«Omologazione» e «usato sicuro» provocano gravi danni al teatro. E lo rendono inerte, con il rischio d’una grave paralisi

(di Andrea Bisicchia) A guardare i cartelloni della Stagione 2022/23, che vengono enunciati pomposamente dalle varie istituzioni teatrali, quello che emerge è l’idea di spettacolo intesa come “prodotto” e non come “repertorio”, tanto che si tende a parlare di fatturato, di un teatro che debba fare i conti col botteghino, realizzando l’idea della Legge Corona degli anni Settanta, dove si parlava di industria teatrale e non di bene culturale e si chiedeva ai direttori di essere degli esercenti in grado di utilizzare le tecniche di mercato per attrarre un nuovo pubblico, da intendere, non come spettatore, ma come cliente, utilizzando la formula marketing più adatta: molti classici antichi e moderni, qualche novità, infinite letture, facendo passare, per impegno culturale, ciò che, in fondo, non è altro che un impegno di tipo economico.
Altra indicazione era stata quella di utilizzare lo Star-System, benché, se dovessimo fare un confronto con l’oggi, scopriremmo che di Star ne siano rimasti pochi, alcuni soli e abbandonati. In quegli stessi anni, Paolo Grassi lanciò degli anatemi contro il teatro commerciale.
Scorrendo i programmi delle nuove Stagioni, ciò che affiora è una specie di omologazione, ovvero un insieme di dispositivi che garantisce un livello minimo di prestazione, facendolo passare per livello massimo, insomma, una conformazione degli standard teatrali, fondati sull’Usato Sicuro. A parte qualche promettente produzione, si notano infatti gli stessi titoli, gli stessi attori, gli stessi registi, mentre ciò che viene indicato come cambiamento non è altro che una enorme offerta di teatro, tale da creare un senso di smarrimento in chi lo segue come spettatore o per professione.
Insomma, ciò che particolarmente si nota è una certa referenzialità, una assenza di progettazione, di unità stilistica, di coraggio, di invenzione, benché sia noto che non inventiamo nulla, perché ciò che crediamo nuovo non è altro che ciò che riusciamo a vedere con occhi diversi.
L’espansione delle Compagnie, soprattutto, giovanili, è impossibile da seguire, sono in molti a fare teatro perché non possono fare altro, anzi questa scelta per loro diventa una forma di sopravvivenza, dato che si tratta di piccole Compagnie, per lo più squattrinate, che sembrano voler dire alle istituzioni: aiutateci a trovare un lavoro, visto che, in Italia, la parola lavoro produce orticaria persino nei partiti che si dicono di sinistra , ma che cercano di risolvere il problema con blande elargizioni, quelle che non si negano a nessuno e che somigliano a piccole elemosine.
La prima espansione di Compagnie si verificò, a dire il vero, negli anni Settanta, con l’avvento delle Cooperative, all’inizio autogestite, e con gruppi di sperimentazione che, però, non dilagarono, come succede oggi, ma che si posero dei compiti alquanto difficili, come quello di portare gli spettacoli in numerose Regioni, poco frequentate, o in paesi dimenticati. Quella fu una vera rivoluzione che permise di rimettere in moto teatri abbandonati che, per l’occasione, vennero ristrutturati, diventando modelli per piccoli borghi che, a loro volta, iniziarono a ristrutturare e a mettere in pratica la “necessità” di fare teatro.
Purtroppo, oggi, constatiamo che non esiste più un teatro necessario che sappia dare il senso di un’epoca, che sappia sovvertire lo stato di omologazione, che sappia comprendere e denunziare gli arbitri del potere che, nel caso del teatro, soddisfa i soliti noti.
Quel che ancora si nota è l’assenza di funzionalità sociale e che la formula di un “teatro per tutti” è ormai logora perché non soddisfa nessuno, perché offre una serie di scelte prefabbricate che inseguono soltanto le ricerche di mercato.
In una simile situazione, il mondo dello spettacolo ha finito per declassare il “teatro d’arte”, rinunziando allo spazio originario, quello dei grandi registi che erano capaci di reinventarlo giorno per giorno. C’è, all’orizzonte, il rischio di una grave paralisi.

“Ariadne auf Naxos” a Firenze. Con un cast che più ecumenico non si può. Lo stesso Pereira fa il Maggiordomo!

Le due opere – “Arianna” e la “Gioconda”  (v. recensioni) – sono entrambe andate in scena ieri sera, martedì 7, sia a Firenze sia a Milano. Si deduce che una delle due sia stata vista in prova generale. Siccome ciò è avvenuto con permesso speciale della sovrintendenza, per correttezza non si specifica quale.

