Teoria, pratica teatrale, storiografia e saggistica. Tanti modi di guardare il presente per capire il passato. E viceversa

(di Andrea Bisicchia) Non c’è dubbio che, per teorizzarlo, il teatro, prima di tutto bisogna farlo, anzi si può dire che la prassi diventa una condizione necessaria, nel senso che non si può fare teatro senza la pratica, che, a sua volta, genera la teoria, ovvero quel processo cognitivo che permette di capire cosa sia avvenuto sul palcoscenico in modo da poterne percepire i significati profondi, il cui lessico non è certamente di tipo letterario.
L’autore di una messinscena ha, pertanto, una doppia responsabilità che consiste nell’esercitare le sue competenze su un testo altrui, per farne un testo proprio con strumenti che non sono soltanto di tipo concettuale, ma anche pragmatici, dovendo convivere con discipline diverse.
Si verifica una specie di fusione o, meglio, di doppia composizione che, a sua volta, deve fare i conti con una elaborazione complessa che in anni recenti ha fatto spesso ricorso all’informatica e, quindi, alla tecnica, triplicando il linguaggio compositivo, tanto che la scrittura scenica può vantare una sua egemonia su quella interpretativa.
È possibile, allora, che la pratica teatrale possa incidere a-posteriori sulla teoria?
Diceva San Tommaso: “Intellectus speculativus extensione fit practicus”, il cui significato è molto semplice, ovvero che la teoria, per estensione, si fa pratica, solo che, credo, si possa dire anche il contrario, nel senso che l’estensione della prassi scenica possa essere a sua volta teorizzata da chi ne è stato il testimone.
Non bisogna neanche dimenticare ciò che diceva Giambattista Vico: “Verum ipsum factum”, nel senso che si conosce quel che si fa. Insomma, non si può riferire di uno spettacolo che appartiene alla prassi scenica se non si è a conoscenza della sua “verità” realizzativa.
Diceva Wittgenstein, all’inizio del suo “Tractatus”, “Esiste tutto ciò che accade”, l’accadere sul palcoscenico è, in fondo, tutto ciò che esiste. Fare storia del teatro non può prescindere dalla prassi, benché il suo compito non sia quello di teorizzare, ma di ordinare un materiale che appartiene a tutte le epoche teatrali, la prassi è più legata alla storia della messinscena e della memoria di chi ne è stato partecipe, a cui si richiede l’attitudine del confronto, senza il quale non può esserci un vero e proprio esercizio critico. Quando il confronto viene a mancare, subentra il metodo storiografico che non necessariamente ha bisogno di testimonianze perché le competenze dello storico riguardano la capacità di confrontare i vari momenti in cui, gli eventi teatrali sono avvenuti, magari col ricorso a una serie di documenti che ne sono la testimonianza.
La storiografia, ben diversa della saggistica, non ha bisogno di una memoria personale, ma della memoria degli altri, anzi si potrebbe fare Storia della memoria, dato che essa vuol semplicemente dire: guardare il presente per capire il passato e viceversa.
Se non vogliamo dimenticare Gramsci, sul rapporto tra teoria e prassi, basterebbe ricordare in che modo Mejerchol’d, Brecht e Dario Fo l’abbiano messo in pratica.

“Antonio e Cleopatra”. La parola diventa azione, nel rispetto dei giochi shakespeariani della passione e della politica

