MILANO, mercoledì 23 febbraio ► (di Patrizia Pedrazzini) – All’inizio, in una sorta di quasi discreta, e insieme canonica introduzione, le due protagoniste femminili dell’Antico e del Nuovo Testamento: Eva e Maria. Alla fine, in solo apparente contrasto, l’immagine profana di una Ninfa. Nel mezzo, un percorso creativo che, senza mai scostarsi dai canoni della bellezza, dell’eleganza e della sensualità, ma sempre coniugando grazia, dolcezza e potere di seduzione, si propone di riflettere sul ruolo per certi aspetti dominante della donna nella società e nella pittura veneziana del XVI secolo.
È il tema della mostra “Tiziano e l’immagine della donna nel Cinquecento veneziano”, a Palazzo Reale fino al 5 giugno: 122 opere, inclusi 47 dipinti, 16 dei quali di Tiziano, gli altri di pittori suoi contemporanei quali Giorgione, Lotto, Palma il Vecchio, Veronese, Tintoretto (oltre a sculture, oggetti, gioielli, libri, e a un abito realizzato nel 1994 dallo stilista Roberto Capucci in omaggio a Isabella d’Este). Dai ritratti realistici di donne appartenenti a diverse classi sociali a quelli fortemente idealizzati delle “belle veneziane”, dalle nobildonne alle cortigiane, dalle sante alle eroine alle divinità mitologiche, non c’è aspetto dell’essere femminile che l’esposizione non consideri. Abbigliamento, acconciature e ornamenti inclusi.
Così, di sala in sala (attraverso le undici sezioni della mostra), dipinto dopo dipinto, l’immagine della donna veneziana nel Cinquecento si concretizza: nel suo tutt’altro che irrilevante status sociale (le spose potevano per esempio disporre della dote e, dopo la morte del marito, distribuirla tra i figli); nell’essere sempre più fonte di ispirazione per letterati e poeti (per la componente erotica, certo, ma anche in quanto garanzia di solidità familiare); nell’influenza, fra le più acculturate, ovviamente, che “La cité des femmes” (1405), della poetessa veneziana in terra di Francia Christine de Pizan, ebbe sulle scrittrici dell’epoca, inducendole a muoversi per esempio in difesa di Eva contro le tradizionali accuse misogine delle quali veniva fatta oggetto. E dando tra l’altro avvio alla “Querelle des femmes”, sorta di movimento “proto femminista”, se non l’unico il maggiore prima della Rivoluzione francese.
Ecco allora, a Palazzo Reale, fra i dipinti di Tiziano, capolavori quali “Isabella d’Este in nero” e “Danae”, “Lucrezia e suo marito” e “Ritratto di giovinetta”. Fino all’incantevole “Giovane donna con cappello piumato”, giunto a Milano per l’occasione dall’Ermitage di San Pietroburgo. E ancora, in un percorso di pura bellezza, “Laura” di Giorgione, “Susanna e i vecchioni” e “Leda e il cigno” di Jacopo Tintoretto, “Ninfe al bagno” di Palma il Vecchio, “Lucrezia”, “Giuditta” e “Il ratto di Europa” di Paolo Veronese.
L’intera “Scuola Veneta” della Serenissima, che ha in Tiziano Vecellio (1488/90-1576) non solo l’indiscusso protagonista, ma anche il pittore per il quale la bellezza artistica e quella femminile sono un tutt’uno. Così le “belle veneziane” non sono cortigiane, ma spose, delle quali mai viene sminuita la dignità (ricordiamo che siamo all’epoca di Veronica Franco, cortigiana “onesta” e poetessa che entrò a far parte di uno dei circoli letterari più esclusivi della città, partecipando a dibattiti e curando antologie di poesia).
E così allora si comprende il filo rosso che lega la Eva di quel primo dipinto (di un giovane Tintoretto) della mostra, che offre sì la mela ad Adamo, ma indirettamente anche allo spettatore, invitando anche lui a percorrere “la via della conoscenza”, e la Ninfa dell’opera conclusiva, fra gli ultimi lavori di Tiziano: sdraiata su un fianco, lo sguardo languido ma consapevole, è solo lei, la donna, a comprendere la forza del destino e della natura. È lei, e solo lei, la genitrice dell’Universo.
L’esposizione è promossa e prodotta da Comune, Palazzo Reale e Skira editore (che ne cura anche il catalogo). Partner principale la Fondazione Bracco.

