Quando il godereccio vaudeville vuol imitare generi che non gli spettano. Esempio: un Labiche da commedia borghese

MILANO, venerdì 10 dicembre ► (di Paolo A. Paganini) – Eugène Labiche (1815-1888), prolifico e inesauribile facitore francese di pochade e vaudeville, di teatro comico, insomma, tout court. Definirlo saggista o sociologo sarebbe una bestemmia. Egli, tra l’altro, non intendeva nemmeno étonner les bourgeois, sorprendendoli con drammatici colpi di scena o tragedie sentimentali finite male.
La comicità è una strana bestia. Fate vedere al cinema il ciccione Ollio che scivola su una buccia di banana e fa un omerico capitombolo, ed è tutto quello che ti aspetti. Lo sai, e continui a ridere come fosse la prima volta.
Così Labiche. In centinaia di farse e commedie, gioca su convenzioni accettate. E che tutti si aspettano. Amanti clandestini, mariti cornuti, ricchi borghesi senza qualità ma con pingui conti in banca e prestigiosi appartamenti. Borghesi impiegati e notai, fra elaborati malintesi e qui-pro-quo, fughe e nascondigli tra armadi e corridoi, più o meno discinti, et cetera. Insomma, sarebbe il vaudeville signori, dove il pubblico dei tabarin e del teatro di varietée dell’Ottocento voleva solo ridere o starsene con qualche generosa cocotte, diligente “enumeratrice di tappi” (di champagne), spillando così le tasche dello sprovveduto di turno.
Di Labiche è conosciuto principalmente “Il cappello di paglia di Firenze”, scritta nel 1851 insieme con Marc Michel (titolo originale, “Le châpeau de paille d’Italie”). Emblematico vessillo della meccanica creatività del vaudeville. Fu un successo di risate. Anche sullo schermo, con un famoso film di René Clair (1927).
Ma qui parleremo di “Il delitto di Via dell’Orsina”, italica trasposizione, al Franco Parenti, di “L’affaire de la rue de Lourcine”, al Teatro del Palais-Royal nel 1857, generalmente considerata un classico di Labiche, simile a un’altra, “Il mistero della Rue Rousselet”, commedia poliziesca, tratta da un fatto di cronaca, ma qui costruita solo per far ridere (1861, al Teatro del Vaudeville): un mezzo fiasco.
Ora, l’atto unico gemello, “Il delitto dell’Orsina” è stato, forse, una specie di banco di prova di Andrée Ruth Shammah, dopo le angosce epidemiche del Covit, che però non hanno mai fermato del tutto le straordinarie capacità organizzative e inventive della regista di Via Pier Lombardo.
Qui si avvale di uno straordinario staff attoriale, in testa Massimo Dapporto e Antonello Fassari, che riescono a tenere in piedi la commedia, anche se come vaudeville ha rischiato il tonfo. In realtà è successo che la Shammah ha voluto drammatizzare una farsaccia di inventiva burlesca, offrendo da una parte l’occasione per uno spunto da commedia gialla e, dall’altra, non capendo, proprio lei, che viene dalla scuola dell’indimenticato Franco parenti, il ritmo di precisi tempi comici, preferendo, invece, pause amletiche, attese di previsti e improbabili effetti scenici, lentezze descrittive di pesantezze filologiche. Forse per tirare a un’ora e venti di spettacolo senza intervallo.
La storia è presto detta. Un ricco borghese si sveglia una mattina da un profondo sonno, dopo una notte di bagordi beverecci. Scopre uno sconosciuto nel suo stesso letto, anch’egli non sapendo come mai si trovi lì. I due uomini si rendono conto, per una serie di indizi che li coinvolge drammaticamente, che forse si trovano implicati in prima persona nell’omicidio di una povera carbonaia. La situazione sembra aggravarsi quando scoprono su un giornale del mattino la descrizione dell’efferato delitto, compreso il riferimento testimoniale proprio dei due uomini… Mistero. Ma, non essedo una tragedia, tutto finirà in commedia…
A mo’ di chiosa conclusiva: lo spettacolo ha gli ideali requisiti per un gaudioso e onesto divertimento, senza chiedere di più, per il periodo delle Feste. Stringere i tempi, aumentare i ritmi. C’è anche un’affiatata e piacevole orchestrina dal vivo. Facciamola lavorare un po’ di più!
Pubblico comunque entusiasta. E, almeno per ora: gloria solo agli attori.
Repliche fino a giovedì 23 dicembre.