FIRENZE, mercoledì 8 giugno ► (di Carla Maria Casanova)Ariadne auf Naxos (Arianna a Nasso) opera in un atto e un prologo di Hugo von Hofmannsthal, musica di Richard Strauss, versione originale tedesca, titolo di non larga frequentazione, quest’anno è in cartellone di ben tre enti lirici: Comunale di Bologna, La Scala di Milano e Maggio Musicale fiorentino (dove era assente dal 1997). È un’opera particolare anche nella produzione dello stesso Compositore. Strauss (Richard, non quello dei valzer, sia chiaro) ci aveva abituati a ben altro. Ed ecco, dopo i poemi sinfonici (Don Juan, Così parlò Zaratustra, Una vita d’eroe…) e le opere (Salome, Elektra…o il pur anomalo Cavaliere della rosa), a un anno di distanza da quest’ultima (1912), uno strano pasticcio, nato come divertissement su una rappresentazione de Le bourgeois gentilhomme di Molière. Una sorta di faceto esperimento, eseguito in casa privata a Stoccarda. Funziona. Allora, librettista e musicista hanno l’idea di costruirci un’opera vera e propria. Verrà rappresentata nel 1916, divisa in due parti distinte: una (il prologo) vorticosa e allegrotta, riproduce l’atmosfera del “dietro le quinte” prima di una rappresentazione, con vezzi, lazzi e ripicche, e la seconda parte (qui le cose si fanno serie) più importante, che percorre il mito di Arianna, figlia di Minosse, abbandonata dall’amato (da lei) Teseo, nell’isola di Nasso (da dove il popolare “piantare in asso”).
Arianna è inconsolabile.
Almeno pare. Poi, chiodo scaccia chiodo, compare Bacco che la trasporta felicemente nell’Olimpo, con un finale che più wagneriano non si può, tra il Fliegender hollander e il Siegfried. Nell’opera straussiana, per arruffare le cose intervengono anche maschere della commedia dell’arte: Arlecchino, Brighella… ma chi se ne importa. Però c’è Zerbinetta, personaggio che diventerà leggendario cavallo di battaglia di talentuosi soprani. Anzi, l’Ariadne è ricordata comel’opera di Zerbinetta”, per quell’aria di astrale tessitura che si cita con il rispetto dovuto alla pazzia della Lucia di Lammermoor o, meglio, alla leggendaria aria della bambola Olympia dei Racconti di Hoffmann. Aria che può decidere della carriera di una cantante.
Oggi, la Zerbinetta avviata verso i fasti della mitica Gruberova scomparsa poco fa, pare sia di buon diritto l’australiana Jessica Pratt. Iniziata alla musica suonando la tromba (!) si è fatta dei bei polmoni. Divenuta belcantista sopraffina, la Pratt debuttava ora al Maggio in questa parte nella versione originale tedesca, dopo averla cantata in italiano a Martinafranca, nel 2020. Purtroppo, a due giorni da una prova generale splendida, la Pratt si è presa una infreddatura e ha dovuto essere sostituita all’ultimo momento da Sarah Blanch, che ha ottenuto la sua dose di applausi entusiastici.
Qui faccio un appunto al regista per aver imposto al personaggio una interpretazione in chiave melodrammatica a mio avviso fuorviante. Vale a dire che Zerbinetta non è più la cinica farfallona (farfallina) rubacuori che se li fa tutti leggermente, ma una ninfomane in orgasmo ad ogni approccio maschile. Va bene che il libretto suggerisce “mai per capriccio, ma per bisogno”, ma… affari suoi. Dare un tocco di realismo alle acrobazie asettiche della funambolica aria significa decisamente ridimensionarle. Per fortuna, l’effetto-ovazione anche per Sarah Blanch non è mancato.