“Tiziano e l’immagine della donna nel Cinquecento veneziano”, Milano, Palazzo Reale, fino al 5 giugno

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MILANO, venerdì 18 febbraio ► (di Patrizia Pedrazzini)

“In effetti, la fotografia è per me un modo di disegnare la realtà, sottolineando forme, luci e ritmi e rispondendo intuitivamente a un soggetto, in una continua lotta contro il tempo per catturare il momento decisivo”.

Quando, nel novembre del 1948, la rivista “Life” gli commissiona un reportage sugli ultimi giorni di Pechino prima dell’arrivo delle truppe di Mao, il francese Henri Cartier-Bresson ha quarant’anni. Ha appena fondato a New York, con George Rodger, David Seymour, Robert Capa e William Vandivert, l’Agenzia Magnum. È già uno dei pionieri del fotogiornalismo, il solo cui verrà riconosciuto l’appellativo di “occhio del secolo” (e meno male che la fotografia non è stato il suo primo amore, come invece la pittura e il cinema).
Così Cartier-Bresson mette in valigia l’amata Leica e parte per la Cina: il soggiorno, previsto di due settimane, durerà dieci mesi, trascorsi soprattutto nella zona di Shanghai. Lascerà il Paese pochi giorni prima della proclamazione della Repubblica Popolare Cinese, il 1° ottobre del ’49. Ma solo per farvi ritorno dieci anni dopo, nel 1958, a documentare, per quattro mesi, gli esiti della Rivoluzione.
“Henri Cartier-Bresson. Cina 1948-49/1958” è la mostra che, al Mudec di Milano fino al prossimo 3 luglio, documenta e racconta quei due storici reportage: oltre cento stampe originali, più documenti d’archivio, lettere, riviste d’epoca, dalla caduta di Nanchino e del Kuomintang (il partito di Chiang Kai-shek, poi riparato a Taiwan) al “Grande balzo in avanti” di Mao Zedong.
Nel mirino dell’obbiettivo, la vita di tutti i giorni, la gente, il lavoro, la povertà e la fatica, le masse e la solitudine di un intero, grande popolo.
Con una differenza: mentre gli scatti del reportage del ’48 rivelano, da parte dell’autore, una totale libertà d’azione, quelli di dieci anni dopo, realizzati dal fotografo con l’obbligatoria scorta di una guida, appaiono, per certi aspetti, più “accompagnati”: luoghi selezionati, complessi siderurgici, grandi dighe in costruzione, pozzi petroliferi, paesi rurali “modello”.
Una sorta di censura preventiva che però non impedisce a Cartier-Bresson di mettere letteralmente nero su bianco la realtà che sta alla base di tanta industrializzazione forzata: lo sfruttamento del lavoro umano, il controllo costante dell’esercito, l’onnipresenza della propaganda. I dieci anni che sconvolsero un Paese, verrebbe da dire parafrasando John Reed (e i suoi “Dieci giorni che sconvolsero il mondo”, sulla Rivoluzione d’Ottobre): immagini ancora oggi fra le più note della storia della fotografia, come quella che ritrae la massa accalcata di persone in coda per poter acquistare oro, o la fila di bambini dagli occhi tristi che aspettano la distribuzione di riso, o la mendicante seduta a terra con il proprio piccolo fuori da un ristorante musulmano. O ancora l’operaio intento a pulire con uno straccio un macchinario fra i pozzi petroliferi del deserto dei Gobi.
Comunque tutti scatti che, supportati dalla reputazione del loro autore e dalla competenza della Magnum, segneranno, in Occidente, l’immagine della Cina di Mao fino almeno agli anni Settanta.
La mostra, che approda per la prima volta in Italia, è stata realizzata grazie alla Fondazione Henri Cartier-Bresson ed è prodotta da “24 Ore Cultura”.
Da vedere.