“IL DELITTO DI VIA DELL’ORSINA”, di Eugène Labiche. Uno spettacolo di Andrée Ruth Shammah, traduzione Andrée Ruth Shammah e Giorgio Melazzi. Con Massimo Dapporto, Antonello Fassari, Susanna Marcomeni, e con Andrea Soffiantini, Christian Pradella, Luca Cesa-Bianchi e la partecipazione di Antonio Cornacchione. Pianoforte Giuseppe Di Benedetto, flauto Lorenzo Gavanna, clarinetto Edgardo Barlassina. Scene Margherita Palli, assistente scenografa Francesca Guarnone, luci Camilla Piccioni, costumi Nicoletta Ceccolini, musiche Alessandro Nidi con la collaborazione di Fabio Cherstich. Teatro Franco Parenti, via Pier Lombardo 14 – Milano. Tel 02 59995206.

Tournée / gennaio – aprile 2022
12 Gennaio – 13 Gennaio -Teatro Petrarca – AREZZO
8 Febbraio – 9 Febbraio – Teatro LAC – LUGANO
11 Febbraio – 13 Febbraio – Teatro Fraschini – PAVIA
15 Febbraio – 20 Febbraio – Teatro Mercadante – NAPOLI
23 Febbraio – 27 Febbraio – Teatro Sociale – BRESCIA
2 Marzo – Teatro Ponchielli – CREMONA
8 Marzo – 13 Marzo – Teatro La Pergola – FIRENZE
15 Marzo – Teatro Sociale – COMO
17 marzo – 20 Marzo – Teatro Sociale – TRENTO
22 Marzo – 24 Marzo – Teatro Nuovo G. da Udine – UDINE
1° aprile – 3 Aprile – Teatro Comunale C. Abbado – FERRARA
7 Aprile – 10 Aprile – Teatro Bonci – CESENA
12 Aprile – 14 Aprile – Teatro Goldoni – VENEZIA

Una ripresa con nove camere, effetti speciali, prospettive audaci. Insomma un “Macbeth” rivoluzionario. Per la TV

MILANO, mercoledì 8 dicembre ► (di Carla Maria Casanova)Sarebbe stata la mia 61.ma inaugurazione scaligera “in presenza”. Ma oramai il record l’ho battuto nel 2019 e allora pazienza.
Una serata diversa da tutte, questa di sant’Ambrogio, dopo la lunga abominevole attesa dovuta al Covid e tutte le restrizioni che hanno mandato in tilt larga parte della popolazione. Ci sarà stata una atmosfera speciale. Già si è avvertito nell’applauso che ha accolto il presidente Mattarella (8 minuti) e le grida di bis (non prudenti anticipazioni sull’esito dello spettacolo: il bis alludeva all’eventuale secondo mandato di presidenza, al quale comunque Mattarella ha già da tempo risposto di no). Dal palco presidenziale anche Mattarella applaudiva e siccome a lui era rivolto anche dal podio il direttore, stavano tutti e due a guardarsi e non succedeva niente. Finché, sempre voltando le spalle all’orchestra, Chailly ha dato l’avvio all’Inno nazionale e tutto ha avuto inizio.
Ora, avendo assistito allo spettacolo alla TV, ritengo che questo Macbeth sia più godibile proprio dallo schermo, per il quale è stato concepito e creato. L’attrezzatura, con l’aiuto di 9 camere con operatore sistemate per ogni dove, ha permesso effetti speciali, molte riprese dall’alto, come da droni invisibili e indiscreti. Per esempio, quella della scena del Sonnambulismo, che Lady Macbeth canta sul ciglio del balcone all’ultimo piano del suo palazzo, mentre si intravvede, a strapiombo laggiù nella via, il traffico delle macchine. Si deduce che la Lady si butti poi giù.
Ero prevenuta, temendo gli orridi eccessi dei Fura dels Baus, che con l’opera lirica fanno disastri persino in Arena. Ma David Livermore, ex tenore diventato in pochi anni un asso pigliatutto come regista (quarto spettacolo scaligero) ha elaborato una chiave interessante e accettabile. Sì, Livermore ha sconfinato temerariamente nel digitale, con effetti speciali, solvenze, proiezioni. Ha spiegato: “Per me significa lavorare per la contemporaneità, restituire il senso rivoluzionario e tuonante di un’opera: alla musica di Verdi, alla narrazione di Shakespeare, al libretto di Piave. Questo Macbeth è distopico. Mi sono ispirato a Inception di Nola. Non è una ricostruzione storica”. Sfido chiunque ad aver capito. Invece poi si capisce che cosa Livermore intende con la sua regìa: raccontare la scalata al potere attraverso sangue e infamia, interpretare oggi il senso di “patria oppressa”. Lo ha fatto seguendo la musica, la narrazione, il libretto. Magari a me sarebbe piaciuta di più l’ambientazione storica (Scozia, secolo XI). Ronconi ed altri ci sono riusciti, senza ossequiare la banale tradizione. Ma insomma, non si può avere tutto.

