“I SETTE A TEBE”, di Eschilo. Versione di Gabriele Vacis, col contributo di Roberto Tarasco per la Scenofonia, con 11 meravigliosi attori. Visto al Teatro Cortesi di Sirolo. Esaurito in ogni ordine di posti.

(di Andrea Bisicchia) – “I SETTE A TEBE” di Eschilo è una delle tragedie meno frequentate persino dall’INDA, l’ultima versione che vidi è stata quella con la regia di Marco Baliani, il quale, per evitarne la staticità, puntò sull’elemento corale, senza trascurare l’apporto di protagonisti come Anna Della Rosa, Gianni Salvo, Marco Foschi.
Non si trattò certo di una edizione esaltante, perché tutta l’azione si svolgeva all’interno della città di Tebe, dalle Sette Porte, con un unico protagonista, Eteocle, che si è opposto all’alternanza annuale del governo della città, voluta dal padre Edipo, pur tra maledizioni. Eteocle, che considerava il Potere una divinità, non accettò l’annualità, tanto che Polinice gli dichiarò guerra, guidando l’esercito degli Argivi contro Tebe.
Questa materia, nelle mani di Gabriele Vacis, diventa qualcosa altro, sapendo egli bene che, nella tragedia greca, esistono due codici da osservare che riguardano la composizione della scrittura, ovvero il codice dell’oralità e il codice visivo che vanno combinati insieme e che danno all’azione un particolare dinamismo.
In una scena completamente nuda, Vacis ha collocato 11 sedie nere, per 11 attori vestiti di nero, cinque donne e sei uomini, costruendo attorno ad essi un sentimento di paura generato dalla guerra imminente. Non esiste la distribuzione delle parti, gli attori, insieme, costituiscono un unicum, il cui compito è quello di dimostrare di essere stati partecipi ad un orribile evento del passato col proprio ribrezzo e la propria repulsione che loro, però, continuano a vivere in un tempo presente, perpetuando quell’abisso di angoscia che consegue ad ogni guerra, senza, però, quello smarrimento delle donne di Tebe che chiedevano l’intercessione continua degli dèi.
Gabriele Vacis, avendo a disposizione la Compagnia PEM, formata da giovani diplomati presso l’Accademia del Teatro Stabile di Torino, ha creato uno spettacolo molto fisico con i corpi degli attori che si incontrano e scontrano, dando alla parola un compito diverso da quello di Eschilo, pur mantenendone la trama, la parola che, per Vacis, deve essere usata come una orchestra, con i suoi ritmi, le sue pause, la sua armonia e disarmonia, una parola che egli assoggetta alle metamorfosi del tempo, ma che ha nel nostro caso, come linea guida lo strano “amore” per la guerra, lo stesso che hanno tutti gli uomini di potere.
Non per nulla, all’interno del testo di Eschilo, Vacis opera degli innesti tatti da opere di Brecht e di Hillman. Determinante è l’uso della SCENOFONIA, vocabolo inventato da Roberto Tarasco, collaboratore di Vacis, col quale costruisce dei fenomeni che riguardano l’uso della luce, dei suoni, dell’oggettistica che gli riesce a mescolare in modo rabdomantico creando delle colonne sonore che rimandano ai luoghi in cui si svolge l’azione, alle urla di dolore, al sentimento di paura che sta a base della tragedia.
Il compito della SCENOFONIA, il cui termine è entrato nel Vocabolario Treccani, consiste nell’evitare ogni forma di mimesi per dare spazio alle evocazioni, attraverso l’uso di materie luminose e sonore non convenzionali.
Il risultato lo si percepisce nello stato di tensione che dal palcoscenico si abbatte sul pubblico, un pubblico che partecipa allo stato di paura che fa parte di tutte le guerre, rappresentato dalla Comunità degli attori che vivono la guerra come una emozione privata vissuta in tempo reale, soprattutto quando indossano i vestiti di tutti i giorni e avvertono la vicinanza con le guerre di oggi dove è difficile stabilire quale sia il rapporto tra vivi e morti.