RAVENNNA, lunedì 5 febbraio ► (di Andrea Bisicchia) – Come è noto, “Antonio e Cleopatra” fa parte del trittico dei Drammi Romani che Shakespeare scrisse per tra il 1599 e il 1607, avendo come fonte “Le vite parallele” di Plutarco. Mentre, nel “Giulio Cesare”, Antonio è presentato come uomo coraggioso e dalla nobiltà d’animo, in “Antonio e Cleopatra” conserva questi due aggettivi, ai quali, però, vanno aggiunti quelli di lussurioso, gioviale e di homo eroticus.
Valter Malcosti, avvalendosi della traduzione di Nadia Fusini, con cui ha collaborato e condiviso la riduzione, dopo una attenta esamina del testo, ha compiuto un drastico taglio dei personaggi ed è riuscito a condensare l’intera trama utilizzandone soltanto dodici degli oltre trenta.
Ciò che colpisce, all’inizio dello spettacolo, è lo spazio scenico che Malosti ha condiviso con Margherita Palli che mi ha fatto pensare a certe scenografie di Appia, per l’uso simbolico e, nello stesso tempo, razionale che riesce a fare dei vari elementi che tengono ben conto dell’architettura astratta, facilmente trasformabile, grazie alla capacità creativa nel fare convivere lo spazio con la parola. Malosti ha potuto, in tal modo, costruire lo spettacolo in funzione dei personaggi, dopo essersi anche documentato sulla statuaria greca e latina, per potere offrire ai suoi attori un modello per stare in scena, facendo loro occupare quasi sempre lo stesso posto, suggerendo determinati gesti e creando un rapporto particolare con la luce, tanto da permettere che un personaggio fuori scena possa rimanervi, con un lieve abbassamento della luminosità , mentre altri personaggi compiono le loro azioni. Egli utilizza l’essenzialità dello spazio per dare maggiore risalto alla parola poetica di Shakespeare e permette alla luce di essere creata in funzione dell’attore.
La scrittura di Shakespeare ben si adatta all’idea registica, essendo una scrittura che, soprattutto nei Drammi Storici, mostra un suo ornamento particolare, dovuto all’abile uso della retorica che permette, alle emozioni, di prevalere sulla persuasione.
Malosti, lavorando sulla parola, ha cercato di eliminare tutto ciò che risultasse superfluo, per creare un dialogo che si trasformasse in azione, ovvero in qualcosa che è accaduto o che sta per accadere, un dialogo, insomma, che potesse tener conto dei giochi dell’amore e della politica.
Non dobbiamo dimenticare che Antonio è uno dei triumviri che ha partecipato alla conquista di terre lontane, insieme ad Ottaviano Augusto, di cui aveva sposato la sorella, contribuendo a fermare la minaccia di Pompeo che avrebbe creato un vero e proprio scompiglio o, meglio, un disordine politico.
Anche sull’ambivalenza ordine-disordine si è soffermato Malosti riguardante, non soltanto la politica, ma anche la passione disordinata di Antonio per Cleopatra che, a sua volta, gli aveva chiesto un amore senza misura, a cui Antonio risponderà: “Allora ti occorrerà nuovo cielo e nuova terra”. Se lo spazio ha un contenitore che si caratterizza per la sua essenzialità, tanto che bastano un carrello e due binari per passare dal dentro al fuori e viceversa, lo stesso si può dire dell’uso della Storia, quella che, pur svolgendosi tra Alessandria d’Egitto e Roma viene essenzializzata in brevi racconti che, però, danno l’dea precisa di ciò che è accaduto e che accade.
Fondamentali sono la costumistica e l’oggettistica per riassumere la Grande Storia, dato che, entrambi alludono ad un Oriente che si veste di Occidente, con abiti sfarzosi, collane, bracciali, parrucche che rimandano al lontano passato, diventando, grazie anche alla musica di GUP Alcaro, elementi primari dello spettacolo, insieme alla parola e alla voce degli interpreti che evitano in tutti i modi il ricorso alla declamazione e che permettono agli attori di inter-reagire con essi, come fa benissimo Anna Della Rosa, certamente una delle nostre più grandi attrici, in continua dialettica con l’Antonio di un ottimo Malosti che distilla i versi ai quali cerca di dare un’armonia tutta moderna, la stessa che ha richiesto ai suoi attori, tutti bravissimi, tra i quali si fanno notare Danilo Negrelli, nella parte di Enobarbo e Massimo Verdastro in quella di Indovino, oltre che Dario Guidi che, sempre in scena, interpreta Eros, il vero motore della storia dei due  amanti, noti per la loro lussuria.

“ANTONIO E CLEOPATRA” di Shakespeare, regia di Valter Malosti, anche interprete, insieme con Anna Della Rosa. Ravenna, Teatro Alighieri, dal 26 al 28 gennaio.

