(di Patrizia Pedrazzini) – A una prima occhiata, sembra una ridda vorticosa e disordinata di villici che ballano, bevono e si baciano. Poi, a ben guardare, si nota che la composizione è pensata con grande cura: l’uomo che esce dalla danza e sembra andare verso lo spettatore, i due suonatori di cornamusa, le coppie che volteggiando attraversano il dipinto in diagonale, la sposa, forse la giovane donna dai capelli sciolti trattenuti da un diadema.

È “La danza nuziale”, dipinto del 1566 a lungo ritenuto, per l’alta qualità, opera autografa di Pieter Bruegel il Vecchio, e oggi invece attribuito con tutta probabilità a un copista.

Ma, comunque sia, c’è tutto il capostipite della celebre dinastia di pittori fiamminghi in questo quadro che accoglie il visitatore all’inizio della mostra “I Brueghel”. Le origini dei generi pittorici in Europa”, a Milano nelle sale di Palazzo Reale fino al prossimo 31 gennaio.

Pieter il fondatore, l’erede di Hieronymus Bosch il visionario, non però semplice imitatore, ma interprete capace di rielaborare. L’artista che, là dove il Maestro si inabissa in un universo di incubi, allegorie cosmiche e demoni medievali, preferisce guardare alla terra, e quindi al fango, alla neve, al sudore delle feste di paese (e infatti tradizionalmente è chiamato il “Bruegel contadinesco”), rendendo le proprie visioni più incarnate nella realtà.

A lui, al figlio primogenito Pieter Brueghel il Giovane e al secondogenito Jan Brueghel il Vecchio (oltre che ad altri artisti, sia membri della grande famiglia, sia loro contemporanei, i lavori dei quali si aprono a un continuo confronto), rende omaggio l’esposizione milanese, attraverso più di ottanta fra dipinti, disegni e stampe, chiamati ad attestare come questa grande famiglia di pittori abbia contribuito in modo decisivo, nei Paesi Bassi ma anche in Italia e nel resto d’Europa, alla nascita dei generi pittorici.

Dai territori innevati alle burrasche marine, dalla vita di campagna, e di paese, alle battaglie, dalle scene bibliche a quelle mitologiche, dai paesaggi “puri” alle nature morte, soprattutto di fiori. Con una sola eccezione: i ritratti, quasi totalmente assenti. Ma con tanti, differenti personaggi – contadini e contadine, bambini, festanti, il popolo – chiamati a essere per la prima volta protagonisti assoluti di mondi semplici e quotidiani. Dove nessuna figura è mai dominante sulle altre, mentre appare perfettamente inserita in una proliferazione di soggetti naturali, di animali di ogni specie, di alberi, di campi, di cespugli: un universo in miniatura pieno di oggetti domestici e di strumenti di lavoro, adagiato in contesti rurali costellati di case, capanni, mulini, cappelle, chiese, castelli. E dove i colori, brillanti, pieni, contrastati, dal bianco lattiginoso dei campi innevati al marrone e all’ocra degli alberi, al rosso, al giallo, al verde, al blu delle vivaci vesti dei contadini catturano la luce, guidando l’occhio dello spettatore e quasi animando le composizioni.

Fra le opere più emblematiche della tradizione bruegheliana, di particolare nota è “I Proverbi”, realizzata nel 1607 da Pieter Brueghel il Giovane: in un’unica, brulicante scena, una moltitudine di episodi, oltre un centinaio, ciascuno corrispondente a un proverbio, o a un modo di dire, della cultura popolare fiamminga. Rappresentazione vivace e caotica dell’umanità, dei vizi e delle debolezze umane.

Da non trascurare, tra i lavori in mostra, “Il trionfo della morte”, del 1608, di Jan Brueghel il Giovane: un paesaggio spietato, chiuso a ogni speranza, una sorta di Giudizio universale senza giudizio, nel quale la morte non lascia spazio nemmeno all’ombra della redenzione, fra legioni di scheletri che calano dalle colline disperdendo gli eserciti, mentre formazioni di morti che trasportano bare creano una barriera per incanalare i vivi nella loro trappola, al ritmo dei tamburi di guerra. Ed è ovviamente superfluo il rimando a Hieronymus Bosch.

Mentre a Milano in particolare, città nella quale arrivò nel 1595 su invito del cardinale e arcivescovo Federico Borromeo, committente e primo grande collezionista di pittura fiamminga in Italia, è legata l’opera di Jan Brueghel il Vecchio, figura cosmopolita che viaggiò a lungo in Europa.

