tempo, Renata Scotto, soprano tra le grandissime della scorsa generazione. Piccola e rotondetta, a 17 anni quando debuttò (La Traviata a Savona) ci fu qualcuno che tentò di chiamarla affettuosamente “Renatina” per distinguerla dall’imperante Tebaldi, ma lei diede subito a vedere che non le si addiceva nessun diminutivo. E fu “la Scotto”.
Apparve sulla scena lirica nazionale al concorso AsLiCo 1953, che vinse debuttando nello stesso autunno ne “La Traviata” (Milano, Teatro Nuovo) per arrivare due mesi dopo alla inaugurazione della Scala con la Wally di Catalani, accanto alla grande sua omonima e a Mario del Monaco, direzione di Carlo Maria Giulini. Lei, vestiva i panni del ragazzino Walter (aveva 19 anni).
Renata Scotto un po’ anomala fu, in quanto, al di là della voce di grande estensione, soprattutto nel registro alto, ma anche forte di un centro perfetto, si espresse in un repertorio vastissimo (oltre 60 ruoli) e poi in campi alterni come la regìa, i costumi (Madama Butterfly all’Arena di Verona), la direzione di una scuola di canto.
Aveva una tecnica inattaccabile (“l’ho dovuta imparare rimettendomi a studiare da capo, su consiglio del mio grande collega ed amico Alfredo Kraus – ricordava- che mi consigliò di farmi sentire dalla sua maestra, la celebre Mercedes Llopert. E fu la mia salvezza!”  Voce inconfondibile, la sua, a volte un po’ vibrata nell’acuto, ma sostenuta da intensa espressività della parola. Erede Callas? Sì, forse la sola. Certo a quel livello. Lo si capì fin dalla tournée della Scala a Edimburgo (1957) quando sostituì la Callas nell’ultima recita di Sonnambula. Aveva 23 anni ed era praticamente sconosciuta. Comunque all’estero. Qualcuno arricciò il naso davanti alla sostituzione di questa pivellina, però, a recita ultimata, qualcuno azzardò persino che era stata migliore della titolare. Non esageriamo, ma vi assicuro che quella interpretazione (c’ero, all’inseguimento della Callas) anche a me questa Scotto risultò meravigliosa. E credo di non aver mai più sentito un’altra Sonnambula come lei (Callas a parte ovviamente). Amina è ruolo difficilissimo, trasparente, di assoluta leggerezza pur nella perizia stratosferica della cabaletta finale.
Renata Scotto è stata artista eccelsa. Ricordate la sua Lucia di Lammermoor alla Scala con Gianni Raimondi? Poi Riccardo Muti la portò anche a cimentarsi in Lady Macbeth! – Ho avuto la grande fortuna di sposare un musicista (Lorenzo Anselmi, violinista dell’Orchestra della Scala). Ho preparato tutti miei ruoli con lui.
Se la vicenda artistica della Scotto è stata fortunata, lo è stata anche la sua vita privata e questo per grande merito suo. Nel pieno della sua carriera, mi disse un giorno: “Adesso mi fermo per qualche mese. Voglio un figlio, anzi due. Vedi, adesso sono osannata da tutti ma un giorno non canterò più, dovrò dire addio al palcoscenico e allora? Non voglio diventare una vecchia signora con rimpianti. Voglio preparami una vita piena anche domani”.
Detto fatto: due figli, un maschio e una femmina (ora ci sono i nipoti).
Una linea analoga anche nel suo percorso. Ad un certo punto lei e il marito decisero di trasferirsi in America. “Ci abbiamo pensato molto, è stato anche doloroso, ma è stato bene così.”  Guarda caso, non ci ha messo molto a diventare regina del Met (“ho avuto la fortuna di trovare nel maestro Levine un perfetto collaboratore”). Anche lì, una grande intelligenza: “non ho mai voluto che i miei figli dovessero subire i ritmi della vita di una cantante. Ho preso uno studio fuori dalla mia casa di Manhattan, dove non c’è nemmeno un pianoforte. Né una foto di me in scena. La vita privata l’ho salvaguardata bene.”
Renata Scotto aveva lo sfizio di non truccarsi in scena. “Nella vita di tutti i giorni sì, altrimenti si corre il rischio di sembrare appena usciti dal letto” – diceva. “Ma in teatro, quei ceroni, quegli occhi cerchiati stravolgono l’espressione. Io non trucco mai.
Dicevo, di minuscola statura, eppure in scena era un gigante, e bellissima! Ricordo cos’era come Carlotta in Werther, di commovente femminilità. Accanto a Kraus, un altro del suo stesso pensiero: Niente tamburi, niente strombazzamenti. Eppure, in teatro, quali trionfi!
E le regìe di oggi trasgressive? “Secondo me tutto va, se c’è il rispetto per il compositore e il librettista. Non occorre lavorare alla vecchia maniera, però la tradizione va salvata. L’opera lirica ha un suo linguaggio da cui non si può prendere il largo.”
Se non avessi fatto la carriera di cantante lirica, cos’avresti fatto?
Avrei cantato comunque…”
E adesso, della vecchia guardia del melodramma chi resta? Ho paura nessuno.