TOURNÉE

Bolzano – COMUNALE. Dal 08/02/2024 al 11/02/2024

Torino – CARIGNANO. Dal 13/02/2024 al 18/02/2024

Genova – IVO CHIESA, Dal 22/02/2024 al 25/02/2024

Napoli – BELLINI. Dal 02/03/2024 al 10/03/2024

Venezia – CARLO GOLDONI. Dal 14/03/2024 al 17/03/2024

Lugano (CH).  LAC. Dal 20/03/2024 al 21/03/2024

Milano – PICCOLO TEATRO – TEATRO STREHLER. Dal 04/06/2024 al 09/06/2024

La solitudine, il sogno, l’amore di Dostoevskij, trasfigurati dai meccanismi tecnologici della televisione e del video-live

BAGNACAVALLO (RA), martedì 23 gennaio ► (di Andrea Bisicchia) Sulle pagine di questo giornale ci siamo più volte occupati del rapporto tra testo letterario e testo drammatico, ovvero delle continue incursioni di racconti e romanzi sul palcoscenico attraverso un lavoro di drammaturgia. Abbiamo fatto parecchi esempi di simili incursioni ed abbiamo indicato, come motivo di tali rielaborazioni, un senso di stanchezza nei confronti del testo teatrale, sconfessando chi dice che la drammaturgia italiana sia in crisi, perché i giovani autori sono tanti e stanno riscuotendo un certo successo anche nei Teatri Stabili e non solo in quelli di innovazione.
Abbiamo visto, lunedì 22 gennaio, al Teatro Goldoni di Bagnacavallo, “Notti” della Compagnia Slowmachine di Bolzano, presente nel programma “Teatri di inverno. Sguardi sulla drammaturgia contemporanea”, ideato da Accademia Perduta/ RomagnaTeatri.
Si tratta di una versione delle “Notti bianche” di Dostoevskij, ridotta da Elena Strada che ne è interprete insieme a Ruggero Franceschini e Alberto Baraghini, con la regia di Rajeev Badhan. Molti di noi hanno in mente il film di Visconti, con Marcello Mastroianni e Maria Schell, e ben conoscono la trama del racconto che ha per protagonista una sedicenne, innamorata di un ragazzo che, per motivi di lavoro, si trasferisce in un’altra città, dopo averle promesso che sarebbe tornato. Passa il tempo, la giovane vive in solitudine e, per caso, incontra un “sognatore” che la salva da un ubriaco e che comincerà a frequentarla, sempre di notte, alla stessa ora, fino a provare un sentimento d’amore che lei avrebbe anche ricambiato se non fosse arrivato il giovane promesso.
Questa materia viene utilizzata nello spettacolo in maniera originale, attraverso parallelismi che utilizzano forme diverse di comunicazione che si avvale della scena, per assoggettarla ad operazioni che fanno un uso ben finalizzato del video, oltre che del video- live che permette di alternare immagini registrate con immagini in diretta, attraverso le quali il racconto viene trasmesso con dei primi piani proiettati sullo schermo, mentre sulla scena si nota una cucina dove si sta preparando un risotto e dove i tre interpreti discutono su come rappresentare le “Notti “, bianche anche per loro, perché cercano, in tutti i modi, di trovare una idea innovativa per la messinscena. Durante la preparazione della cena, i loro interventi assumono anche un carattere saggistico con cui affrontano i temi della solitudine, del sogno, dell’amore, temi centrali del racconto, tanto che ne viene fuori una discussione sul rapporto tra l’amore come era concepito un tempo, prima dello sfaldamento sociale, e l’amore di oggi che si continua a sfaldare e a diventare sempre più “liquido”.
Nei loro interventi si notano parole prese in prestito dal saggio di Bauman “L’amore liquido”, ma siccome le teorizzazioni vengono “espulse” dalla scena, il regista Rajeev Badhan, con laurea in Progettazione delle Arti Visive, vira la sua interpretazione verso il rapporto tra parola e immagine, ovvero verso un uso linguistico del video- live che, a sua volta, crea un suo particolare movimento e una sua creazione dinamica che entra in contrasto con quella statica della scena e che permette livelli diversi di lettura.
I corpi degli attori vengono fagocitati dal meccanismo tecnologico e visivo per essere trasformati in immagine, mentre l’immagine rende fisici i loro corpi. In tal modo lo schermo doppia il palcoscenico, evitando la facile caduta nella recitazione naturalistica e creando quel distacco necessario alla riflessione, già invocato da Brecht con i suoi siparietti, perché l’azione diventi frutto di una interazione con le immagini. In tal modo, il testo diventa uno strumento per mettere in pratica una operazione di tipo metateatrale che si differenzia, grazie all’uso della tecnologia, da quella inventata da Pirandello.
C’è da dire che lo spettacolo, che ha debuttato al Menotti, è stato un po’ snobbato, forse perché c’è troppo teatro a Milano, e non tutto può essere seguito a dovere,

