(di Luca Pavanel) – C’è un luogo a Milano che, nel corso degli anni, è diventato – fino a prova contraria – uno dei più importanti punti di riferimento per l’ascolto della musica elettronica di ricerca: l’Auditorium San Fedele, gestito dai Padri Gesuiti.
Qui ha preso forma oltre dieci anni fa Inner_Spaces, una rassegna che ha saputo imporsi come osservatorio privilegiato sulle nuove pratiche del suono.
Fondatore e direttore artistico è Padre Antonio Pileggi, pianista e compositore, intellettuale della musica, affiancato dall’esperto e divulgatore del settore Gaetano Scippa.
Ora il conto alla rovescia è iniziato: dal 26 gennaio al 18 maggio torna l’edizione primaverile, intitolata “Riverberi in risonanza”.
Tra gli appuntamenti imperdibili figurano le performance live di The Orb, Christian Fennesz, Jim O’Rourke, Eiko Ishibashi, Kara-Lis Coverdale, Dasha Rush, Sarah Davachi, Pavel Milyakov (Buttechno), Emptyset, Jonathan Fitoussi e Fanny Sage, Sanju Sahai, Perila, Helene Glüxam, Cortex of Light e molti altri. Un cartellone che attraversa elettronica sperimentale, classica contemporanea, jazz di ricerca, ensemble barocchi, musiche del mondo e danza.
Ma non è tutto.
Un’altra stagione milanese da segnare in agenda è quella del Divertimento Ensemble, fondato nel 1977 dal direttore e compositore Sandro Gorli. Punto di riferimento assoluto per l’avanguardia e la musica contemporanea, l’ensemble ha oggi la sua sede alla Fabbrica del Vapore.
Il concerto inaugurale del 2026 è previsto per sabato 17 gennaio, nella Sala Donatoni (ore 19 e 20.30), con il titolo “Suoni per la guerra, suoni per la pace”, preceduto da un happy music che include anche compositori come Stefano Gervasoni, Daniele Ghisi e Alessandro Solbiati.
In programma brani di una quindicina di autori, eseguiti dall’orchestra del Divertimento Ensemble. Un percorso che riflette su come, dalla fine del Medioevo in poi, lo scontro tra le nazioni sia stato costante e abbia trovato un riflesso diretto nelle testimonianze artistiche.
Dulcis in fundo, ad aprile torna il festival Milano Musica, che coinvolge anche il Teatro alla Scala. Il tema della 35ª edizione è “Lontananze creative”.
Il festival rende omaggio a Morton Feldman e György Kurtág, entrambi nati nel 1926 e legati ai testi di Samuel Beckett. Da qui si sviluppa una costellazione di concerti che mette a confronto sperimentazioni e nuove dimensioni dell’ascolto nelle generazioni successive.
Dal Teatro alla Scala al Pirelli HangarBicocca, dall’Auditorium Angelicum al Teatro Arsenale, Milano Musica propone 30 concerti sinfonici e cameristici, musica elettronica e video, con 7 prime esecuzioni assolute e 9 prime italiane, incluse 9 commissioni e co-commissioni internazionali.

Nella foto. Concerto all’Auditorium San Fedele, a destra il direttore artistico e musicista Padre Antonio Pileggi dell’Ordine dei Gesuiti.

(di Carla Maria Casanova) – Una Lady Macbeth del distretto di Mcensk di Šostakovič  ha aperto domenica 7 la 75ma stagione lirica della Scala.                                                     Spettacolo bellissimo, musica grande, esecuzione strepitosa.                                                  Magari non proprio l’opera più adatta per inaugurare una stagione scaligera, serata che si vuole festosa e trionfale e certo trionfale è stata questa apertura (11 chiamate) ma è l’opera più deprimente dell’intero repertorio lirico.                                                                                          

Il libretto, scritto a due mani dallo stesso musicista e da Aleksandr Prejs, dal romanzo di Leskov,  racconta una vicenda al femminile o, meglio, vuole esplorare la condizione della donna in diverse epoche della storia russa. Il progetto prevedeva un ciclo di tre opere, di cui è stata realizzata solo la prima, ambientata nella metà dell’800.                                                                           La storia.                                                                                                                                                              La protagonista Katerina, giovane mal sposata e sessualmente insoddisfatta, per assecondare il suo appetito sessuale esploso con il giovane garzone Sergej e trasformatosi in travolgente amore,  elimina con funghi avvelenati il suocero (uomo brutale che anche la insidia) poi con l’amante fa fuori il marito imbelle per passare a (giuste) nozze con Sergej. I due vengono scoperti, arrestati e tradotti in Siberia ai lavori forzati. Qui Katerina quando si accorge che Sergej la tradisce, uccide la giovane rivale buttandola nelle acque gelide di un lago e la segue inabissandosi anche lei.                                                                                    Il tema è di tremenda attualità per quel che riguarda il dilagare delle violenze sulle donne ma qui Katerina si autodifende compiendo a sua volta tre delitti. Inoltre, il tema viene trattato in modo che lo spettatore giustifica quasi i suoi delitti, considerati estreme conseguenze del regime vessatorio cui è sottoposta. Non che la donna diventi una eroina ma insomma…

La trasposizione teatrale della Lady di Šostakovič è in questa sede realizzata con crudezza estrema, con stupri e rapporti sessuali espliciti (non sempre obbligatori, come la violenza sulla giovane cuoca). Si tratta di una scelta del regista. Sul quale peraltro conviene soffermarsi.