Mattarella:. otto minuti di applausi (e… incoraggianti voci di “bis”, perché non si ritiri dalla presidenza della Repubblica).

La scena si apre su un livido nebbione che filtra attraverso altissimi fusti di piante. C’è una sinistra macchina ferma, a fari accesi, le portiere spalancate. Lì intorno i due amici, Macbeth e Banco (camorristi? mafiosi? delinquenti comuni?) hanno compiuto una carneficina. Poi, sempre loro, incappano in un nutrito gruppo di persone, tipo operai di una fabbrica in sciopero. Alcune donne (senza le “sordide barbe” del libretto) fanno ai due gaglioffi curiose profezie. L’auto attraversa quindi una città grondante grattacieli e approda alla lussuosa hall di un palazzo primo Novecento (bellissime scene di Giò Forma. I costumi sono di Gianluca Falaschi). Lì, li attende una equivoca signora con sigaretta e classico bicchiere in mano. Indossa un brutto abito rosso con vistose applicazioni di aironi bianchi e oro. Una sorta di improbabile divisa di ussaro con fantasiose mostrine. Manca solo la classica stola di volpe nera al collo… No. Ci sarà anche quella. Lei è lady Macbeth. Pochissimo lady, come si è capito. (Pare difficile concepire per la Netrebko un costume accettabile. Anche quello di Tosca non scherzava).
La storia continua così, con la realizzazione di scene grandiose, di avvincente taglio teatrale. Le luci sono di Antonio Castro. Macbeth e la Lady, coniugi diabolici, progettano di uccidere il re Duncano, in prossimo arrivo. Prima del delitto, forse per darsi coraggio si accoppiano velocemente su un divano. Particolare non indispensabile. Si accoppieranno anche, in ascensore, prima della morte.

E tutti felici al sipario finale.

Il grande ascensore aperto, sorta di gabbia claustrofobica al centro della scena, sarà la cifra costante dell’allestimento, tecnicamente ineccepibile, dove transitano, in su e in giù, tutti i protagonisti dell’opera nei momenti cruciali della vicenda. L’idea è intenzionale: ascesa e caduta dal potere. Le danze, mantenute in questa edizione di Macbeth, sono assicurate dalle coreografie astratte di Daniel Ezralow.
Macbeth (Firenze 1847, primo rifacimento Parigi 1865, secondo rifacimento Milano 1874) catalogata nel terzetto delle opere giovanili di Verdi, è una tragedia immane, una catastrofe cosmica, compendio delle umane miserie che fanno capo ai due scellerati protagonisti: Macbeth e Lady Macbeth. Si sa che Verdi per la Lady chiese una voce “anche brutta” purché potesse esprimere tutte le atrocità che andava tramando. È stata scelta qui Anna Netrebko, soprano dalla voce grande e molto bella. Anche il suo viso pacioso di florida bellezza non suggerisce nessun terribile proposito. Lo stesso per Luca Salsi, omone nostrano con voce importante per colore e robustezza, ma Macbeth era un aristocratico al cui castello re Duncano (e mal gliene incolse) chiese di pernottare. L’interpretazione scenica (o meglio il physique du role) dei due cantanti, che pur ce l’hanno messa tutta, mi è parsa poco confacente ai rispettivi personaggi, senza nulla togliere alla loro eccellente resa vocale. In teatro le mimiche non si notano né si esige tanto, ma l’impietosa crudeltà dei primi piani cinematografici mettono tutto in inesorabile evidenza. Appropriati ai rispettivi ruoli sono lo splendido Ildar Abdrazakov (Banco), il rigoroso ed elegante Francesco Meli (Macduff) ed anche, nella piccolissima parte di Malcolm (il figlio di Banco che, come da profezia, sfugge al tiranno e diventa re) il tenore peruviano Ivan Ayon Rivas, che ricordiamo quale duca di Mantova nel trasgressivo Rigoletto di Michieletto al Circo Massimo.
Sopra a tutti è valsa la bacchetta di Riccardo Chailly. Chailly (che ha diretto tutto con la mascherina!) pare essersi definitivamente arreso alla tecnologia con la quale alcuni anni fa aveva realisticamente ammesso di intrattenere un “rapporto scomodo” considerandola valida come “conquista straordinaria per la archeologia spaziale” mentre la riteneva inaccettabile in campo teatrale, almeno per quanto riguardava il repertorio tradizionale. Bene per “Il gran sole carico d’amore” di Luigi Nono, dove le immagini avveniristiche completavano i suoni della partitura dodecafonica, ma con Verdi o Puccini, che si fa?  E poi si scopre che fare si può. Con il dovuto rispetto si riesce persino a conservare una certa magia.
Al verdiano Macbeth, già magnificamente inciso oltre trent’anni fa, allora con l’orchestra del Comunale di Bologna (nel 1986, e ripreso in film nel 1987), Chailly ha dato ora una versione psicologicamente più matura, con struggenti sospensioni melanconiche che si alternano a uno spessore tragico di forte impatto. L’orchestra della Scala lo ha seguito con entusiasmo. Così come ha mantenuto il suo alto livello il coro, guidato da Bruno Casoni.
Apertura della Scala (dopo?) il Covid. È stato un successo imponente: i presenti dicono con qualche “buu” per la regia.