“Henri Cartier-Bresson. Cina 1948-49/1958”, Milano, Spazio Mudec Photo, via Tortona 56, fino al 3 luglio. 
www.mudec.it

Fritz SIlberbauer, “Mio figlio”, 1926, tempera su tavola

MILANO, martedì 19 ottobre ► (di Patrizia Pedrazzini) – Realismo magico. Quasi un ossimoro.
Di fatto, la perfetta definizione che il critico d’arte di Monaco di Baviera Franz Roh, in un saggio sulla pittura tedesca contemporanea pubblicato nel 1925, ideò per il fenomeno artistico di portata transnazionale che caratterizzò l’intervallo fra le due guerre mondiali.
Una modalità espressiva che, depurata dalle tensioni del Futurismo e dell’Espressionismo, lavorò alla resa di un’immagine nuova, “algida, tersa, indagata nei più minimi dettagli, talmente realistica da rivelarsi inevitabilmente inquietante e straniante”.
Così Gabriella Belli e Valerio Terraroli, curatori della mostra “Realismo Magico. Uno stile italiano”, a Palazzo Reale fino al prossimo 27 febbraio.
Più di ottanta capolavori chiamati a testimoniare un momento preciso dell’arte italiana (circoscritto, nella fase più originale, fra il 1920 e il ’35), nonché un periodo storico-artistico a lungo oggetto di una sorta di “damnatio memoriae”, per l’ovvia contemporaneità con l’affermarsi del Ventennio fascista.
Ma sono le opere esposte a fare il punto della situazione e a “parlare”. Con quel tanto di vero e insieme di metafisico, di naturale ma anche di surreale, non di rado di spettrale, che le accompagna tutte.
Il “Ritratto di Silvana Cenni” di Felice Casorati e “L’ottobrata” di Giorgio de Chirico, “Le figlie di Loth” di Carlo Carrà e i “Giocatori di carte” di Gino Severini., con il loro originale e tutto italiano “ritorno all’ordine”. E Antonio Donghi, Ubaldo Oppi, Achille Funi, la raffinata Edita Broglio. E ancora Mario Sironi. Fino al capolavoro “Dopo l’orgia” di Cagnaccio di San Pietro, presente nell’esposizione milanese con un cospicuo numero di lavori.

Antonio Donghi, “Donna al caffè”, 1931, olio su tela (fotopat)

Una mostra che è tuttavia ben lontana dal limitarsi ai confini nazionali, ma che anche centra, fra i non pochi obiettivi che si prefigge, quello di documentare la profonda relazione con la cultura della Germania degli anni Venti (e prima parte dei Trenta) e con la sua Neue Sachlickheit, la “Nuova Oggettività” tedesca.
Un esempio per tutti, nella sala intitolata “La stanza dei giochi è vuota” (caratterizzata da un’interpretazione inquietante e volutamente deformata del tema dell’infanzia), il raffinatissimo “Mio figlio” (1926), del neo-oggettivo Fritz Silberbauer. Occhi di bambini che hanno la consapevolezza esistenziale degli adulti: dura, feroce, e insieme sola, indifesa, come quella delle loro madri.
Il tutto senza dimenticare un altro intreccio che caratterizza i rapporti del Realismo Magico con il mondo artistico dell’epoca: quello con i destini di “Novecento”, il gruppo milanese creato da Margherita Sarfatti, critica d’arte di primissimo piano (conosciuta anche per la sua relazione con il giovane Benito Mussolini).
Una mostra di grande rilievo, che non da ultimo si prefigge di rendere adeguato riconoscimento al grande gallerista Emilio Bertonati, e soprattutto alla sua intuizione di dar corpo a una collezione privata emblematica dei capolavori del Realismo Magico. Che l’esposizione di Palazzo Reale, insieme a opere provenienti da altre collezioni e da musei, presenta per la prima volta integralmente al pubblico.
Da non perdere.

