Eros Pagni allo Strehler nella notte dell’Innominato. Incubi “gotici” di Bosch a ridosso della carità cristiana del Manzoni

MILANO, mercoledì 20 ottobre ► (di Paolo A. Paganini) C’era una volta, tanto tempo fa, nella nostra non brillante carriera liceale, lo svogliato studio dei “Promessi sposi”. La noia delle “Grida”, il bigottismo di Lucia, i Bravi, il codardo Don Abbondio, l’orrore della peste e dei monatti, eccetera. Trangugiato il calice amaro, siamo sopravvissuti. E, poi, avvenne il miracolo. Superata l’acerba immaturità dell’adolescenza, ormai grandi, abbiamo capito tutto: la fede, il caritatevole e compassionevole cristianesimo di Alessandro Manzoni, sono stati segni e messaggi che ci siamo portati nel cuore tutta la vita.
Per questo, ora che i “Promessi sposi” son diventati un nostro intoccabile mito, assistere all’interessante e sconvolgente lettura critica di uno dei capitoli più intimi e misterici dell’opera manzoniana, cioè la conversione dell’Innominato, ci ha turbato e nello stesso tempo commosso.
In scena al Piccolo Teatro Strehler, “La notte dell’Innominato”, la tormentata notte in cui Lucia, rapita, viene portata nel suo castello, e che sarà il motivo della crisi spirituale del cinico e crudele signorotto lombardo, in un’ora e quindici vede in scena un sofferto Eros Pagni, in una interminabile notte di incubi. Sarà un tragico duello tra l’Innominato e i famosi trittici di Hieronymus Bosch, in una sovrapposizione filmica dove gli incubi manzoniani si riempiono di mostri, di erotiche perversioni, di follie visionarie. E, tra realtà e fantasia, il Giudizio Universale, o il Giardino delle Delizie di Bosch diventano, da scene di panico e d’inferno, viatici dell’Innominato verso la fede e la redenzione.
La storia manzoniana dell’Innominato occupa il Capitolo XX, il Capitolo XXI (l’incontro con Lucia e il Voto della giovane), e Capitoli XXII e XXIII (incontro con il Cardinale Federigo Borromeo, la Conversione ecc.) Non poche righe, dunque, ma una sofferta creazione letteraria del Manzoni, intensa e di per sé conclusiva. Eppure, qui, è come sopraffatta dalla potenza espressiva dei folli e terrificanti ibridi di Bosch. Ma gli incubi non hanno una logica.
La compassione è un’altra cosa.
Il brutale e crudele Nibbio per primo, davanti all’Innominato, pronuncia la parola “compassione” nei confronti della povera Lucia. Un inizio canzonatorio, da parte dell’Innominato, quasi in sordina. Ma, come tante cose della vita, a volte basta un niente per capovolgere un universo. E qui comincia a rovesciarsi il mondo dell’Innominato. Dopo la solitudine di una notte di incubi e di tormenti (sì, Bosch è giusto), si assisterà alla trasfigurazione di quella compassione, davanti al Cardinale Federigo, spogliato di tutti i sacri paramenti, lui stesso umile peccatore nell’abbraccio con il peccatore redento.
E, al calar del sipario, Eros Pagni, finalmente libero dagli incubi di una trascorsa malvagità, si staglia sullo sfondo della Crocifissione di Salvador Dalì (se non sbagliamo), nel gioco prospettico dall’alto, in un finale trionfo di musiche (di Patrizio Maria D’Artista).
Grandi entusiastici applausi.

Piccolo Teatro Strehler (Largo Greppi, 1 – Milano), repliche fino a domenica 31 ottobre. “La notte dell’Innominato”, da Alessandro Manzoni, regia e adattamento Daniele Salvo, con Eros Pagni e con Gianluigi Fogacci, Valentina Violo, Simone Ciampi; scene Alessandro Chiti; costumi Daniele Gelsi; luci Cesare Agoni; musiche Patrizio Maria D’Artista, videoproiezioni a cura di Michele Salvezza.