Tra i suoi dipinti, quello che, con note decisamente non angoscianti e pennellate di pura bellezza, chiude il percorso espositivo di Palazzo Reale: “Fiori in un bicchiere”, sempre del 1608. Eseguita su rame, materiale che ne aumenta la preziosità e la brillantezza pittorica, l’opera ha come protagonisti i tulipani, i fiori più popolari e ricercati dalle élite dell’epoca, è menzionata in una lettera dell’autore al cardinale Borromeo, e figura oggi fra i capolavori della Pinacoteca Ambrosiana.

 

(n.d.a. La differenza fra Bruegel e Brueghel è solo nella grafia del cognome: la seconda è quella originaria, che Pieter il Vecchio decise di modificare a partire dal 1559 e che i suoi discendenti decisero di riutilizzare)

 

“I Brueghel. Le origini dei generi pittorici in Europa”, Milano, Palazzo Reale, fino al 31 gennaio 2027

 

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(di Patrizia Pedrazzini) – Maurits Cornelis Escher, grafico e incisore olandese vissuto tra il 1898 e il 1972. Un nome indissolubilmente legato alle incisioni su legno, alle litografie e alle mezzetinte tese a rappresentare esplorazioni dell’infinito e costruzioni impossibili. Ma soprattutto ai motivi a geometrie interconnesse, che cambiano, modificandosi in forme differenti da quelle iniziali. E la tecnica della tassellazione, ovvero, come spiegò lo stesso artista nel 1947, la possibilità che un piano venga “suddiviso in figure geometriche, le cui forme possono essere variate all’infinito e diventare estremamente complesse, pur rispettando la regola di riempire il piano con figure congruenti e in ripetizione ritmica, senza lasciare spazi vuoti”.
Detto questo, e distorsioni geometriche permettendo, si capisce come e perché Escher, più che spiegato, vada visto. Come sarà possibile fare, fino al prossimo 8 febbraio, nelle sale del Mudec di Milano, grazie a una mostra pensata e realizzata per mettere a fuoco due particolari aspetti della sua opera: da un lato il forte interesse scientifico, matematico prima di tutto, che lo animava; dall’altro il legame, tutt’altro che marginale, con la civiltà e l’arte islamica, conosciute grazie ai numerosi viaggi nel sud dell’Italia e soprattutto in Spagna.
Di qui un’esposizione che, attraverso otto sezioni tematiche, propone novanta opere dell’incisore (tra disegni preparatori, acquerelli, studi di tassellazione, incisioni, xilografie, litografie e materiale d’archivio), nonché oltre quaranta oggetti islamici. Uno sguardo piuttosto inedito, quello sull’arte musulmana, che Escher conobbe a partire dal suo primo viaggio in Spagna, nell’autunno del 1922, e grazie al quale si rafforzò in lui il gusto per l’ornamentazione geometrica, soprattutto dopo la visione delle decorazioni dell’Alhambra di Granada e della Mezquita di Cordova. Così l’uso delle simmetrie, la ripetizione modulare e la visione astratta dello spazio, elementi chiave dell’abbellimento islamico, lo influenzarono tanto da trasformarsi in uno spunto più che significativo per fargli superare la rappresentazione naturalistica della realtà. Stessi schemi geometrici, che però Escher “deformava”, trasformandoli in figure riconoscibili: pesci, uccelli, esseri umani, cavalli.
Nel percorso espositivo, la mostra milanese ripercorre l’evoluzione dell’artista dagli esordi, segnati dall’Art Nouveau, alla scoperta dei paesaggi italiani, alla piena maturità. Mentre le vedute italiane, lungi dal proporsi come semplici scorci, diventano luoghi mentali, costruiti con precisione e rigore, nei quali la realtà sembra piegarsi a una logica interna. Verso un futuro visionario. Come in “Natura morta e strada”, del 1937, dove una rappresentazione naturalistica della realtà cede il passo a una dimensione surreale.
Fra i lavori in mostra, anche otto rari acquerelli (parte di una serie di 137 prototipi realizzati tra gli anni Venti e i Settanta): studi rigorosi su come forme zoomorfe o antropomorfe possano riempire perfettamente lo spazio secondo criteri di simmetria. Verso, questa volta, un universo grafico assolutamente personale, fondato sulla logica e sull’intuizione matematica. Ed ecco allora “Metamorfosi I”, del ’37, dove per la prima volta l’artista utilizza la tecnica della tassellazione per trasformare un’immagine in un’altra; e “Metamorfosi II”, dove le trasformazioni collegano motivi geometrici, animali e architetture in un ciclo continuo, aprendo e chiudendo una sorta di universo circolare.
Fino alle “tassellazioni iperboliche”, nelle quali si parte da geometrie non euclidee, e alle “tassellazioni al limite”, esito maturo di una riflessione sul concetto di eternità, avviata già alla fine degli anni Trenta. Dove l’infinito non è un’astrazione teorica, ma un’esperienza percettiva nella quale arte e matematica si incontrano e si potenziano a vicenda.
Una precisazione. M. C. Escher mostrò fin da piccolo grande entusiasmo per il disegno, ma non aveva una formazione scientifica. Un giudizio collegiale su di lui, espresso nell’ambito di un corso di arte grafica, così recitava: “Escher è troppo ostinato, troppo filosofico-letterario: al ragazzo mancano vivacità e originalità, è troppo poco artista”.