Altre due donne sono da tenere d’occhio nell’Ariadne: la protagonista naturalmente, e il Compositore, che ha voce di mezzosoprano. È la canadese Michèle Losier il cui registro vocale e la figuretta svelta consentono di vestire spesso panni maschili (sarà prossimamente Octavian a Berlino e a Vienna). È proprio allincantevole duetto Cavaliere della rosa/Marescialla che si rifà quello di Compositore/Zerbinetta, momento di estrema seduzione del Prologo. Qui e nell’“Inno alla musica”, la Losier, dolcissima ma appassionata sfodera un fascino irresistibile.
Ariadne è il soprano bulgaro Krassimira Stoyanova, interprete straussiana sontuosa. Ha trionfato come Ariadne anche alla Scala. Nella grande aria e nel finale duetto con Bacco, la Stoyanova raggiunge intensità vocali e interpretative che difficilmente fanno pensare a qualcosa di più perfetto. Bacco (AJ Glueckert, tenore statunitense) ha affrontato l’ingratissima impervia parte con voce sicura e luminosa.
Markus Werba (baritono austriaco) maestro di Musica che appare solo nel Prologo, lascia un segno per l’incisività della sua presenza. Di recente è stato un notevole Onegin all’Opera di Roma.
Infine la chicca, che sta al Niegus della Vedova Allegra: il Maggiordomo. Qualcuno vuole sia, nell’opera, lo stesso padrone di casa travestito. Indispensabile quindi l’aplomb del vero signore. A impersonarlo è addirittura l’eclettico Alexander Pereira, già manager, poi cantante, oggi sovrintendente del Maggio (dopo esserlo stato a Zurigo, Salisburgo, La Scala). Il Maggiordomo è il suo cavallo di battaglia: “L’ho già fatto 6 volte” annuncia con civetteria. Il suo curriculum assicura addirittura 10. Viennese, padrone di cinque o sei lingue, l’unico intralcio, a volte, è proprio sbagliare idioma, dato che il ruolo è parlato (ma per fortuna in tedesco).
A dirigere questo cast che più ecumenico non si può, è il milanese Daniele Gatti, neo direttore principale del Maggio, debuttante nell’Ariadne. Consumato interprete straussiano, Gatti ha confessato di aver faticato a entrare nella “parte” e di essere stato quasi sul punto di rinunciare. Invece, nella parte è entrato eccome. Trovatosi a dirigere un’orchestra di 36 elementi, singolare riduzione per la sonorità straussiana che conosce clangori di ben altro spessore, Gatti, a casa sua con Strauss come con Wagner, ha trovato la giusta intensità drammatica, recuperando anche la grande malinconia che Strauss aveva appena esibito nel Cavaliere della rosa e che qui riecheggia con infinta poesia. Raro ascoltare in musica una crescente estasi d’amore con la potenza del finale dell’Ariadne, dove lo spirito, ma soprattutto l’esplodere dei sensi, assurge a beatitudini ultraterrene.
Gatti, salutato alla fine da una reale ovazione ha lasciato intendere che quale inevitabile prosieguo, il suo prossimo debutto sarà lo straussiano “Cavaliere”.
Lo spettacolo, in scena al Teatro della Pergola, diretto dal rinomato regista tedesco Matthias Hartmann (scene Volker Hintermeier, costumi Adriana Braga Peretzki, luci Valerio Tiberi) lascia il tempo che trova. Soprattutto la regìa, distratta, senza idee particolari, costruita su un ambiente hollywoodiano anni Trenta, piume e lustrini, applicata a tutti con movenze ovvie quando non inutili.
Ma il contesto musicale, eccelso, è tale da mettere a tacere qualsiasi inadempienza. Andare ad ascoltare (anche senza vedere)!!