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All’Elfo il teatro torna alla vita. Grande De Capitani. E Parigi non brucia. Mentre Bruni somiglia a Humphrey Bogart

MILANO, venerdì 15 ottobre ► (di Paolo A. Paganini) Esattamente un anno fa, dopo una manciata di repliche, “Diplomazia”, in scena all’Elfo, venne interrotto per la seconda volta, a causa del maledetto Covid19, che costrinse tutte le sale frequentate dal pubblico, teatri, cinema, mostre e musei, ristoranti e sale da ballo a chiusure o a pesanti limitazioni.
Ieri, l’Elfo, come tutti, ha riaperto in una generale euforia, che ha coinvolto i teatri non solo milanesi. Tutte le sale son tornate a riveder le stelle, e potranno riempirsi come gli pare e piace.
Giubilo ed entusiasmo. Dài, facciamo finta che sia ancora l’ottobre dell’anno scorso. Non è successo niente. In scena ci sono ancora Elio De Capitani e Ferdinando Bruni, in “Diplomazia” di Cyril Gely.
Molti ricorderanno anche il film del 1966, “Parigi brucia?”, di René Clément, tratto dall’omonimo libro di Larry Collins e Dinique Lapierre, con Jean-Paul Belmondo e Charles Boyer, Leslie Caron, Alain Delon, Kirk Douglas, Glenn Ford, Daniel Gélin, Yves Montand, Anthony Perkins… ed altri che stiamo dimenticando. Una parata di attori, che han fatto la storia del cinema.
Qui all’Elfo, ora, la pièce teatrale è giocata, intimisticamente, sul dramma di due uomini, che si stanno giocando vita e reputazione, per salvare dalla totale distruzione Parigi. Siamo nel 1945, agli ultimi tragici giorni di guerra. Il Generale tedesco di stanza a Parigi, Dietrich von Choltitz, riceve da Hitler, ormai completamente paranoico e moralmente distrutto, nella finale disperazione dell’imminente sconfitta, l’ordine di radere al suolo la capitale francese. In una tragica notte, tra esplosioni di attentati da parte della resistenza parigina e l’imminente invasione dei carriarmati russi, si svolge, nella suite d’un hotel, quartier generale del comando tedesco, un drammatico colloquio tra Von Choltitz e il console svedese Raoul Nordling, abile diplomatico con il dono di una appassionata dialettica. Nordling si propone di distogliere il Generale tedesco dall’ordine distruttivo imposto da Hitler. Il console illustra, con accenti persuasivi e commossi, la divina bellezza di una città amata e adorata in tutto il mondo. Si appella ad ogni toccante argomento. La famiglia del Generale, i suoi figli, ai quali verrebbe negato un giorno di vedere il fulgore di una città colpevolmente ridotta in cenere, e poi le centinaia di migliaia di parigini, donne uomini vecchi bambini che morirebbero tra l’incendio di tutto il territorio urbano e l’allagamento della Senna…
Si sa e si immagina come andrà a finire. Ma non tutti sanno che è una storia vera. Elio de Capitani (il Generale tedesco) e Ferdinando Bruni (il console svedese) sono veramente esistiti. E il seguito, per il tedesco, sarà ancora più tragico ed avventuroso. Ma con lieto fine.
Veniamo allo spettacolo. Con una superba scenografia, la suite d’hotel, in desertico smantellamento, di grandissima efficacia ambientale, si svolge il duello dialettico tra i due, tra il duro nazista con un esasperato senso dell’onore, dell’obbedienza, nel bene e nel male, e un console non inferiore per rigore e carattere, anche se, più marpionesco che marziale, ricorda alla lontana, in un esempio abissale, l’affascinante Rick di Humphrey Bogart in “Casablanca”.
Lo spettacolo dura un’ora e venti senza intervallo. È stata una serata di una intensa emozione. Un ritorno alla vita, dopo venti mesi di reclusioni, limitazioni, mortificazioni ed abbattimenti. Alla fine, al suono della Marsigliese, più d’uno si asciugava gli occhi. Vive la liberté.