Non per nulla, alla fine dello spettacolo, ogni attore e ogni attrice dice la propria età aggiungendo: “sono vivo, sono viva”, ai quali risponde il pubblico dalla sala, ormai coinvolto, dicendo, ciascuno, la propria età ed aggiungendo “sono vivo-viva”.
Tutto questo perché, come sosteneva Hillman, gli uomini non nascondono il loro “terribile amore per la guerra”.
Spettacolo intenso (ho visto una spettatrice piangere) col pubblico, in un teatro completamente esaurito, che non smetteva di applaudire i magnifici attori.

(di Andrea Bisicchia) – Abbiamo più volte scritto, sulle pagine di questo giornale, delle superproduzioni teatrali che, spesso, comportano degli sprechi inimmaginabili a scapito delle piccole produzioni che coinvolgono tanti giovani che, non trovando lavoro nei grandi teatri, sono costretti a sfornare monologhi che vedono solo gli amici, perché non tutti riescono ad essere segnalati, a causa delle eccessive produzioni.
Segnalare è diverso dal recensire, la segnalazione ci informa su qualcosa che sta per nascere e che ci sarà.
Criticare vuol dire andare in cerca del senso di quello che si va a vedere.
Il senso non ha nulla a che fare col significato che è conseguenza di una indagine. Il senso è sinonimo di valore, il cui campo semantico è alquanto complesso, se non complicato. Cosa vuol dire trovare un senso? Potrebbe voler dire che il cercare non consiste nel frugare nel pozzo profondo delle parole, ma anche nel valore di un gesto che abbia una logica, di un pensiero che sappia cercare il senso delle cose. Vedo molti spettacoli che non hanno proprio senso, perché non hanno nulla a che fare con la complessità della vita a cui spetterebbe il primato di ogni messinscena che abbia senso.
Sul palcoscenico si raccontano storie di persone che dovrebbero contenere delle profondità, se questa, però, viene a mancare, si naviga in superficie e tutto diventa scontato, ovvero senza senso. Sul palcoscenico, nulla si dà per scontato, insomma non è concesso barattare, proprio perché non c’è alcuno spazio per i barattieri, gli stessi che Dante aveva immerso nella pece bollente, quinta bolgia, ottavo cerchio. La profondità coincide con una esperienza artistica, ma, attenzione, l’arte è diversa dalla artificiosità. Il palcoscenico riconosce subito l’artificio e, in molti casi, lo espelle.
L’artificio è il contrario dell’arte, è una forma di espediente che utilizza un materiale, spesso tecnolgico, capace di giustificarlo, vedi certi spettacoli di La FURA DELS BAUS. Cosa vuol dire ciò? Vuol dire che si vedono spettacoli che si caratterizzano per l’uso di alta tecnologia, di apparati luminosi, di drammaturgie musicali accattivanti, di proiezioni utilizzati senza una logica scenica, senza una coerenza interpretativa. Tutto ciò alimenta quel grado di superficialità che viene imputato a spettacoli artificiosi e, pertanto, sensa senso. L’arte è ispirazione, ma anche intuizione, quest’ultima è più prossima a chi fa teatro, perché spesso sono le intuizioni che creano delle situazioni teatrali.
Esiste, però, un paradosso abbastanza pragmatico, ovvero che l’arte non risulta sempre fonte di guadagno, almeno nel presente, e che l’artificio riesce a guadagnare di più perché nessuno pretende dall’artificio la perfezione, la compiutezza, l’eccellenza, è sufficiente l’approssimatività, la superficialità, la banalità.
L’arte è creatività, è riflessione sulla vita, è sudore.
Calvino sosteneva che comporre non è una cosa difficile, è difficile eliminare tutto ciò che risulta superfluo. Ci sono spettacoli che avrebbero bisogno di argomentazioni, di rigore, di regole, di sensatezza, di coerenza, cioè di tutti quegli elementi necessari per combattere le superficialità, ovvero quel difetto di chi si ferma all’apparenza delle cose, di chi non possiede alcuno spirito critico, di chi si accontenta di idee vuote, di chi non è capace di approfondirle.

