Quando registi, attori e organizzatori (da Costa a Gassman, da Grassi a De Bosio) erano visti anche come intellettuali

(di Andrea Bisicchia) La crisi dell’intellettuale coincide sempre con la crisi della scrittura e con la conseguente crisi di senso. Un tempo la figura dell’intellettuale aveva un potere, non solo ideologico, ma anche artistico, successivamente, con la crisi delle ideologie, si scopre, non più depositario di valori, soprattutto, quando, questi, ne riflettevano l’impegno e l’attività quotidiana.
C’è stato un periodo, durante il quale, venivano ritenuti intellettuali anche registi, attori, organizzatori, sia di cinema, come quelli legati alla  Nouvelle Vague, che faceva capo a Grillet, Resnais, Sollers, o come Antonioni, Fellini, Bertolucci, sia di teatro, come Orazio Costa, anche docente all’Accademia Silvio D’Amico, Vito Pandolfi, regista e docente di Storia del teatro, all’Università di Genova, Luigi Squarzina, docente al Dams di Bologna e, quindi, Strehler su cui, in occasione del centenario, vengono pubblicati numerosi libri, Luca Ronconi, di cui esiste una vasta bibliografia, De Bosio col suo illuminante contributo, insieme a Ludovico Zorzi, alla conoscenza del Ruzante, Enriquez, vero intellettuale della Compagnia dei Quattro. Organizzatori, come Paolo Grassi e Ivo Chiesa, sono noti per i loro scritti e i loro interventi pubblici. E che dire di attori come Vittorio Gassman, autore di libri di Poesia, di romanzi e di autobiografie, o come Giorgio Albertazzi, a cui dobbiamo una serie di pubblicazioni, come Carmelo Bene, poeta e drammaturgo, come Romolo Valli, ritenuto l’intellettuale principe al tempo della sua direzione del Festival di Spoleto, come Franco Parenti, sul cui comodino, accanto al letto, si vedevano libri di Schopenhauer, “Il mondo come volontà e rappresentazione”, di Heiddegger, “Essere e nulla”, di Severino, “Il destino della necessità”, e che ospitava, nel teatro a lui intestato, filosofi, storici della scienza, delle religioni, di sociologia, di politica.
Il loro potere era anche ideologico, oltre che artistico, avendo trasferito il proprio impegno in quello della scrittura e dell’interpretazione che, al loro interno, contenevano una forte carica politica. In questo senso, furono dei veri e propri rivoluzionari, perché ebbero la capacità di trasformare il linguaggio scenico, comportandosi come dei veri semiologi. Non per nulla, il periodo aureo dei registi, degli attori e degli organizzatori, corrispose a quello, altrettanto aureo, della scienza semiologica. Un grande semiologo, come Roland Barthes, diceva che “la lingua non è reazionaria, né progressista, ma fascista. Il fascismo non è costringere qualcuno a tacere, ma costringerlo a dire”.
Ecco, la lingua ha il potere di dire, di classificare, di dare un senso ai fatti che, da soli, come ha detto Pirandello, sono un sacco vuoto e, pertanto, insopportabili. Gli artisti citati non portavano in scena la realtà come un fatto, ma portavano dei pensieri e creavano dei valori, erano capaci di selezionare, di comunicare con competenza, non erano dei vacui influenzer, né venditori di fumo, come Perelà di Palazzeschi, non screditavano il sapere e non erano asserviti a nessuno, filtravano, nel loro lavoro, fermenti sociali e politici, erano, insomma, capaci di mettere ordine al nostro disordine.
Oggi cos’è rimasto? Gabriele Lavia e Umberto Orsini continuano a studiare, Andrée Ruth Shammah porta avanti il suo teatro con lo spirito e la determinazione di sempre, Claudio Longhi ha messo in aspettativa la sua carica di docente, ereditando il teatro, considerato il vero tempio della regia, grazie a Strehler e Ronconi, con la convinzione che la categoria di regia sia da modificare.