TEATRO ALLA SCALA – REPLICHE: venerdì 10, lunedì 13, giovedì 16, domenica 19 (ore 14.30), mercoledì 22, mercoledì 29 dicembre

“Falstaff”, un’opera che più femminista non si può. Donne, vincenti e allegre. Uomini, rincretiniti o gabbati. Un successo

FIRENZE, sabato 20 novembre ► (di Carla Maria Casanova) – “Tutto nel mondo è burla” avvertono tutti insieme gli interpreti dal palcoscenico, per la seconda volta (nel senso che hanno bissato il finale a furor di popolo). Burla? Tempismo? Irrisione? Tragica realtà?
Il pubblico esce dal mega Teatro del Maggio e dai mega schermi, installati fuori dalla attigua Leopolda, Matteo Renzi declama con convinzione le sue ennesime verità. Burla? Tempismo? Irrisione? Tragica realtà?
Torniamo al verdiano “Falstaff, che ha inaugurato la stagione lirica 2020-21, con successo strepitoso.
Adesso mi tocca fare una confessione vergognosa: ebbene sì, ad attirarmi all’opera lirica, mio indistruttibile atavico amore, oggi è soprattutto l’allestimento. Eccezion fatta per alcuni titoli, direttori o interpreti rimasti irrinunciabili. Falstaff non si trova tra questi. Io prediligo il barocco o il grande melodramma (amore-o-morte). Inoltre, andare a teatro, specie ad eventi musicali, con la mascherina, è una schifezza. Non riesco nemmeno ad ascoltare bene. Sono state alcune immagini di questo spettacolo, viste in anteprima, che mi hanno conquistata. Qualcosa di gioioso per gli occhi.
Bei costumi, belle scene. Nessuna psicologica ricostruzione penalizzante.
Così è.
Julian Crouch, scenografo, ha creato un grande impianto sobrio ben articolato, che muta a vista, riuscendo a trasformare con naturalezza e verosimiglianza la taverna della Giarrettiera nel parco di Windsor (ultima scena “fatata” difficilissima da realizzare).
Kevin Pollard, costumista, ha disegnato per i protagonisti una serie di abiti vivaci e colorati, mentre folletti e diavoli silvestri sono personaggi di spericolata bucolica fantasia.
È invece rimasto agli anni ’50 il regista Sven-Eric Bechtolf, imponendo allo staff una sorta di danza artificiosa da “bella statuina” piuttosto stucchevole.
Falstaff”, si sa, è l’ultima opera di Verdi. L’opera degli addii, che lui stesso, ottantenne, era consapevole di scrivere come ultima. La inseguiva da quarant’anni: un’opera comica. Comica, poi, non è nemmeno tanto. Dipende da come la si legge e la si interpreta. Verdi, shakespeariano convinto, l’ha ripresa dalla commedia “Le allegre comari di Windsor”. È una storia femminista che più non si può. Vincenti, allegre e spiritose sono infatti le quattro “comari” (Alice, Meg, Nannetta, Quickly) mentre di tutti gli uomini non se ne salva uno. Da Falstaff, non un attempato nostalgico ex donnaiolo ma un vecchio beone rincretinito e gaglioffo che si dà da fare per sedurre alcune dame da cui farsi mantenere; ai due suoi servitori Bardolfo e Pistola, ladri, che lo tradiscono facendo il doppio gioco con Ford; a Ford, marito geloso gabbato dal suo stesso gioco e padre-padrone che trama per maritare la figlia Nannetta al suo amico Cajus, vecchio imbelle; a Fenton, sbiadito innamorato di Nannetta. Insomma, la categoria non ci guadagna.