Si replica fino a domenica 14 novembre.

“Diplomazia”, di Cyril Gely, traduzione Monica Capuani, uno spettacolo di Elio De Capitani e Francesco Frongia, con Ferdinando Bruni, Elio De Capitani, e con Michele Radice, Alessandro Savarese, Simon Waldvogel; luci Michele Ceglia, suono Luca De Marinis. Produzione Teatro dell’Elfo e Teatro Stabile di Catania, in collaborazione con LAC Lugano Arte e Cultura, con il contributo di NEXT – laboratorio delle idee per la produzione e la distribuzione dello spettacolo dal vivo, Regione Lombardia e Fondazione Cariplo. TEATRO ELFO PUCCINI, sala Shakespeare, corso Buenos Aires 33, Milano

 

Liolà: tutte lo vogliono, tutte lo cercano. E lui, cantando e godendo, le accontenta tutte. A sorpresa, finale di sangue

MILANO, mercoledì 13 ottobre ► (di Paolo A. Paganini) – “Liolà, Commedia campestre in tre atti”, in dialetto siciliano. Era il 1916. E Pirandello, che ancora non aveva scavato nel “pirandellismo”, inventando ora questo straordinario personaggio, privo di problemi, angelicamente senza complicazioni morali o sentimentali, spensierato e giocosamente inebriato di vita – e di donne – stupì forse lo stesso autore, che di quella commedia amaramente umoristica, dirà: “È così gioconda che non sembra opera mia”. Già nel 1908, in un saggio sull’umorismo, era arrivato alla conclusione che la vita fosse una buffonata. E nel 1916, aveva tanti motivi per averne la prova e per esserne angosciato. Si era aggravata la malattia psichica della moglie; il figlio Stefano viene inviato al fronte e cade prigioniero. Ma Pirandello, in una nuova inusitata legge del contrappasso in chiave umoristica, deve essersi sentito veramente a suo agio. Immergersi in quel buffo e ingenuo “Liolà”, così diverso da lui deve essere stato per l’autore di Girgenti un momento liberatorio.
Tratto dal Capitolo IV di “Il fu Mattia Pascal” (1904), senza nessun’angoscia intellettualistica, Liolà, trasgressore di tante regole sociali e morali, è in realtà, di tutti i personaggi della commedia, l’unico veramente buono e generoso, dove gli altri sono avidi, gretti, interessati ed egoisti.
Come il giovane Mattia Pascal, che, quasi per scherzo, mette incinta la nipote e la moglie dell’odiato Batta Malagna, suo infedele amministratore, così qui, Liolà, ingravida, prima, la giovane Tuzza, che qui consente al vecchio Zio Simone di attribuirsi quella paternità, mettendo così a tacere le male lingue di quel borgo siculo di Porto Empedocle, dove impietosamente tutti ghignavano sulla sua impotenza. Ma avviene anche che la povera Mita, moglie del vecchio Simone, sia malmenata e cacciata di casa dal marito, che colpevolizza la donna di una ipotetica incapacità di generare. L’onore così malamente recuperato con la giovane Tuzza basta e avanza a Simone. Ma interviene Liolà che salva la reputazione di Mita, mettendola a sua volta incinta. Così il vecchio Zio Simone si riprenderà in casa la giovane moglie, facendo credere a tutti di essere lui il padre legittimo, preferendo una paternità “legale” a quella illegale e truffaldina della Tuzza.