Ascesa e caduta della critica teatrale. In coincidenza con l’epoca d’oro della regia, al tempo dei giornali. Poi, il web

(di Andrea Bisicchia) – Quando si parla di critica teatrale, è giusto distinguere diverse maniere di accostarsi all’analisi di una messinscena. C’è quella del critico teatrale tout court, quella del poeta critico, quella dello scrittore o del saggista, a ciascuno dei quali si deve un approccio diverso nei confronti dello spettacolo che recensisce, benché esista, per tutti, un solo compito, quello di cogliere la profondità che c’è dietro una realizzazione scenica.
In che cosa, allora, si differenzia il loro metro di misura e in che modo adattano il loro linguaggio critico, pur nella consapevolezza che non esista un canone unico?
Le loro recensioni, in verità, dipendono da una cultura specifica, dallo stile, dalla emotività e da un personale senso estetico. Per fare degli esempi, il poeta Montale e il poeta Quasimodo sono stati, uno critico musicale per il Corriere d’Informazione, l’altro per il settimanale Epoca, i loro contributi risentivano parecchio della loro formazione, Montale conosceva le partiture, avendo studiato canto lirico, anche se in “Satura” ebbe da dire “sull’orrido repertorio operistico”, riferendosi ai Libretti che avevano poco di poetico, Quasimodo era interessato alla cultura classica, alla traduzione dei Lirici greci e di qualche tragedia come “Ecuba”.
Erano gli anni in cui la recensione veniva condizionata da fattori diversi, soprattutto, dalla velocità dei tempi, dovendo uscire il giorno dopo il debutto. Erano anche gli anni di tanti critici passati alla storia, come De Monticelli, Geron, Lazzari, Pensa, Bertani, Ronfani, Danzuso, Terron, Chiaretti, Quadri, Tian, Blandi, Savioli, Almansi, Gregori, Palazzi, solo per citare coloro che ci hanno lasciato, tutti attenti ai risultati della regia critica e del linguaggio scenico.
Erano gli anni, durante i quali, a una “prima” c’erano, spesso, più critici che pubblico, al contrario di oggi, dato che si registrano pochissime presenze, in ordine sparso. Poi arrivò il golpe di qualche Direttore, a dire il vero, poco illuminato, che decise di far pubblicare le recensioni una volta la settimana, accompagnando gli specialisti con il nome di qualche poeta o scrittore, credendo di fare qualcosa di originale, senza riflettere che gli interessi dei poeti o dei narratori erano più legati alla letteratura che non alla drammaturgia.
Poeti come Giovanni Raboni, come Sanguineti, come Mussapi dovettero far convivere simili interessi. Di Raboni conosciamo la competenza, la profondità di analisi, certe predilezioni piuttosto che altre, oltre che la giusta misura, elementi che lo accomunavano sia a Sanguineti che a Mussapi. Per quanto riguarda gli scrittori o saggisti, sono da ricordare Arbasino, Garboli, Flaiano, Chiaromonte e, persino, Sciascia che sperimenterà, sulle pagine dell’Espresso, la critica teatrale.
Un caso a sé è Franco Cordelli che, pur essendo un narratore già sulle pagine di Paese Sera aveva iniziato l’attività di critico teatrale, prima di passare al Corriere. Le sue recensioni risentono di un certo autobiografismo legato alla storia delle sue frequentazioni teatrali, un autobiografismo che mette a confronto ciò che ha visto con ciò che vede, ovvero mescolando il suo passato col presente.
Il problema di oggi non è più come “leggere” un testo o come tradirlo, ma come viverlo sulla scena, ovvero come trasformarlo in un’altra scrittura che è, sempre più spesso, quella performativa. C’era una volta il teatro che lasciava un segno, che permetteva ai critici di intervenire con giudizi molto ragionati, agevolati dal tanto spazio dedicato dai grandi quotidiani, che ne lasciava altrettanto alle analisi degli spettacoli, molto seguite, non solo dagli spettatori di professione, ma anche da giovani studenti, da impiegati, da operai. Erano gli anni in cui, sulle stesse pagine, si aprivano ampi dibattiti e nuovi modi di teorizzare.
Oggi bisogna accontentarsi di trenta righe o di “pillole” di dieci righe per potere esercitare la critica. Per fortuna ci sono le pagine Web, alcune molto importanti, che lasciano parecchio spazio, non solo ai critici “di una volta”, ma anche a giovani che si esercitano pensando a un futuro migliore.

Scala, nuova produzione del “Ballo in maschera” di Verdi. Sette repliche dal 4 maggio. Direzione Luisotti, regia Marelli

MILANO, sabato 30 aprile Va in scena per sette rappresentazioni, dal 4 al 22 maggio, la nuova produzione di Un ballo in maschera di Giuseppe Verdi diretta da Nicola Luisotti che festeggia vent’anni dal debutto scaligero (le ultime due serate il 19 e il 22 maggio saranno dirette da Giampaolo Bisanti). Regia, scene e costumi di Marco Arturo Marelli e luci di Marco Filibeck. Con: Sondra Radvanovsky, già applaudita protagonista dell’edizione del 2013, torna alla Scala come Amelia a poche settimane dal trionfo come Turandot a Santa Cecilia, mentre Riccardo è Francesco Meli che festeggia così 20 ruoli cantati alla Scala in 18 anni e Renato Luca Salsi, baritono verdiano di riferimento.