Poi c’è Verdi che ne fa un capolavoro, ma questa è un’altra storia.
Come hanno qui assunto i loro ruoli, gli interpreti? Di tutti, mi sembra di poterne citare tre di valore: nel cast femminile Sara Mingardo (Quickly), con il suo ineccepibile apporto vocale, ha anche evitato la stucchevole versione di macchietta (beh, la “Reverenza” di Fedora Barbieri ha fatto epoca, ma meglio non imitarla); nel versante maschile c’è Simone Piazzola (Ford) dal bellissimo importante timbro baritonale. Ha cantato il celebre monologo “È sogno” con intelligenza magistrale, con tutta la carica appassionata e drammatica del marito (lui di non eccezionale intelligenza) che si crede tradito. Infine Falstaff, protagonista. Nicola Alaimo (palermitano, nipote di Simone) è cantante e artista scenico di primo piano, oramai forte di fulgida carriera internazionale. Se c’è un appunto, per quel che riguarda Falstaff, è di essere (Alaimo) giovane. Ricordo che nel 1997 al concorso Giuseppe di Stefano di Trapani, gli assegnammo un premio speciale quale concorrente più giovane: aveva 18 anni. E giovane Alaimo è ancora. Per un personaggio come il “vecchio John” una voce un po’ rotta, affaticata, va bene, anzi meglio. La bella voce di Nicola, sicurissima, svetta con uno slancio persino troppo eroico. Comunque straordinario nei passaggi e nelle intenzioni. Mai un versaccio. Una volgarità. Anche la corpulenza va bene, però occhio alla bilancia.
Quanto alla resa musicale di tutto lo spettacolo, la massima autorevolezza viene dal podio, sul quale sta ritto sir John Eliot Gardiner, grande direttore britannico (ha sposato Isabella, la nipote di De Sabata). Mi è parso, Gardiner, puntare in questa esecuzione soprattutto sul gioco dei colori della variopinta partitura e privilegiare la ricerca dell’umanità che caratterizza i diversi personaggi. Il pubblico deve averlo captato, per avere ricompensato (lui l’Orchestra e il Coro del Maggio e gli interpreti) con una ovazione così spontanea.
O forse l’ostinato entusiasmo è dovuto anche alla (fugace? illusoria? momentanea?) liberazione dall’incubo della pandemia. O al recupero della (fugace? illusoria? momentanea?) recuperata normalità.
C’erano però molti vuoti in sala e un pubblico piuttosto raffazzonato, non esattamente come ci si aspetterebbe ad una inaugurazione.

“FALSTAFF”, di Giuseppe Verdi, Commedia lirica in tre atti di Arrigo Boito. Maestro concertatore e direttore Sir John Eliot Gardiner. Regia Sven-Eric Bechtolf. Scene Julian Crouch. Costumi Kevin Pollard. Con Nicola Alaimo (Sir John Falstaff), Simone Piazzola (Ford, marito di Alice), Matthew Swensen (Fenton), Christian Collia (Dr. Cajus), Antonio Garés (Bardolfo, seguace di Falstaff), Gianluca Buratto (Pistola, seguace di Falstaff), Ailyn Pérez (Mrs. Alice Ford), Francesca Boncompagni (Nannetta, figlia di Alice e Ford), Sara Mingardo (Mrs. Quickly), Caterina Piva (Mrs. Meg Page). Coro e Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino – Maestro del Coro Lorenzo Fratini – Repliche: novembre: 21 (ore 15,30), novembre 23, 30, dicembre 3 (ore 20); dicembre 5 ore 17.

