Il TeatroBasilica, nuova realtà romana in alternativa al teatro ufficiale. Prosa, performance musicali, arti figurative, incontri

(di Andrea Bisicchia) Il teatro, a Roma, non vive di continuità, nel senso che non esistono delle istituzioni come Il Piccolo, il Franco Parenti, l’Elfo-Puccini, diventati da decenni, punto di riferimento per la città di Milano, con delle direzioni sicure, oltre che di notevoli esperienze artistiche.
A Roma si registrano delle situazioni assurde, come quella della messa in vendita dell’Eliseo o quella del Teatro Nazionale, senza una direzione artistica. La sola realtà rimane quella del Quirino, grazie alla SRL guidata da Geppy Gleijeses, Guglielmo Ferro e Rosario Coppolino.
Un quadro così incerto non si era verificato fin dal tempo delle “cantine” che divennero il punto di riferimento del pubblico romano, socialmente mutato.
Quel che, oggi, va registrata è la nascita del TeatroBasilica, situato in Piazza San Giovanni, che fu inaugurato nel 2021, da Antonio Calenda con uno straordinario “Enrico IV”, interpretato da Roberto Herlitzka. Si trattò di un esperimento, di una apertura che incuriosì il pubblico romano, grazie anche ai due artisti di sicuro prestigio. Seguì il successo di Walter Pagliaro che, con “Eccezione e la regola” di Brecht, protagonista Micaela Esdra e altre cinque bravissime attrici, interessò favorevolmente la critica.
Oggi, il TeatroBasilica ha una Compagnia residente che fa capo a Daniela Giovanetti e Alessandro Di Murro, del Gruppo della Creta, che ha programmato una Stagione da metà febbraio che arriva fino a maggio e che propone delle novità italiane come alternativa alle programmazioni “calderoni” degli altri teatri, come a volere esplicitare una propria identità.
I momenti di alternatività nascono quando un tipo di cultura ufficiale sta per esaurirsi o per rinchiudersi nella torre del formalismo, l’alternatività non vuole essere, pertanto, una scelta tra una forma e un’altra, ma la scelta con cui si accetta il contrasto tra due forme, al contrario della sperimentazione che tende a dimostrare quanto sia falsa una forma-preesistente e quanto sia necessario contrapporsi ad essa.
L’alternativa del TeatroBasilica è nei confronti del teatro istituzionalizzato, quello delle sovvenzioni, per capirci, e nei confronti di una programmazione che si caratterizza per il suo sguardo sulla contemporaneità e per l’uso della interdisciplinarietà, visto che vi operano artisti provenienti da esperienze musicali, figurative, letterarie e fotografiche.

La Nuova Stagione ha ancora inizio con la coppia Calenda-Herlitzka: dopo la prima del 14 febbraio, sono previste altre due date (7 e 28 marzo), con un florilegio di Canti della Commedia.

Dal 22 febbraio è in cartellone uno spettacolo, con la regia di Ferdinando Ceriani: “Corri” di Roberto Di Sante, con Sebastiano Gavasso: il tema della depressione e la scoperta che esistono, nell’anima, sogni impossibili che non hanno il coraggio di schiudersi.

Molto attesa è “La grande abbuffata”, con la regia di Michele Sinisi (2/6 marzo).

Quindi è la volta di “La regola dei giochi” di Giulio Calenda, regia di Alessandro Di Murro (12-13 marzo, ripresa 9-10 aprile), un progetto che porta in scena cinque atti unici, caratterizzati da una messinscena stilizzata, in cui la parola diventa strumento di costruzione identitaria.

“Soffiavento” di e con Paolo Mazzarelli, “una navigazione solitaria con rotta su Macbeth (17-20 marzo)

“Io per te come un paracarro” di e con Daniele Parisi: la storia di una coppia che decide di andare in cerca di un luogo dove costruirsi un avvenire decente (22- 27 marzo).

Una personale dedicata ad Andrea Cosentino, con quattro spettacoli (31 marzo – 3 aprile).

“Il nome della madre” di Erri De Luca con Galatea Ranzi, regia Gianluca Barbadori, un testo che si ispira al Vangelo e alla nascita di un figlio di cui si profetizza un destino di grandezza (12-13 aprile).

“La madonna dei topi” di Fucina Zero, regia Lorenzo Guerrieri (21-24 aprile)

“Stasera sono in vena” di Oscar De Summa (27-28 aprile).

Una “Suite per Giovanni Testori”, con Francesca Benedetti, regia Marco Carniti (2 – 3 maggio).

Concluderà la stagione “L’ingrediente perduto” di e con la regia di Claudia Della Seta (26-29 maggio).