“M. C. Escher. Tra arte e scienza”. Milano, Mudec, via Tortona 56, fino all’8 febbraio 2026

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MILANO, domenica 21 settembre – (di Patrizia Pedrazzini) – Immagini libere, totalmente svincolate dalla ragione e dalla logica. Scenari fiabeschi, popolati di donne-cavallo e inquietanti donne-fantasma. Figure ibride e animalesche dalla connotazione erotica. Cadaveri e sangue, ma anche finestre che si aprono sul vuoto, e cieli stellati, e spazi indefiniti. E ancora animali (“Ognuno di noi possiede un’anima animale”), soprattutto cavalli e iene.
Arriva a Milano, a Palazzo Reale, il surrealismo di Leonora Carrington (1917-2011), pittrice, scultrice, scrittrice, drammaturga nonché pioniera del pensiero femminista ed ecologista.
Oltre sessanta opere (fra dipinti, disegni, fotografie e materiali d’archivio), a testimonianza della vita, privata e professionale, di una donna ribelle e anticonformista, dalle origini celtiche (era originaria del Lancashire) a Firenze, a Parigi, al sud della Francia (dove visse gran parte della sua relazione con Max Ernst), alla Spagna (dove finì in manicomio a Santander), e poi a New York e infine al Messico, dove si stabilì definitivamente.
Una mostra, quella milanese, che mescola sogno e realtà, politica e magia, mito e psicologia, dando forma a un mondo complesso, multiforme e sfaccettato che sfugge a qualsivoglia catalogazione. E perfettamente espresso nel dipinto che più e meglio la rappresenta: “Grandmother Moorhead’s Aromatic Kitchen”, del 1974. Colori pieni, accesi e contrastati, un interno rosso con una tipica stufa messicana, e un gruppo di strani e misteriosi personaggi, tra animali e umani, intenti a cucinare tortillas e a macinare mais intorno a un tavolo, all’interno di un cerchio di incantesimi, sotto l’occhio attento di una strega e di un’enorme oca bianca. Che è poi, quello del matriarcato, della cucina e dell’alchimia, associati in una sorta di unico concetto, uno dei temi preferiti della Carrington. Nelle cui opere la cucina diventa uno spazio di potere e di rituale femminile, nel quale la preparazione del cibo assume la connotazione di un atto magico e alchemico. Ovvero la cucina come un laboratorio e un altare dove le donne compiono processi di trasformazione, mescolando ingredienti e saperi ancestrali.
Un aspetto, quello della cucina alchemica, al quale l’esposizione milanese affianca altri non meno significativi nuclei, tematici o cronologici. Dagli inizi della formazione artistica (“Sisters of the Moon”, 1932-1933) all’incontro con il Surrealismo e con Max Ernst, che la definì “la sposa del vento”. Dalla memoria delle origini (i miti celtici che le raccontava la madre quand’era piccola, le fiabe di Carroll, di Andersen, dei fratelli Grimm) di “Las tentaciones del san Antonio” del 1945 e di “The Elements” dell’anno successivo, al viaggio dentro e attraverso i luoghi oscuri della conoscenza, dove luce e ombra coesistono, trascrizione al femminile del “viaggio dell’eroe” di Joseph Campbell.
Senza mai accantonare la fascinazione per l’occulto – magia, tarocchi, alchimia, astrologia, spiritismo, esoterismo nel suo insieme – cara ai surrealisti, quale fonte di conoscenza alternativa, e alla Carrington. Che non a caso un poeta e teorico del Surrealismo quale André Breton descrisse come “un’incantatrice dallo sguardo limpido e beffardo”.