E Liolà deciderà di prendersi in casa il figlio di Tuzza, che è suo, insieme con gli altri suoi tre figli di cui si prende cura. Senza nessuna moglie… e senza rinunciare alla gioia di vivere.
Ma dovrà fare i conti con un maledetto impensabile imprevedibile destino. Pugnalato mentre canta alla vita la sua ultima canzone…
Cavallo di battaglia delle maggiori compagnie meridionali, e non solo, Liolà debuttò il 4 novembre 1916 a Roma, al Teatro Argentina, in dialetto siciliano, con la Compagnia di Angelo Musco (che quasi a ruota sarà interprete anche di “Pensaci Giacomino” e del “Berretto a sonagli”).
E poi, via via, ricorderemo le mess’in scena di Peppino De Filippo (1935); di Enrico Maria Salerno, Teatro di Genova, 1956; della Compagnia Tofano-Rissone-De Sica, prima edizione in lingua italiana, rappresentata soltanto l’8 giugno 1942 al Teatro Nuovo di Milano; di Turi Ferro, Umberto Spadaro, Rosina Anselmi, Stabile di Catania 1959; di Domenico Modugno, Teatro di Ostia, 1968; di Ugo Pagliai e Paola Gassman, 1983…
E almeno ricorderemo Ugo Tognazzi e Giovanna Ralli, in “Liolà“, film di Alessandro Blasetti ,1963.
Ora “Liolà” è in scena al Teatro Manzoni, che, dopo la lunga chiusura pandemica, ha ripreso a vivere in una bellissima sala quasi riempita (seppur con le mascherine).
In due tempi, uno di 45 minuti e un altro di 60, l’ilare commedia è in scena nell’adattamento e regia di Francesco Bellomo, che con il Teatro Manzoni ha una lunga consuetudine quasi trentennale. Sappiamo tutti quanta diffidenza oggi abbiamo per i cosiddetti adattamenti, più discutibili e vandaliche trasformazioni che adattamenti. Ma qui, pur con qualche riserva, ci dobbiamo ricredere. L’ambientazione richiama gli inizi degli anni Quaranta. La scena si apre con un fantaccino che bacia la fidanzata prima di andare al fronte. Assolutamente inutile. Qui, Porto Empedocle vive la sua vita normale con le mille avventure erotiche di Liolà. E così sia. E poi il finale. Con un abile colpo di mano, Bellomo, dovendo – dice – scegliere fra un finale di sangue e uno di sponsali, ha scelto quello di sangue. È coerente. La commedia è falsamente umoristica. Gronda amarezza e pessimismo da tutte le parti. E ci pare giusto e doveroso che debba finire con il canto di Liolà che gli si smorza in gola. Per il resto, la commedia è tutta un canto e cinguettio di femmine in fregola. Si può sempre far finta di essere allegri e spensierati. Specie in teatro. Ma anche nella vita reale non cambia. Poche risate, molti sorrisi, e tanti applausi anche a scena aperta.
Le ben 9 attrici e 2 attori son tutti bravi, gaudiosamente complici in uno spettacolo che è tutto un gioco, ma venato di attese, come d’autunno, in un bel tramonto siciliano, quando l’Etna è spesso minaccioso…

Li citeremo tutti. Giulio Corso (Liolà), Enrico Guarneri (Zio Simone); Caterina Milicchio, Alessandra Ferrara; e con Margherita Patti, Alessandra Falci, Sara Baccarini, Giorgia Ferrara, Federica Breci. E inoltre Nadia Perciabosco (nel ruolo di Zia Ninfa) e con la partecipazione di Emanuela Muni (nel ruolo di Zia Croce).

Si replica fino a sabato 24 ottobre.