TeatroBasilica – Piazza di Porta S. Giovanni, Roma – tel. 392 976 8519

http://www.teatrobasilica.com/

Il lockdown ci ha condizionati al teatro in streaming come un nuovo punto di fuga. Ma il palcoscenico è tutta un’altra cosa

In geometria, in matematica, in disegno, nella pittura, nelle proiezioni ortogonali, nelle rappresentazioni grafiche eccetera, si parla spesso, da profani, di punti di vista, ma, sotto il profilo scientifico, si tratta in realtà di una tecnica raffinata – fin dal Rinascimento – chiamata più precisamente “prospettiva”. Anche il teatro se n’è appropriato, in un senso molto più ampio, passando dalla realtà alla metafora. Il teatro di tradizione ha imboccato diverse tecniche e più complesse strutture rappresentative, cambiando non solo punti di vista ma anche modi strani e complessi di concepire nuove rette prospettiche su altri punti geometrici. Cioè, su altri “punti di fuga”.

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(di Andrea Bisicchia) – Sulle pagine di questo giornale, abbiamo scritto alcune riflessioni per meglio capire il meccanismo del teatro. Ci siamo interessati di Performer, del successo dell’Opera lirica sulla Prosa, grazie a una nuova generazione di registi, ci siamo intrattenuti sulla trasformazione sociologica del pubblico, di chi ha scelto di guardare avanti e di chi applaude la grandezza dell’attore, ma non abbiamo ancora trattato quali siano quei fenomeni che sono considerati veri punti di fuga del teatro e dove siano diretti.
Per togliere ogni equivoco, dobbiamo fare, però, una distinzione molto pratica tra il teatro che si consuma quotidianamente sui palcoscenici della penisola e quello che vive, magari nei vari festival, di sola ricerca che riteniamo necessaria, ma che non può, da sola, essere utilizzata per garantire dei Cartelloni e avviare le consuete Stagioni, col pubblico pagante e quello degli abbonati che garantiscono una continuità.
Quando ci chiediamo quali siano i punti di fuga del teatro, dobbiamo distinguere tra quanto appartiene alla programmazione stagionale e quanto appartiene alla sperimentazione, sempre più mutevole e sempre più attenta alla macchina scenica che va confrontandosi col multimediale, col multimodale e, quindi, col potere dell’immagine, a sua volta, in dialettica col corpo dell’attore.
A prima vista, dunque, i punti di fuga hanno a che fare, nel presente, col digitale e con la iperproduzione di immagini e, in futuro, con l’invasione degli algoritmi. Si potrebbe parlare di un metateatro, diverso da quello teorizzato a proposito della rivoluzione pirandelliana, perché, nel nostro caso, il metateatro è conseguenza di un compromesso con gli apparati tecnologici che gli permettono di mutare il modo di rappresentarsi, offrendoci spettacoli ricchi di informazioni multimediali, caratterizzate, soprattutto, dalla interattività, fino a constatare la sostituzione del dialogo con l’interazione.
Insomma, il teatro del futuro è sempre più proiettato verso un diverso contesto culturale, dove lo schermo, non è solo il luogo della proiezione, bensì della pagina bianca su cui si proietta una scrittura scenica che dovrà interagire con quella del palcoscenico.
In tutto questo, la funzione dello spettatore sarà destinata a modificarsi e a saper discernere tra l’esperienza vissuta in presenza e quella vissuta tramite il virtuale. Ciò non vuol dire che il teatro del futuro debba essere quello delle piattaforme, sperimentato lungo il lockdown, essendo il suo risultato economico eguale a zero, vuol dire semplicemente che i punti di fuga non possono fare a meno del palcoscenico tradizionale, quello che dà lavoro a centinaia di migliaia di artisti e di professionisti che teorizzano poco e lavorano molto.

La scomparsa di Filippo Crivelli, straordinario protagonista del secondo 900. In tutti i campi del teatro milanese

MILANO, lunedì 7 febbraio Direzione, artisti, lavoratori del Teatro alla Scala piangono la scomparsa di Filippo Crivelli (Milano 27 marzo 1928 – Milano 5 febbraio 2022). Pippo, come lo chiamavamo tutti, ha incarnato con intelligenza, ironia, tenerezza e perfidia i mille volti del Teatro milanese del secondo Novecento esplorando mondi e intrecciando linguaggi, dall’opera al balletto alla canzone e alla prosa sui palcoscenici di teatri grandi e piccolissimi, ma anche alla televisione e alla radio. Con lui Milano e tutto il teatro italiano perdono un protagonista e un testimone di inesauribile curiosità e malinconica allegria.