Dopo Milano, la mostra sarà ospitata, a Parigi, al Musée du Luxembourg, dal 18 febbraio al 19 luglio 2026.
“Leonora Carrington”, Milano, Palazzo Reale, fino all’11 gennaio 2026

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MILANO, giovedì 27 febbraio ► (di Patrizia Pedrazzini) – «A dodici-tredici anni ero attratta dai morti. Andavo all’obitorio di Trieste, diviso in due sale. Una sala era di esposizione: morti sontuosamente vestiti, parati e ingioiellati. C’era anche l’obitorio “deposito”, dove si mettevano coloro che avevano avuto un incidente, i morti in attesa. Questa sala era vicina all’ospedale e chiusa al pubblico, ma il guardiano, che aveva un debole per me, mi lasciava entrare. Il primo uomo nudo che ho visto era molto bello, lungo, magro. Era un gitano, disse il vecchio, te l’ho mostrato perché era bello e tutti i bambini devono vedere ciò che è bello». Cosa resta, nell’animo umano, delle “scene primarie”? Quante immagini, storie, esperienze, filtrate dalla memoria, finiscono per diventare, a livello inconscio, pietre fondanti della sua identità?
Anticonformista e anticonvenzionale, a lungo trascurata dal grande panorama artistico, poi celebrata dal movimento femminista negli anni Settanta, quindi di nuovo dimenticata, approda ora a Milano, nelle sale di Palazzo Reale, l’artista italo-argentina Leonor Fini (Buenos Aires, 1907-Parigi, 1996). Oltre cento opere fra dipinti, disegni, fotografie, costumi, libri e video, a celebrare l’eclettismo di una personalità poliedrica, in un percorso che intreccia Italia e Francia, ricostruendo le tappe principali della sua carriera artistica e le influenze che ne hanno plasmato la visione. Spaziando dalla pittura alla moda, dalla letteratura al teatro (in una delle sezioni sono esposti bozzetti, figurini e un costume disegnato dalla Fini, provenienti dall’archivio Storico Artistico del Teatro alla Scala), la mostra svela l’immaginario dell’artista, dagli incontri e dalle impressioni della prima giovinezza agli anni della formazione fra Trieste, Milano e Parigi. Evidenziando, nel percorso, i temi ricorrenti della sua opera: il macabro e il minaccioso, il rapporto con la sessualità e con la famiglia, la rappresentazione del corpo, gli aspetti rituali e i fenomeni di metamorfosi.
Ma senza mai perdere di vista la caratteristica primaria e vincente di questa figura enigmatica e visionaria, la cui forza risiede nell’individualismo, e nella capacità di creare un linguaggio artistico nuovo e originale, nel quale la donna non è musa, ma protagonista.
Così, in campo pittorico, le sue figure femminili, forze primordiali e indomabili, popolano tele dense di mistero, insieme a sfingi, donne-gatto e uomini ambigui. Opere che offrono allo spettatore una sorta di viaggio nell’inconscio, mentre le sue esplorazioni psicoanalitiche, ispirate dalle letture di Freud, si manifestano nelle raffigurazioni del sogno e dell’inconscio. Tuttavia influenzate, sulla tela, dallo stile di grandi maestri del passato quali Piero della Francesca e Michelangelo.
E poi i rapporti con Max Ernst (che la definisce “la furia italiana”), Man Ray, Dora Maar, Salvador Dalì. Quindi con il Surrealismo, nei confronti del quale, pur condividendone i temi del subconscio e del sogno, la Fini mantiene tuttavia sempre una visione autonoma e rivoluzionaria, libera da etichette rigide.
Nove le sezioni tematiche della mostra. Dalla sfinge, creatura ibrida, mutante, potente e ambigua, nella quale la Fini si identifica, a “Le bout du monde”, del 1948, dipinto nel quale l’artista si ritrae immersa nell’acqua fino al busto, sullo sfondo di un contesto apocalittico, come unica sopravvissuta, sorta di regina di un mondo popolato da docili teschi animati da globi oculari. Dai corpi maschili osservati con occhio dominante (“Narcisse incomparable”, 1971) alle donne dal corpo d’armatura, mai vulnerabili, mai languide, sempre forze primordiali e indomabili. Fino all’ammaliante e simbolico dipinto che chiude l’esposizione: “Autoritratto con il cappello rosso”. I colori pieni e contrastati, gli occhi neri e irrequieti, lo sguardo provocante, quasi di sfida. Ha sessantun anni quando lo realizza, ma il piglio è sempre quello dell’eterna ragazza ribelle, incurante delle regole e, perché no, del tempo stesso.
“Sono una pittrice. Quando mi chiedono come faccia, rispondo: io sono”.

“Io sono Leonor Fini”, Milano, Palazzo Reale, fino al 22 giugno 2025

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