“Ariadne auf Naxos”, di Richard Strauss – Altre quattro recite in programma: 10,13, 16 giugno ore 20, 18 giugno ore 18. Da non perdere. Anche per rivedere il meraviglioso Teatro della Pergola.

LA GIOCONDA alla Scala: sublime operaccia. Con scene impressionanti ed effetti cinematografici. Scatenati applausi

MILANO, mercoledì 8 giugno ► (di Carla Maria Casanova)La Gioconda di Amilcare Ponchielli, libretto di Arrigo Boito, diciamocela tutta, è un’operaccia. Nel senso che sfiora, ma neanche tanto, il grand Guignol. Peggio di così non si può. Era da poco andato in scena “L’Anello del Nibelungo” (1870) e i due (Ponchielli e Boito) molto impressionati, puntarono su una irrinunciabile spettacolarità.
Presentata alla Scala nel 1876, La Gioconda fu poi rivisitata e molto rimaneggiata fino alla sua versione definitiva del 1880, che comunque risente dell’influenza dell’opera wagneriana e francese. Folco Portinari scrisse in proposito che pare un’opera creata come “pretesto per romanze, feste e danze”, e non poteva andarci più vicino. Sia pur non consapevolmente, La Gioconda è l’unica opera dell’intero repertorio melodrammatico che esibisca un’aria per ognuno dei sei registri vocali (soprano, mezzo, contralto, tenore, baritono, basso) entrata nel repertorio popolare, e include un prototipo di ogni forma musicale: sinfonia, duetto d’amore, quintetto, assieme, balletto… C’è tutto. Non basta, direte voi: va bene per un dizionario. Ma qualcosa di più c’è. La dice lunga la ampissima discografia, a partire dal 1931, con il conseguente novero di grandi interpreti, da Giannina Arangi Lombardi alla ormai storica, facciamo inarrivabile, Callas (che in Gioconda debuttò all’Arena di Verona nel 1947), alle insospettabili due registrazioni (1967/68) della Tebaldi (be’, la bellezza della voce…). Insomma, questa vituperata Gioconda non è da buttar via. Anzi: “il largo respiro delle frasi melodiche, l’accento vigoroso dei pezzi di cui l’opera consiste, le romanze, i magniloquenti concertati, i ballabili di ritmo incalzante, imprimono all’opera un carattere che si distingue nettamente dalle opere verdiane e fanno di Ponchielli il caposcuola di una generazione di compositori italiani che risentiranno del suo influsso (Carlo Gatti)”

Veniamo alla Gioconda andata in scena ieri sera alla Scala. Lo spettacolo è affidato al regista Davide Livermore (l’enfant terrible, per niente enfant, dei recenti anni). È uno spettacolo polveroso, che riecheggia gli straordinari ambienti del Piranesi ma risolti con l’odierno mezzo digitale: sterminati veli simili a zanzariere,  proiezioni, dissolvenze, sferzanti luci al neon. Distrazioni ottiche. Cinema più che teatro. Risulta invece appropriata l’introduzione di bianchi pulcinella. La storia si svolge in una approssimativa Venezia del ‘600. Le nefandezze del copione sono tali che invocano qualche leggerezza. E i pulcinella, mirabile chiave tiepolesca, alleggeriscono. Sappiamo che la cantatrice Gioconda è la tipica cortigiana “honesta” veneta, dama colta e intelligente, una sorta di geisha usata dal Governo per missioni diplomatiche ad alto livello (vedi la storica Veronica Franco incaricata di carpire segreti al re di Francia Enrico III). È una Venezia misteriosa e bieca, ma non sono bassifondi. Livermore (scene di Gio Forma, costumi – bruttarelli – di Marina Fracasso) elabora soluzioni di effetto. Magari troppi (gli effetti). Ci sono alcune immagini impressionanti: la grande nave (v. foto sopra) che poi prende fuoco, le bianche architetture del palazzo, girevoli, trasformate in ponti e prospettive, tutte trasparenti, dentro le quali i personaggi si cercano e rincorrono. Frédérick Olivieri ha curato la coreografia della celeberrima “Danza delle ore”, che ha scatenato l’applauso a scena aperta, come usa l’acuto del tenore: il pubblico non cambia mai. Un errore notevole di Livermore nel finale: la Gioconda, anziché sottostare all’amplesso promesso a Barnaba (vedi Leonora del Trovatore e tante altre…) si pugnala, “volesti il mio corpo, demon maledetto? E il corpo ti do…” Barnaba, furibondo nel vedersi sottrarre la preda, vorrebbe vendicarsi con un ultimo insulto per Gioconda, spiattellarle cioè di averle affogato la madre la sera prima. Troppo tardi: Gioconda, suicidatasi, “non ode più”. Invece Livermore lascia in piedi Gioconda, fa riapparire per incanto la Cieca ed è sul corpo esanime di questa che Barnaba pronuncia “non ode più”, frase senza senso, dato che l’ha affogata la sera prima. Licenza presa “tanto per”. Chi non conosca la storia, non capisce.