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Alla Scala e alla Piccola ScalaNella sala del Piermarini, che Crivelli impara a conoscere come assistente di Tatiana Pavlova e Franco Zeffirelli lavorando con artiste leggendarie come Maria Callas e Renata Tebaldi, firma da regista due titoli d’opera: Luisa Miller di Verdi nel 1976 con Caballé, Pavarotti e Cappuccilli diretti da Gavazzeni e nel 1995 l’incantevole Fille du régiment ispirata alle Images d’Épinal con Mariella Devia diretta da Donato Renzetti. Dal 1974 approda alla Scala il Ballo Excelsior, l’”azione coreografica” di Achille Manzotti con musica di Romualdo Marenco nata al Piermarini nel 1881 e a lungo dimenticata. Crivelli, complice il Sovrintendente del Maggio Remigio Paone, ne aveva curato una riedizione fiorentina nel 1967 (anno in cui Crivelli aveva lavorato anche al balletto Work in Progress con Alexander Calder e musiche di Castiglioni, Clementi e Maderna all’Opera di Roma) insieme al coreografo Ugo dell’Ara e allo scenografo Giulio Coltellacci, protagonista Carla Fracci. Il successo fiorentino si rinnova alla Scala, dove viene ripreso nel 1975, 1978, 2000 (con la Fracci danzano Massimo Murru e José Manuel Carreno), 2002 (con Roberto Bolle nella parte dello schiavo) e 2015. Excelsior diviene uno spettacolo simbolo per il Ballo scaligero, che lo porta a Torino e Genova ma anche a Parigi e a Mosca. Crivelli è stato una delle anime della Piccola Scala, tra Settecento, avanguardia e voci della canzone. A La finta giardiniera di Mozart, diretta da Peter Maag nel 1970, seguono: Amore e Psiche di Sciarrino e Le cinesi di Gluck nel 1973 con Giampiero Taverna, La favola di Orfeo di Casella e Orfeo Vedovo di Savinio nel 1974 con Ettore Gracis. Nel 1975 crea La notte diffonde gl’incanti, una serata dedicata alla scapigliatura lombarda con Renzo Palmer e Rosalina Neri. Nel 1977 porta alla Piccola The Beggar’s Opera di Britten, mentre nel 1978 accosta il Diario dell’assassinata di Gino Negri con Milva al Pierrot Lunaire di Schönberg con Catherine Gayer. Nel 1989, in trasferta al Teatro di Porta Romana, Crivelli mette in scena anche Pollicino di Henze

Le canzoni di lotta e di MilanoA partire dagli anni ’60 Crivelli è tra i protagonisti di un fondamentale processo di valorizzazione del patrimonio della canzone, tra tradizione milanese, canti di lotta operaia e partigiana, echi francesi e riletture d’autore. Al Teatro Gerolamo cura i recital di Maria Monti (1958), Laura Betti (dal 1960), Milly (dal 1963), Ornella Vanoni (1968), Rosalina Neri (1975) e al Piccolo firma L’arca di Noè con Sergio Endrigo (1970) e 4 marzo 1943 con Lucio Dalla. Nei primi anni ‘80 cura gli spettacoli di Milva con Astor Piazzolla, dal Lirico alle Bouffes du Nord di Parigi. Ma il nome di Crivelli resta legato soprattutto a Milanin Milanon (Teatro Gerolamo, 1962), un “Ritratto di una città” ispirato a Emilio de Marchi e firmato insieme a Roberto Leydi cui partecipano Milly, Tino Carraro, Anna Nogara, Sandra Mantovani e Enzo Jannacci.

Le operette Vanno ancora ricordati almeno L’Orestea di Gibellina di Emilio Isgrò da Eschilo prodotta dal Teatro Massimo di Palermo tra il 1983 e il 1985 con le macchine sceniche di Arnaldo Pomodoro, le 12 Cenerentole in cerca d’autore create con Rita Cirio e Emanuele Luzzati per il Teatro della Tosse di Genova nel 1987 e in generale l’attività nel teatro di prosa.

… E la Rai La collaborazione di Crivelli con la Rai, propiziata da Laura Betti negli anni ‘60, si concretizza in una serie di programmi radiofonici dedicati alla canzone milanese (con le voci di Valentina Fortunato e Sergio Fantoni) o ai ritratti di dive scaligere (Katia Ricciarelli), e – a partire da “Spettacolo a Milano” del 1963 con Strehler, Gaber, Carraro, Valentina Cortese, Tino Scotti e Fiorenzo Carpi – in un copioso elenco di programmi televisivi tra teatro, canzone e danza in cui spiccano i nomi di Paola Borboni, Milly, Franca Valeri, Luciana Savignano. Un rapporto particolarmente stretto è quello con Carla Fracci, con cui nel 1967 realizza “C’era una volta uno Schiaccianoci” e a cui dedica “Scarpette rosa” con Walter Chiari, Lina Volonghi, Franca Valeri, Renato Rascel e Mina.