“Realismo Magico. Uno stile italiano”, Milano, Palazzo Reale, fino al 27 febbraio 2022
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(di Patrizia Pedrazzini) – A Milano, dove vive tuttora, approda nell’ormai lontano 1961, su pressione di Cesare Zavattini. Alle spalle si lascia le Marche, il natio piccolo borgo di Colli del Tronto, sulle colline picene, e gli studi di Giurisprudenza, inizialmente accettati per compiacere il padre, quindi interrotti per la sensazione di andare incontro a un futuro che non gli appartiene. C’è altro, dentro di lui: il disegno, la pittura, l’osservazione dei volti, dei caratteri, dei paesaggi. Potenzialità e aspirazioni che la Milano di quegli anni, con il ricco fermento culturale che la contraddistingue, gli consente di perseguire e di affermare. Subito la collaborazione con Il Giorno, quotidiano sul quale i suoi disegni accompagnano i racconti di Calvino, Levi, Gadda, Soldati. Poi sarà la volta del New Yorker, della Frankfurter Allgemeine, del Guardian, del País. E, nel 1984, l’arrivo a Repubblica.
A Tullio Pericoli, classe 1936 e piglio da cinquantenne, la sua città d’adozione, Milano, dedica ora, nelle preziose sale dell’Appartamento dei Principi di Palazzo Reale, fino al 9 gennaio, la mostra monografica “Frammenti”. Prodotta da Comune, Skira (che ne cura anche il catalogo) e Design Terrae, l’esposizione raccoglie oltre 150 opere, realizzate fra il 1977 e il 2021: una raccolta cospicua, all’interno della quale ampio spazio trova l’ultima produzione dell’artista marchigiano, con la sua riflessione sul tema del paesaggio.
Lavori, puliti, educati, raffinati. Tecniche miste. Colori discreti, mai sfacciati, che parlano di terra e di cielo. Morbide colline (quelle della terra d’origine), filari, calanchi che hanno il sapore e la dolcezza dell’infanzia, e che sono lì quasi a parlare, al visitatore, con voce rispettosa e tuttavia suadente. Immagini astratte, linguaggi visuali, tratti leggeri e delicati e, su tutto, una profonda sensazione di quiete. E di memoria.
“Dipingo paesaggi per apprendere la loro lingua e leggere le loro pagine. Una lettura che parte sempre dalla geologia. Li dipingo anche per ricordare che non ci si può e non ci si deve liberare della memoria”.
Ma la mostra di Palazzo Reale non si limita al tema del paesaggio (tra l’altro, di Pericoli, vanno anche ricordate le incursioni in ambito teatrale, con la messa in scena di opere – “L’elisir d’amore” di Donizetti e “Il turco in Italia” di Rossini – all’Opernhaus di Zurigo e alla Scala di Milano).
Non poteva mancare il tassello forse più conosciuto della feconda e multiforme attività di questo artista: i ritratti. Tutti riuniti nell’ultima sala del percorso espositivo, in una sorta di silente assemblea, sono 22. Da Pasolini a Testori, da Roth a Pavese, a Kafka, a Beckett. E Nietzsche, Proust, Montale. Fisionomie fedeli e insieme trasfigurate: amici, colleghi, e i grandi protagonisti della scena culturale italiana e internazionale.
Il tutto a costruire, tassello dopo tassello, quello che, alla fine, realmente emerge: il ritratto, preciso e sincero, dell’artista stesso. Il passato, i ricordi, la memoria. Certo. “Ma questo forse non è del tutto vero. Non dipingo paesaggi per fare paesaggi. Li dipingo soprattutto per il piacere di dipingere”.

“Tullio Pericoli. Frammenti”, Milano, Palazzo Reale, fino al 9 gennaio 2022.
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