Canto, direzione, regìa, messinscena. Tombola! “Aureliano in Palmira”: sublime. Questa volta, tre ore tutte al massimo

PESARO, domenica 13 agosto ► (di Carla Maria Casanova)
Aureliano in Palmira è il secondo titolo andato in scena ieri sera al Rof.
È una ripresa del 2014, regìa di Mario Martone, con cast vocale interamente rinnovato. Se il cast di allora fu, a mio ricordo, eccellente, con una straordinaria Jessica Pratt, quest’anno siamo nell’ordine del sublime. Una simile compagnia di canto non so dove la si potrebbe trovare altrove. Cito solo i quattro interpreti principali:
Sara Blanch, soprano (Zenobia), Raffaella Lupinacci, mezzosoprano (Arsace), Alexey Tatarintsev, tenore (Aureliano), Marta Pluda, mezzosoprano (Publia).
Le due signore (Zenobia e Arsace), nell’opera coppia innamoratissima (Arsace è en travesti) cantano per tutta l’opera ed è tanto cantare giacché sono due atti per un totale di oltre 3 ore e mezza. Magari un niente di recitativi del primo atto (105 minuti) poteva essere eliminato ma l’edizione critica – a cura di Daniele Canini e Will Crutchfield – ha fatto aprire tutto l’apribile, e d’altronde Rossini era molto sicuro del fatto suo se nei due mesi di preparazione (tempo per lui insolitamente lungo che non gli capiterà più di avere per dieci anni) scriveva a sua madre “scrivo musica divina”.
Eppure fu un fiasco solenne, il 26 dicembre 1813, inaugurazione della stagione di carnevale della Scala. Rossini aveva 21 anni, è vero, ma a suo attivo già molte opere di successo di cui le trionfali “Tancredi” e “Italiana in Algeri” di quello stesso anno. E allora come mai? Anche questo Aureliano fu tacciato di centone, per via di alcune arie prese da opere precedenti. Ed anche noi, saputelli, appena sentiamo le prime note della sinfonia esclamiamo con sussiego “Barbiere di Siviglia!” e ancora dopo, con altre parole – il libretto segna la prima collaborazione di Rossini con Felice Romani – riconosciamo le note pari pari di “una voce poco fa”. Solo che, particolare non trascurabile, il Barbiere verrà tre anni dopo (1816) ed anche se per lui ci fu alla prima un fiasco iniziale, il successo clamoroso delle repliche e la popolarità mondiale dell’opera oscurarono qualsiasi precedente, ivi compreso l’Aureliano.
E ad Aureliano torniamo adesso, lasciando dire al suo Autore che si trattava di “musica divina”. Tre i grandi ruoli, di cui quello di Arsace composto per il celebre castrato Velluti, qui sostenuto da contralto, mentre soprano e tenore hanno parti di “agilità di forza”. Merita citazione anche l’ultima bella aria di Publia (Non mi lagno che il mio bene) cantata con grande proprietà da Marta Pluda.