Giovane assistente di Luchino Visconti e Michelangelo Antonioni, Crivelli nella sua lunga carriera ha collaborato con Dario Fo e Franca Rame e diretto tra gli altri Anna Proclemer e Giorgio Albertazzi, Arnoldo Foà, Umberto Orsini, Gianrico Tedeschi, Lina Sastri, Elena Ghiaurov.

(Dal Comunicato stampa della Scala)

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Direzione, redazione e collaboratori di “Lo Spettacoliere” piangono e si associano al lutto di familiari e amici per la scomparsa di Filippo Crivelli, appassionato conoscitore e geniale allestitore di spettacoli memorabili, dalla musica al balletto, alla prosa, al cabaret.

Dizione, comunicazione, talento: senza tanti trucchi digitali è tornato in scena l’attore. Gli spettatori? Tripudio di consensi

(di Andrea Bisicchia) In questi ultimi mesi abbiamo assistito al ritorno dell’ATTORE sui palcoscenici italiani, con alcune interpretazioni memorabili. Eppure, sembrava una razza scomparsa, messa all’angolo dal performer che ne aveva usurpato la potenza comunicativa.
Se n’è accorta la critica e, soprattutto, il pubblico che è ritornato ad applaudirlo.
Non è, certo, l’attore dei laboratori, dei training, né l’attore istrionico è, semplicemente, quello che ritorna a mostrare e a imporre il suo talento, la sua capacità interpretativa, la sua dizione molto chiara e coinvolgente, non declamatoria, ma fatta di pensieri e di riflessione.
Insomma, è tornato al centro della scena, per offrire garanzia, un prodotto di qualità, pur rinunziando, spesso, al magistero registico.
A dire il vero, sono ormai pochi, si contano sulle dita di una mano, così come sono pochi i registi che potrebbero guidarli, al di là delle loro doti.
Sono stati Orsini-Branciaroli a trasformare un testo della Serraute in una grande prova d’attore, ritornando a dare sicurezza al pubblico, alquanto distratto da tanti appuntamenti che si risolvevano in un nulla di fatto, perché, dietro, c’era un vuoto di pensiero e di interpretazione. Sul palcoscenico, Orsini-Branciaroli hanno versato la loro lunga esperienza e la ferrea professionalità, guidati, quasi senza disturbare, da un maestro come Pier Luigi Pizzi.
Gli applausi, nei vari teatri della penisola, hanno raggiunto i cinque minuti, non solo al Piccolo di Milano, ma anche in teatri di provincia, come il Goldoni di Bagnacavallo, con un pubblico che non finiva mai di applaudire.
Lo stesso accade, in questi giorni, con Silvio Orlando che, da solo, attrae lo spettatore con un monologo di Romain Gary, programmato anche al Franco Parenti, che, da solo, attrae il pubblico, grazie alla sua bravura e umanità che alterna con una sottile ironia.
Avevamo notato gli stessi risultati con lo spettacolo “Piazza degli eroi”, seguito da un pubblico numeroso, attento e affascinato dallla interpretazione di Renato Carpinteri e Imma Villa, guidati, con mano leggera, da Roberto Andò.
Vanno ancora segnalati, per la loro bravura: Massimo Dapporto, osannato dal pubblico, in uno spettacolo di Labiche, regia di Andrée Ruth Shammah; Fabrizio Gifuni con la sua interpretazione del Caso Moro; Gabriele Lavia, sempre una sicurezza, come nel caso del “Berretto a sonagli”, coadiuvato da Federica Di Martino; Massimo Popolizio che ha fatto suo un Mussolini teatrante, grottesco e beffardo, dimostrando ancora la sua bravura, coadiuvato da un ottimo Tommaso Ragno.
È come se, all’improvviso, il palcoscenico fosse ritornato a rianimarsi, grazie al potere della recitazione, senza nostalgie per il passato, come a dire che il teatro non può fare a meno della professionalità e del carisma dell’Attore che è ritornato allo scoperto, richiedendo al pubblico la fiducia che aveva smarrito, perché era stato il teatro ad aver smarrito il suo potere comunicativo, avendolo sostituito con vacue provocazioni, con l’arbitrio, con la ricerca dello scandalo, elementi che si impongono solo quando non si ha nulla da dire.

La Redazione di Lo Spettacoliere dedica questa riflessione a Paolo Graziosi, che aveva fatto del palcoscenico lo spazio della sua vita.