E dai creativi deliri pandemici di Marco Paolini è nato uno spettacolo un po’ folle un po’ nostalgico, da non perdere

MILANO, mercoledì 17 novembre ► (di Paolo A. Paganini) Ne siamo usciti tutti malconci, dopo quasi due anni di reclusione domestica. E il maledetto Covid è ancora lì, che sembra aspettare al varco, per colpire a tradimento. Fisicamente, o psicologicamente, o in entrambi i casi.
Eppure non tutti hanno sacrificato, sull’ara dei rimpianti e del tempo perduto, gli ultimi fuochi della speranza, dell’ottimismo.
Forse, si son salvati gli artisti. Han chiuso le finestre, e, nei loro studi, sono volati alti negli immensi cieli, tra i colorati aquiloni della loro fantasia. E hanno trovato le strade immaginifiche della creatività: poeti pittori scrittori eccetera.
Marco Paolini, per esempio.
Ci si è messo con feroce e tetragona volontà. Dai cassetti dei ricordi ha estratto pagine su pagine. E poi si è detto, credo: “Toh, potrebbe essere uno spettacolo!”, e venne fuori subito anche il titolo, lui che vien da Belùn, da Belluno, incantevole città ancora dentro il Veneto, ai piedi delle Dolomiti, con Cortina – quasi – a un tiro di schioppo. E s’è ricordato d’un tipico saluto amicale, incontrando qualcuno su qualche sentiero di montagna: “Sani!”, e l’altro rispondeva: “Sani!”. Che è come dire: “Stame ben!” (Stammi bene).
E questo è stato il titolo beneaugurante del nuovo spettacolo: un’ora e cinquanta al Piccolo Teatro Strehler, quasi pieno, ma sempre con le odiate mascherine, e che il cielo le abbia in gloria.
In quasi due ore, tutte d’un fiato e con musiche e canti e balli, si fa per dire, Paolini ha tirato fuori ricordi d’infanzia, storie ai limiti di strane follie trigonometriche, esaltazioni sulla biomassa, che sembrano uscite da qualche California Institute di Pasadena, elucubrazioni scientifiche sul peso della vita sulla terra, e nazisti armati, in casa, a cercar partigiani in granaio (lui non c’era, ma raccontò mammà); e i sogni segreti della genitrice negli anni Quaranta (poter ancora mangiar banane!), e questo me lo ricordo anch’io, perché anch’io ebbi teutonici armati per casa, quando portarono via mio padre. E anch’io sognavo banane!
E, dato che ci siamo, parliamo pure di Carmelo Bene. Non so perché, ma fa colore. Il divino Carmelo, si ritrovò, allora, a Treviso, sotto lo chapiteau d’un circo, tra attori e improvvisati impresari, vicino alla stazione, tra lo sferragliar dei treni. E con qualche moccolo tirato giù per tenere allegri i santi. Non c’entra niente, ma è servito per indicare i primi approcci teatrali di Marco Paolini. E poi i riferimenti a Giorgio Gaber. E, prima ancora, la vita semplice povera e felice (si chiamava giovinezza), tra monti, campagne e città, prima che trionfassero asfalto, frigoriferi, telefoni, cellulari e tutti i bastardi tecnologici, che, fino ad oggi, hanno avuto il mortificante sopravvento di tante schiavitù.
E addio mondo felix…
Il pubblico, ora, si divertì assai alle follie fabulatorie del nostro bellunese. Anche perché, diciamolo pure, lo spettacolo si avvale d’un musicista di multiforme ingegno, che suona chitarra e armonica a bocca, Lorenzo Monguzzi.
Ma soprattutto c’è la fantastica presenza di una cantante ballerina dai veli color sangue, che si muove con la voluttà d’una geisha ed ha una voce di prestigiose tonalità, simili agli assoli della indimenticabile peruviana Yma Sumac. È un incredibile trionfo personale di straordinaria seduzione erotizzante. Si chiama Saba Anglana, cantante attrice nata a Mogadiscio, da padre italiano e madre etiope. Una presenza di rara potenza espressiva.
Allo spettacolo un po’ folle, il pubblico si è molto divertito, con applausi anche a scena aperta. Si replica fino a domenica 5 dicembre.

Informazioni e prenotazioni 02.21126116
www.piccoloteatro.org