Ma che dire dei primi tre, dotati dell’impareggiabile dono di timbri morbidi, mai stridenti nemmeno nel registro superacuto e aiutati da uno stile belcantista che li porta a cantare apparentemente sempre privi di sforzo. Il personaggio del duce romano tutto patria e onore, per il quale la pax romana prevale anche sull’amore assoluto sarebbe un po’ melenso senza il canto avvincente del russo Alexey Tatarintsev. Zenobia, regina di Palmira, fiera e indomita ma perdutamente succuba dell’amore, al secolo la spagnola Sara Blanch, possiede acuti e sopracuti vertiginosi ed anche pause liriche ammalianti; Raffaella Lupinacci, che nel 2014 vestiva i panni di Publia, è passata al grande ruolo di Arsace, difficilissimo, più ancora che per la tessitura, per il duplice versante del personaggio, di guerriero, principe di Persia e di amante di Zenobia. Sarà questa dicotomia a prevalere anche nella storia, che a tutto antepone l’amore. Persino il dux Aureliano ne rimane soggiogato: i due, pur nemici e vinti, egli perdona e offre loro la libertà.
Nello spettacolo del Rof c’è alla fine un certo sbigottimento perché i due amanti perdonati (Zenobia e Arsace) si abbandonano a un interminabile amplesso così intenso da far pensare che tra i due ci sia qualcosa per davvero. O è tutto potere della regìa di Martone?
La regìa, valendosi delle scene di Sergio Tramonti e dei costumi di Ursula Patzak – trio presente al Rof dal 2004 – sortisce anche all’Arena Vitrifrigo uno spettacolo inebriante, rivisitando l’edizione del 2014 allora allestita al teatro Rossini. Siparietti trasparenti dividono lo spazio che viene occupato dal coro in pittoreschi costumi orientali con immagini alla Delacroix. Nel secondo atto, dove il libretto segnala una “amena collina alle sponde dell’Eufrate” Martone imbandisce una scena bucolica, con pastori e villanelle e persino tre capre (vere) che brucano sale e non mancano di lasciare le immancabili palline di sterco, spazzate con solerzia. Martone dice che questi “magici animali” lo accompagnano spesso nei suoi lavori. Animali in scena attori difficili da gestire ma sempre meno ingombranti degli elefanti di Aida.
Aureliano in Palmira è diretta dal maestro greco George Petrou, all’occorrenza anche regista di opera, operetta e musical. Qui autorevole gestore dell’Orchestra Sinfonica G. Rossini e del coro del Teatro della Fortuna di Fano.
Il successo delirante che ha coperto di applausi tutti i fautori di questo Aureliano dimostrano che le lunghezze a teatro non contano, quando l’esecuzione è perfetta.