AL TEATRO CORTESI DI SIROLO “I PERSIANI” di ESCHILO, REGIA ALDO CONFORTO, SUPERVISIONE ARTISTICA DI FRANCESCO MAZZA, con ANNA MARIA COREA, ALESSANDRO GIORDANO, BENITO PUGLIESE, MARCO TREBIAN.

(di Andrea Bisicchia) – “I Persiani” di Eschilo sembrava una tragedia dimenticata, risale al 1990 l’ultima edizione che vidi al Teatro Greco di Siracusa, regia Mario Martone, musiche di Battiato, con Toni Servillo nella parte del Messaggero, oggi affidata a un bravissimo Alessandro Giordano, nello spettacolo, visto al Teatro Cortesi di Sirolo, con la regia di Aldo Conforto e la supervisione artistica di Francesco Mazza, prodotto dal Teatro di Calabria Aroldo Tieri.
In questa stagione sono andate in scena tre versioni dei Persiani, oltre a quella del Teatro di Calabria, ricordo quella di Alex Ollé, scena superba di Alfonso Flores, un grandissimo tavolo che diventa luogo di riunione di militari e politici, ma che si trasforma anche in tomba di Dario, prodotta dall’INDA, quella del giovane e promettente regista Giovanni Ortoleva, per il Teatro della Tosse, il quale ha immaginato un grande letto vuoto, al centro della scena, talamo regale di una vedova addolorata che vede in sogno il suo regno distrutto.
La domanda che viene subito in mente è: perché tre Istituzioni, in regioni diverse, Sicilia, Calabria, Liguria, hanno sentito il bisogno di cimentarsi, ciascuna a suo modo, con una tragedia che sembrava dimenticata?
Perché oggi stiamo assistendo a uno scontro tra Oriente e Occidente, ovvero tra due imperialismi, quello americano e quello iraniano, novella Persia, guidato da intransigenti Ayatollah.
Insomma, quella che era una storia lineare che vide la sconfitta e la distruzione, a Salamina, dell’esercito persiano, si è trasformata in una storia contemporanea che ha aperto drammatici interrogativi che riguardano i pericoli di nuovi autoritarismi, le vulnerabilità degli uomini di potere, soprattutto di coloro che hanno la tendenza a perpetuarlo, anche se costretti a sopravvivere a loro stessi e ai loro fallimenti.
Ci siamo accorti che le tre edizioni hanno condannato la perpetuazione del potere, ritenuta una pura illusione, solo che, attorno a questa illusione, si muovono apparati degli Stati che coinvolgono Presidenti di Nazioni, Uomini di eserciti sempre più forti, Economia della guerra, politici che non sanno rinunciare ad ambizioni smodate, rivestite di tracotanza e di superbia.
Così, se Ollé ha puntato alla critica di ogni forma di imperialismo, se Ortoleva si è intrattenuto su una interpretazione che ha scomodato la psicoanalisi con intenzioni introspettive, l’edizione del Teatro di Calabria ha voluto far convivere il passato e il presente attraverso un impianto scenico che dà molto risalto ai costumi e alla maschere, restituendo loro il valore della tradizione, reinventata attraverso ricchissimi e sfarzosi costumi che rimandano ai colori e alla opulenza della Persia, opulenza che non è solo cromatica, ma che è anche lo specchio di un potere che è riuscito a dilaniarla a causa della hybris che ha colpito Serse, detentore della ricchezza e del potere lasciatogli dal padre Dario.
Molto è stato il lavoro fatto dal regista sulla parola, una parola capace di far sentire la sofferenza per chi ha subito una tremenda sconfitta, grazie a una compostezza tragica e, contemporaneamente, ieratica, ben individuata nella scelta delle maschere, il cui potere, oltre che rappresentativo, è anche evocativo, nel momento in cui il Coro fa convivere il suono con il canto, dando l’idea di un gruppo sociale che non ha più la forza di reagire, dimostrando questa sua inazione quando volge le spalle al re Serse, tornato dalla disfatta, accolto dalla madre Atossa, una superba Anna Maria Corea che crede ancora nella rinascita della Persia, pronta a rivestire il figlio con abiti dorati.