 

Genova: performance di Franca Fioravanti nei “Sotterranei dei Tormenti”, luogo d’indicibili torture della Gestapo nel ‘43

(di Andrea Bisicchia) In occasione della sedicesima edizione di “Eventi – Segrete Tracce di memoria”, va in scena, nei Sotterranei dei Tormenti, “PURA LUCE”, l’azione performativa di e con Franca Fioravanti, con l’elaborazione drammaturgica, oltre che sua, di Marco Romei. Più volte, sulle pagine di questo giornale, ci siamo occupati del teatro performativo, distinguendo tra quello che ha un senso artistico e quello che viene utilizzato per giustificare un’azione teatrale. La Performance vanta una sua storia particolare ed ha avuto interpreti d’eccezione, come Carmelo Bene, Grotowski, Castellucci, solo per citare dei nomi che ne giustificano il suo alto valore, anche se, in molti, l’hanno adoperata senza senso.
La Performance va intesa come un genere che appartiene alla nuova drammaturgia che fa uso di un linguaggio non necessariamente da copione, anche perché, in ambito scenico, certamente ha dato avvio a una scrittura particolare, non certo a vocazione realistica, ma onirico-simbolista, essendosi proiettata in una dimensione postmoderna.
Ho potuto vedere una prova di “PURA LUCE” e mi sono reso conto di come la Performance possa essere utilizzata per riportare alla memoria momenti di un triste passato. Nel nostro caso, il passato riguarda l’occupazione della Casa dello Studente a Genova, quando, nel 1943, divenne sede della Gestapo e del suo comandante, Friedrich Engel, riconosciuto come “Il boia di Genova”. che, nei sotterranei del palazzo, soprannominati “dei Tormenti”, fece rinchiudere uomini e donne, sottoponendoli a indicibili torture. Da allora, nell’ambito della Rassegna “SEGRETE TRACCE DI MEMORIA”, Art Commission organizza un evento ispirato a una storia truce.
Quest’anno è toccato a Franca Fioravanti creare una Performance proprio in quei sotterranei, ispirandosi a un documento storico che racconta di una squadra di gappisti che ideò una azione di sabotaggio, facendo saltare gli scambi dei tram. Fra i protagonisti dell’azione, c’era anche una donna che scrisse una lettera a uno dei gappisti, Giorgio Labò, e che decise subito dopo di entrare in clandestinità.
Questa materia è stata trasformata da Franca Fioravanti, fondatrice del “Teatro delle Nuvole”, in una azione performativa, utilizzando, come titolo, una Poesia di Pasolini, “Pura Luce”, dedicata al fratello partigiano: “Così giunsi ai giorni nostri della Resistenza senza saperne nulla se non lo stile: fu stile tutta luce, memorabile coscienza di sole”.
L’azione si svolge in un luogo di dolore, di gente torturata, con lo scopo di portare “alla luce” eventi da non dimenticare, ecco perché lo spettacolo performativo acquista un senso, essendo anche preceduto, alle ore 16, da un incontro con Donatella Alfano su “Donne più forti della guerra”.
C’è da dire che Franca Fioravanti è anche bravissima nell’utilizzare spazi chiusi e aperti della città, in modo da creare delle relazioni tra teatro e luoghi della vita quotidiana, favorendo la relazione tra persone della stessa comunità, ma è anche esperta di progetti che coinvolgono i Paesaggi che le hanno permesso di partecipare a parecchi Festival internazionali.

“PURA LUCE”, Azione Performativa di e con Franca Fioravanti, in scena domenica 14 gennaio, presso “I Sotterranei dei Tormenti”, a Genova.