Repliche 15, 18, 21 agosto, ore 20.

Novità assoluta di Rossini a Pesaro con pagine arditissime e voci prestigiose. Storia senza sorprese e finale in gloria

PESARO, sabato 12 agosto – (di Carla Maria Casanova) – 44.mo Rossini Opera Festival 11-23 agosto. Il sovrintendente Ernesto Palacio ha spiegato che sono stati scelti di proposito 3 titoli desueti, tutti di opere serie: Eduardo e Cristina (una novità assoluta, mai data al Rof, pochissimo in Europa in tempi moderni e ora qui in edizione critica, quindi integrale); secondo titolo Aureliano in Palmira (ripreso dal 2014); terzo, Adelaide di Borgogna, nuova produzione, titolo comparso in cartellone al Festival una sola volta nel 2011, praticamente un’altra novità.

Eduardo e Cristinamessa in scena, come tutte le opere in cartellone, al Vitrifrigo Arena, spazio ideale gestito con grande perizia perfettamente funzionale – è stata salutata da successo compatto, anche se certo lontano da quello che ottenne alla sua prima, a Venezia, Teatro San Benedetto nel 1819, dove fu trionfo epocale: 90 repliche in pochissimo tempo e poi, nel vasto mondo, un po’ dappertutto, anche in piazze decisamente imprevedibili, vedi New York o Calcutta (nel 1840)!! Poi, come spesso accade, l’oblio.
L’opera fu scritta assai velocemente, commissionata al 27enne Rossini dall’impresario Cortesi per far debuttare sua figlia Carolina, che poi coprì il ruolo co-protagonista di Eduardo. La fretta della gestazione ne fa un’opera “centone”, cioè un assemblaggio (ma non poi tanto) di arie e pagine riprese da precedenti opere, auto imprestiti cui Rossini era uso, ma i rimpasti erano fatti ad arte, rimaneggiati e adattati al nuovo contesto tanto che a volte è difficile riconoscerli. Una particolarità di questa partitura è la presenza del tamburlan introdotto nella sinfonia di cui si ha notizia in quanto lo strumento inconsueto era in dotazione dell’orchestra di Venezia.
È opera ardita, con pagine arditissime per soprano (Cristina), contralto (Eduardo), tenore (Carlo re di Svezia). Quanto all’opera, vale a dire alla storia, non c’è. Già al suo apparire si capisce come andrà a finire, pur attraverso le solite inutili vicissitudini. Il libretto, scritto da tre autori, vuole la storia ambientata in Svezia. Cristina però non è la storica regina, è la figlia del re, sposata segretamente a un eroe (Eduardo) da cui ha avuto un figlio. Il re, ignaro del tutto, destina la figlia a Giacomo, principe di Scozia di lei innamorato. Lei naturalmente rifiuta. Quando viene a galla il motivo, il pretendente scozzese è così signore da dichiararsi pronto a passar sopra a tutto e prendersi lo stesso sposa e figlio (non il padre, però! che deve essere giustiziato). Poi sopraggiungono fatti bellici. Il cosiddetto seduttore, che è uomo d’armi di grande valore, vince alcune battaglie e allora anche il re torna sui suoi passi e tutto finisce in gloria. Le vicende dei vari spasimanti non interessano a nessuno e loro la menano molto per le lunghe (due atti, 130 minuti).

Ma l’interesse va agli interpreti, i quali sono: Daniela Barcellona, un Eduardo sontuoso che continua a mantenere l’altissimo livello scoperto proprio qui al Rof nel 1996 (da allora, 14 presenze) e Anastasia Bartoli (Cristina) la quale invece al Rof debutta. Anni pochi (25?) e già prove significative qua e là, vedi Lady Macbeth a Tokyo diretta da Muti. Ha un precedente che la mette sotto ai riflettori; è figlia di Cecilia Gasdìa che è anche sua maestra (pare severissima). Questa Anastasia ha una voce molto importante e un temperamento forte e aggressivo (forse troppo). Magari Rossini non è il suo autore più congeniale (forse meglio Verdi?). Qui si trova un po’ in difficoltà nel registro acuto più spericolato affrontato con estremo coraggio. È certo una cantante da tenere d’occhio. È stato molto applaudito Enea Scala (re Carlo) tenore di prestigiosa carriera dallo squillo sicuro e dal bellissimo timbro vocale. Molto apprezzati anche il basso russo Grigory Shkarupa (Giacomo) e il tenore trevigiano Matteo Roma (Atlei).

Eduardo e Cristina è opera impegnativa: Jader Bignamini, nato clarinettista nelle file dell’orchestra milanese La Verdi, da dove è passato alla direzione d’orchestra, è oggi Direttore musicale a Detroit. Grande esperienza ha esibito qui a capo dell’orchestra nazionale della Rai e del Coro del Ventidio Basso.

E in scena come è risolta questa storia? A Stefano Poda spetta l’ònere di regìa, scene, costumi, luci e coreografie. Direi che si sia dato da fare soprattutto nelle coreografie, molto incombenti. C’è un fondale bianco brulicante teste di sculture classiche mentre, sul palcoscenico, sono messi in azione dei tralicci (fa conto delle gabbie) dentro cui si muovono i personaggi, soluzioni comparse con i tempi di Covid. Altrimenti, lo spazio è occupato da moltitudini di figure ignude grigie che, quando non si tratta dei coristi, si librano a forsennate danze. Deve essere l’interpretazione (psicanalitica?) di eventi o sentimenti, peraltro non molto chiara. Almeno, non molto chiara né altamente apprezzata da me, come si è capito.

Repliche 14, 17, 20 agosto, ore 20.