Lunedì 11 ottobre. Una data storica. A teatro tutti i posti ora sono liberi. Ma rimane un altro problema: la crisi di identità

(di Andrea Bisicchia) Il teatro, in quanto specchio della vita, è molto fragile e non nasconde una sua finitezza, eppure, come la vita, ricerca sia la durata che l’infinità, alle quali perviene soltanto quando riesce a credere nei suoi valori artistici che possano limitarne la transitorietà e che sono frutto di sacrifici, i quali, come è noto, si misurano con continue difficoltà.
Quando ciò si verifica?
Generalmente quando si sceglie uno spettacolo da produrre.
Ogni produzione, però, ha una sua particolarità, essendo diversa se fatta in un teatro che riceve molte sovvenzioni dallo Stato, dalle Regioni o dai Comuni, oppure se realizzata da Compagnie private, il cui scopo è quello di raggiungere un bilancio, alla pari, di tipo economico che, magari, non potrà corrispondere a esigenze di tipo artistico, benché, spesso, i privati riescano a meravigliarti per la bontà delle loro produzioni. A coloro che ricevono delle sovvenzioni non indifferenti, si chiede molto di più, quel qualcosa che permetta loro di farsi notare per una specifica identità.
A dire il vero, il Covid non ha fatto altro che rimandare quella crisi di identità che serpeggiava da anni, ben evidente in quelle che sono annoverate tra le più importanti Istituzioni teatrali, ormai prive di punti di riferimento per l’assenza di un Artista creativo in cui identificarsi.

Il Piccolo Teatro ha vissuto una identità continuativa con Grassi-Strehler e con Escobar-Ronconi. Non sappiamo ancora quale sarà la sua nuova identità, per il momento dobbiamo accontentarci di una programmazione costruita sull’identità altrui, ovvero su artisti stranieri che hanno già una loro identità, come Claudio Tolcachir e Milo Rau.

Il Parenti fa coincidere la sua identità con quella di Andrée Ruth Shammah che, in questa Stagione, ha deciso di divertirsi con Labiche.

La Triennale Teatro fa della ricerca la sua identità, benché non si capisca perché in nome di una multidisciplinarietà debba sacrificare da gennaio in poi, le sue scelte a vantaggio dell’Istituzione che ospita il teatro.

L’Elfo-Puccini rimane il più identitario, sia perché Bruni-De Capitani continuano a leggere, a studiare e a cercare dei testi che possano identificarsi con la loro idea di teatro, sia perché possono vantare una Compagnia stabile.

Quando, allora, ci si trova dinanzi a una crisi?
Una volta si rispondeva: quando si è dinanzi a continue trasgressioni o nuove forme di sperimentazione che, oggi, né le une né le altre si dimostrano efficienti, anzi le loro fragilità non sono diverse da quelle del teatro teatrale, fatto di titoli, di numeri che appartengono alla tradizione.
La vera trasgressione arriva da altre capitali dello spettacolo, ed è, spesso, legata al teatro performativo che sta vivendo un proprio boom, il cui compito è quello di attirare l’attenzione del pubblico con l’esecuzione di un evento che si esaurisce nel momento in cui lo si esegue, perché nato con le stigmate della propria fine. Un teatro che cerca la notorietà momentanea ha vita breve, perché, al contrario della fama, che è più duratura, la notorietà svanisce in poco tempo.
Ciò a cui assistiamo è un riciclo di forme già esaurite. Tale situazione riguarda, non solo i teatri milanesi a cui abbiamo emblematicamente fatto riferimento, ma tutti i teatri della penisola, nelle cui programmazioni vediamo gli stessi spettacoli e gli stessi artisti, tanto da chiederci: se non ci fossero le Compagnie private come si potrebbero costruire i cartelloni?
Tutto ciò accade perché i teatri sovvenzionati producono poco e male, tanto da rifare sempre se stessi, si inventano piccole produzioni che procurano poco lavoro, oppure danno spazio a brevi maratone commissionate per poter produrre dei Festival a tema, a vantaggio di giovani autori o giovani compagnie che hanno la durata di pochi giorni, alle quali offrono un lavoro sempre più precario.
Quale potrà essere il futuro? Non essendo dei profeti, non possiamo certo prevederlo.