Spettacolo intenso, coinvolgente, grazie anche all’apporto di Benito Pugliese, un Dario che arriva dall’oltretomba con una straordinaria imponenza, a Marco Trebian che esprime lo stupore di Serse, ad Anna D’Alfonso, la Donna afflitta, e ai due giovani bravi corifei, Eugenio Nicolazzo e Gino Mariano Mazzotta.
Commosso il numeroso pubblico del Teatro Cortesi che ha applaudito molto calorosamente.

(di Andrea Bisicchia) – Ci ha fatto piacere sapere che il TEATRO STABILE DI TORINO, TEATRO NAZIONALE, abbia raggiunto l’egemonia nei confronti di altri Teatri Stabili, anche perché conosciamo l’ottimo lavoro di Filippo Fonsatti e di Valerio Binasco, però, occorre aggiungere che simili risultati si ottengono grazie al lavoro di una equipe affiatata che ha raggiunto livelli molto alti.
Questo vuol dire che anche a teatro esiste un metodo di lavoro che cerca di perseguire dei risultati con delle strategie improntate all’autorevolezza, alla sapienza, a un certo pragmatismo piemontese.
Il Metodo Fonsatti poggia sul rapporto Produzione-Qualità. Si tratta di un metodo che genera conoscenza, partecipazione, concretezza.
Possiamo ammettere che si tratti di un metodo efficace? A giudicare dai risultati, la risposta non può che essere positiva.
Se c’è qualche osservazione da fare, questa riguarda il termine egemonia. Per anni, Il Piccolo Teatro di Grassi-Strehler e Il Teatro Stabile di Genova di Chiesa-Squarzina, hanno tenuto l’egemonia, anzi sono rimasti dei modelli da seguire, però non credo che aspirassero all’egemonia né ad enfatizzare il loro lavoro, ci pensavano gli altri a farlo, ovvero coloro che erano chiamati a giudicare senza l’ausilio di algoritmi. Quando la creatività raggiunge certi vertici, non ha bisogno di essere egemonica. L’egemonia, a teatro, non conta se non è supportata dalla qualità degli spettacoli, anche se, per il Ministero, non basta, dato che richiede produzioni oculate, incassi adeguati, pagamenti dei contributi sempre a posto, si tratta, in fondo, di tutti quegli elementi che creano un sistema che verrà, a sua volta analizzato dall’algoritmo, il quale prende anche atto dei giudizi qualitativi della Commissione chiamata a giudicare.
Chi non conosce simili meccanismi e si sente “punito”, non ha capito che il suo operato è stato esaminato da più voci e che il risultato finale non va addebitato a delle persone fisiche.
Basterebbe ricordare quello che fu definito uno scandalo, lo scorso anno, quando il Teatro La Pergola subì la dequalificazione. Con molta superficialità, la sinistra compatta, con i suoi giornali di riferimento, che non si erano informati sull’Algoritmo, dettero subito la colpa al governo di destra.
Intervenni personalmente, ricordando che ai tempi di Franceschini erano stati dequalificati gli Stabili di Genova, di Veneto Teatro, di Palermo e di Catania, nessuno gridò allo scandalo, forse perché, la Sinistra non era diventata estrema come quella di oggi, pronta ad invocare la piazza in qualsiasi occasione.
Oggi, sia Veneto Teatro che lo Stabile di Genova sono tornati ad essere Teatri Nazionali. Diciamo subito che, in teatro, la diffidenza sta sempre dietro l’angolo, nessuno riconosce più i limiti del proprio lavoro, tutti esaltano i propri cartelloni e i propri successi di pubblico,
Debbo ammettere che in molte occasioni, mi sono vergognato per loro. A me le leadership non interessano, visto che anche con la mediocrità la si può raggiungere facilmente, e visto che tale mediocrità sembra essere accettata da un pubblico numeroso, anche se bisogna ammettere che la stessa accusa di mediocrità non ha senso, essendo il teatro un lavoro che coinvolge più di 400mila persone, con famiglie che esercitano un servizio pubblico. Basterebbe però che ad ogni occasione la smettessero di dire che offrono prodotti di alta qualità.
Qualità coincide con creatività, cosa rara!