Nicola Luisotti, direttore ospite principale del Teatro Real di Madrid, è stato direttore musicale dell’Opera di San Francisco dal 2009 al 2018, dirigendo oltre 40 opere e concerti dal suo debutto nella Compagnia nel 2005. Nel 2018 è stato insignito della San Francisco Opera Medal. A San Francisco Luisotti ha diretto la prima mondiale de La Ciociara (Due donne) di Marco Tutino, oltre a Salome, Lohengrin, Don Carlo e la trilogia Mozart-Da Ponte. È stato ospite del Teatro alla Scala, del Teatro Carlo Felice di Genova, della Fenice di Venezia, della Bayerische Staatsoper, della Staatsoper di Vienna. Ha ricevuto il 39° Premio Puccini in occasione dello storico 100° anniversario de La Fanciulla del West al Metropolitan, che ha diretto nel 2010. È stato inoltre direttore musicale del Teatro di San Carlo dal 2012 al 2014. Dopo il debutto con Oberto, Conte di san Bonifacio nel 2002, alla Scala ha diretto Attila nel 2011, Tosca nel 2012, Nabucco nel 2013, Rigoletto nel 2016, Il trovatore nel 2020 e un concerto di arie con Maria Agresta e Francesco Meli nel marzo 2021.

Sondra Radvanovsky, cresciuta artisticamente al Metropolitan, è ospite regolare dei maggiori teatri internazionali.  Ha iniziato la stagione 2021-22 debuttando come Lady Macbeth alla Lyric Opera di Chicago, come Tosca al Metropolitan di New York e ne La dama di picche (Lisa) al Liceu di Barcellona. Al Teatro di San Carlo di Napoli è stata protagonista di una serata dedicata alle tre regine donizettiane e ha debuttato come Turandot all’Accademia Nazionale di Santa Cecilia a Roma, al fianco di Jonas Kaufmann e diretta da Antonio Pappano, registrata per Warner Classics.

Francesco Meli è al ventesimo ruolo scaligero (nono verdiano) tra cui cinque 7 dicembre. Dopo il debutto scaligero nei Dialogues des Carmélites di Poulenc nel 2004, è tornato come Cassio nella ripresa dell’Otello diretto da Riccardo Muti e come Arbace nell’Idomeneo inaugurale della Stagione 2005/2006, diretto da Daniel Harding. Negli anni seguenti è stato Don Ottavio in Don Giovanni (Dudamel 2006), Leicester in Maria Stuarda (Fogliani 2008), Cantante italiano nel Rosenkavalier (Jordan 2011). Il 7 dicembre 2019 Mario Cavaradossi in Tosca è il suo primo Puccini alla Scala, dove ha già interpretato sette parti verdiane: Otello (Cassio), Giovanna d’Arco (7 dicembre 2015), I due Foscari, Don Carlo, La traviata, Ernani, Il trovatore, Macbeth (7 dicembre 2021) cui si aggiunge la Messa da Requiem diretta da Riccardo Chailly. Nella presente Stagione Meli tornerà a giugno come Enzo ne La Gioconda diretto da Frédéric Chaslin con la regia di Davide Livermore.

Luca Salsi con il Macbeth inaugurale di questa Stagione è arrivato al suo quarto 7 dicembre con Riccardo Chailly dopo Andrea Chénier, Tosca e la serata “… a riveder le stelle”. Artista tra i più affermati a livello internazionale, in particolare nel repertorio verdiano, il baritono parmigiano ha conquistato il pubblico scaligero anche in Ernani. Tra i successi più recenti Tosca a Firenze e Salisburgo, Macbeth a Chicago e Vienna (dove sarà ripreso nel gennaio 2022), Rigoletto a Londra e Venezia e Tosca a Monaco, mentre tra i prossimi impegni spiccano Otello a Monaco e Nabucco a Madrid.