La Gioconda della Scala di ieri sera è Saioa Hernàndez (che ha sostituito la prima titolare Sonia Yonceva). E alla Saioa non si può dire nulla: la voce è grande e sicura, bello l’accento. Il famosissimo “Suicidio” è cantato e declamato con grande partecipazione drammatica. Nulla da eccepire neppure per la ben  nota sontuosa vocalità di Daniela Barcellona (Laura) e così per l’autorevolezza, immediatamente avvertibile sin dalle prime note, di Erwin Schrott (Alvise Badoero, personaggio esecrabile, ma quando si canta così!). Il vero protagonista di tutta la truce vicenda sarebbe Barnaba, mostro di perversione (Jago in confronto è un chierichetto). Roberto Frontali ha impersonato la parte forse senza la dovuta malvagità, con acuti vibrati e squillanti ma anonimi. Però il suo garibaldino “Pescator affonda l’esca” va segnalato.  Sul tenore Stefano La Colla (Enzo Grimaldo , amante per il quale si dilaniano la Gioconda e Laura) molti in sala hanno avuto da ridìre. A me è sembrato un po’ esibizionista nell’acuto e privo di fascino nella magica aria “cielo e mare”, foriera di grandi commozioni. E qui non ha commosso per niente. Poi c’è la Cieca, la madre della Gioconda che tanto preoccupa tutti quanti (in scena) ma i cui affanni al pubblico non interessano più di tanto. Anna Mari Chiuri l’ha interpretata onorevolmente. Su tutti, il direttore Frédérich Chaslin è parso spingere l’orchestra a sonorità estreme senza curarsi dei passaggi così significativi, quasi leitmotiv, che conducono alle diverse situazioni. Per lui qualche buu alla fine. Applausi intensissimi per Hernandez, Barcellona, Schrott.

Teatro alla Scala – La Gioconda di Amilcare Ponchielli. Repliche: 11, 14, 18, 21, 25. Lo spettacolo inizia alle 19,30. Finisce alle 23,15.

Non si raccontano più storie. Intrecci, personaggi, emozioni in esilio tra gli antichi classici. Evviva il teatro del bla bla bla

(di Andrea Bisicchia) – Nel terzo millennio, il teatro italiano si è scoperto nudo, ovvero senza trame da raccontare, se non quelle offerte dalla cronaca, senza alcuna sublimazione, alimentando il Teatro dell’Oralità che ormai si scopre essere esausto e quello del Teatro Documento che di documenti veri non ne ha più.
I motivi di questa assenza di trame possono essere diversi, primo, fra tutti, l’inadeguatezza della lingua, anch’essa alquanto logora e, pertanto, inadatta, oppure la volontà di sostituire i racconti con vere e proprie trame fisiche, oppure con installazioni che richiedono molta fantasia allo spettatore e che impegnano il corpo e non la parola. Eppure, per secoli, sono state le storie, le trame, con i loro intrecci, i loro misteri, le loro violenze, le loro infinite metafore ad avere impegnato la nostra attenzione, a farci identificare con i personaggi dell’azione teatrale.
Oggi, non essendoci tutto questo, non ci sono neanche i personaggi. Ne consegue, pertanto, per chi crede ancora nella parola, di ricorrere a classici antichi e moderni, per farci ancora emozionare, per farci capire che le nostre vite sono il risultato di un intreccio e che il “tessuto” di questo intreccio è imprevedibile, proprio perché intessuto di emozioni che ci permettono di conoscere gli altri e, infine, noi stessi.
Forse anche per questo assistiamo a continue “riscritture” di poemi e di tragedie antiche, spesso, con molta disinvoltura, se non superficialità, che offrono in olocausto contenuti e valori che appartenevano al passato e che forse, con un po’ di fedeltà, potrebbero appartenere anche all’oggi.
Il palcoscenico ha guidato milioni di spettatori, ha trasformato il loro modo di analizzare e di giudicare la realtà, di riflettere sulle storie altrui, che sono diventate anche le nostre, aiutandoci a capire le strutture portanti delle società, a ponderare sui rapporti tra bene e male, tra amore e violenza, tra essere ed esistere. Il racconto non si limita al fatto, perché tende a trascenderlo, per metterci in comunicazione, non con la fisica del corpo, ma con la metafisica, facendo ricorso al mondo reale per trasfigurarlo, in una sorta di astrazione, della quale, lo spettatore, diventa facile preda.
Insomma, il teatro del terzo millennio non sa cosa farsene di verità metafisiche, quando lo fa, se ne avverte  la falsità, la vuota retorica, il pressappochismo, l’ansia di teorizzare il nulla per spiegare quello che non c’è, con l’utilizzo di parole prese in prestito da una lettura frettolosa dei classici, utilizzati per dare un senso a qualcosa che senso non ha.
Eppure, esistono tante storie che raccontano grandi verità, che testimoniano sofferenze di carattere etico, che arricchiscono lo spirito.
Come fa, allora, un teatro a sopravvivere, senza compromettersi con l’immaginario, senza poter coinvolgere con eventi, a volte, meravigliosi, a volte brutali, senza farci comprendere il mistero della vita, pur con la consapevolezza di non avere delle risposte adeguate.
Non basta, certo, l’uso sapienziale delle luci o delle istallazioni, non bastano gli spettacoli in technicolor per dare un senso alla nostra esistenza.