“Un ballo in maschera”, melodramma in tre atti di Giuseppe Verdi. Direttore Nicola Luisotti (Giampaolo BisantI 19, 22 maggio). Con: Francesco Meli (Riccardo), Luca Salsi (Renato) Ludovic Tézier (19, 22 mag.), Sondra Radvanovsky (Amelia), Yulia Matochkina (Ulrica), Federica Guida (Oscar), Liviu Holender (Silvano), Sorin Coliban (Samuel), Jongmin Park (Tom), Costantino Finucci (Un Giudice), Paride Cataldo (Un servo d’Amelia). Regia, scene e costumi Marco Arturo Marelli. Repliche: 4, 7, 10, 12, 14, 19, 22 maggio. Il 4 maggio l’opera sarà trasmessa in diretta da Rai Radio Tre.

www.teatroallascala.org

Anche il linguaggio scenico insegue le trasformazioni sociali e tecnologiche. Sempre alla ricerca di nuove contaminazioni

(di Andrea Bisicchia) I linguaggi artistici si contraddistinguono per una loro specificità, oltre che per una loro appartenenza, essendo il risultato di pratiche antiche e moderne che non sopportano interruzione, benché risentano delle trasformazioni sociali e tecnologiche. Eppure, accade che alcune esperienze linguistiche abbiano finito per deragliare dai binari tradizionali, sottoponendosi a forme di ibridazione, di implosione e di accavallamento. È come se la lingua sentisse il bisogno di andare in cerca di nuove contaminazioni, di scenari diversi, anche inediti, di forme simultanee, magari l’una opposta all’altra.
Il romanzo, per esempio, ha scelto di intercalare i fatti di cronaca con la saggistica, all’interno della narrazione, diventando un genere alquanto spurio, come se, il racconto, che dovrebbe appartenere alla sfera del fantastico, avesse bisogno di confrontarsi con l’immediato della realtà, interpretandola, con andamenti di tipo saggistico (vedi, come esempio, “M”, di Scurati, che ha subìto, a sua volta, una trasposizione teatrale, data con successo, al Teatro Strehler di Milano).
Lo stesso, quindi, accade per il linguaggio scenico che, pur perdendo la sua specificità, che appartiene al potere della parola che diventa azione, ha acquisito il linguaggio offerto dalla tecnologia, con escursioni verso modelli impropri, ma necessari per il suo svecchiamento.
Qualcosa del genere accadde durante il 1600 quando la tecnologia del tempo, che faceva capo ad architetti come il Bernini, il Buontalenti, l’Aleotti, mise in crisi la “classicità” della parola, quella degli autori rinascimentali, con l’invenzione di vere e proprie macchine sceniche e con soluzioni ottiche sensazionali e stupefacenti.
Allora, come oggi, sono sempre esistiti degli artisti che hanno cercato di resistere agli incantesimi tecnologici per affermare una propria identità, che, pur essendosi aperta alla potenza della realtà virtuale, propria dei “nativi” digitali, si sono battuti per l’affermazione del proprio linguaggio scenico, pur considerandolo un linguaggio “liquido”, sempre attento a relazionarsi con le trasformazioni sociali e con la diversità del pubblico, che però, nell’ottanta per cento dei casi, non impazzisce, certo, per il virtuale, anzi non ne digerisce la sofisticazione, specie quella di alcuni registi che hanno improntato il loro linguaggio scenico a esperienze provenienti dall’Hi-tech che favoriscono le diverse contaminazioni.
Non c’è dubbio che, proprio come nel secolo barocco, il teatro abbia sentito la necessità di confrontarsi con le arti visive, quelle della pittura e dell’architettura, tutto questo a vantaggio del gusto di meravigliare e stupire. Sono le sensazioni che il pubblico prova dinanzi, ancora per fare un esempio, a uno spettacolo di Livermore, in cui l’apporto tecnologico e visivo ha la meglio sulla parola, vedi “Elena” o “Le Coefore” o “Le Eumenidi”, al teatro greco di Siracusa, o il “Macbeth” alla Scala, al contrario di certi spettacoli di Alessandro Serra, come “Macbettu” o “La tempesta”, nei quali, il potere del teatro, viene ancora assimilato a piccoli trucchi, con l’ausilio delle luci di una volta, con le musiche discrete che fanno da commento alla parola e al suo silenzio, dove il naturale vive in simbiosi col soprannaturale, grazie a un quadrato di legno che fa da palcoscenico, a dei costumi colorati che arrivano dall’alto, a una garbata visionarietà, alla perfezione compositiva, alla forza evocativa della gestualità, tutte cose che non abbisognano di alcuna tecnologia, trattandosi di elementi che appartengono, da secoli, alla scena e che nessuno potrà disconoscere.
E allora?
Forse aveva ragione Walter Benjamin, quando sosteneva che il progresso tecnologico aveva tutto appiattito, favorendo la creazione di un mondo finto e continuamente riproducibile.