Vasily Barkhatov (Mosca 1983, marito del soprano rivelazione Asnik Grigorian dalla quale pare ferocemente separato) debutta alla Scala e per la prima volta lavora con il direttore Riccardo Chailly. Tra i due, sintonia totale.  La lettura della partitura avviene in simbiosi, con precisi dettagli per quel che riguarda l’azione scenica e una minuziosa ricerca psicologica nell’ego dei personaggi.                                                              È cinema a tutti gli effetti.

D’altronde tutta l’opera è condotta con ritmo cinematografico. Non per niente nel 1926  Šostakovič  poco più che ventenne suonava il pianoforte accompagnando i film muti e lui stesso componeva colonne sonore. Nella Lady il testo, con il suo linguaggio popolaresco, vedi triviale, si libera da qualsiasi ritegno e tratta con disinvoltura situazioni fin allora considerate tabù. La Russia aveva accettato il libero amore e l’erotismo animalesco come normalità, conquista che eccitava molto il pubblico. Non durerà a lungo. Stalin va a vedere l’opera (che in un anno e mezzo già aveva totalizzato in Russia 200 repliche) e la fa immediatamente togliere dal cartellone. Il regime comunista torna alla famiglia tradizionale e a molti figli quali futuri soldati per la patria (propositi mantenuti fino ad oggi).   La Lady tornerà in teatro anni dopo, al tempo di Kruscev, revisionata e con nuovo titolo: Katerina Izmailova.  Per intanto, Anni Trenta, il testo suscita unanimi consensi ed è un successo epocale. Tornando alla dimensione cinematografica, occorre adesso evidenziare i sentimenti degli interpreti, accordando loro tutte le sfumature del pensiero non espresse nelle parole, che ondeggiano tra tragedia e ironia (Gogol, grande modello). Fu detto: a metà strada da Charlot e Dostoevskij.  L’ alternarsi di sottigliezze esigerebbe continui primi piani. Barkhalov li insegue istruendo con perizia gli interpreti. Vedi lo scellerato Pope, un gozzovigliatore invitato alle nozze di Katerina e Sergej che lascia intendere di essere a conoscenza degli autori dei delitti con una sorniona mimica facciale impagabile. Il regista escogita poi invenzioni ingegnose, come la costante presenza di un distretto di Polizia dove tutti, previa imposizione di lasciare l’impronta digitale, passano a deporre la propria versione dei fatti accaduti. Il libretto non ne fa cenno, non esiste nel testo.  C’è solo la musica. Tutto poggia quindi sulla mimica dei presenti, quasi mossi da un personale esame di coscienza. Nello spettatore rimane la sensazione angosciosa di sentirsi anch’egli spiato.    L’unica divergenza della regìa risolta arbitrariamente sta nel finale. Anziché la muta immota desolazione del lago gelato, Barkhatov ha scelto di far irrompere in scena le due donne divampanti fiamme accese dalla benzina di una tanika rubata da Katerina. Il fuoco viene spento con delle pompe dagli agenti di sicurezza che, per ottemperare il libretto, esclamano abusivamente “Sono annegate”. La soluzione è di sicuro effetto teatrale ma del tutto arbitraria e va a scapito del devastante vuoto del finale originale.

Per l’intera durata dello spettacolo, non ci sono spazi vuoti. Gran pregio. Sempre personaggi che vanno e vengono, tutti con una ragion d’essere. Mai inutili.

L’impianto scenico di Zinovy Margolin è impressionante pur nella sua sobrietà. Il sipario si alza su un salone di ristorante Anni Trenta, asettico quanto basta. Molto elegante. Bello a vedersi. Notevole il taglio della scena, suddivisa ove necessario in diversi ambienti per facilitare l’azione. Sarà sfruttato anche un secondo piano per ospitare l’orchestra in occasione del funerale del suocero. Se i costumi non hanno occasione per sbizzarrirsi con fogge particolari, la costumista Olga Shaishmelashvili prende la sua rivincita facendo irrompere al pranzo di nozze una fitta schiera di invitate con colorati abiti da cerimonia. Poco seduttiva, invece, la sottoveste di Katerina, anche considerando la poco agile figura dell’interprete. Ma qui si dovrebbe consultare un parere maschile: pare che la trasandatezza miserabile dell’intimo abbia uno scatenante effetto erotico. Sarà.

Alla Scala,  Una lady Macbeth del distretto di Mcensk arrivò già un anno dopo l’edizione russa ma si dovette attendere il 1992 per avere la versione originale integrale, invocata da Mstislav Rostropovic che ne diresse anche una celebre esecuzione, con la moglie Galina Vishnevslaja per protagonista. Ricomparve in cartellone diretta da Myung-Whun Chung. Nessuna versione comunque può vantarsi quanto l’attuale del trasporto di Riccardo Chailly, oggi alla sua 12.ma inaugurazione del Teatro alla Scala.  Innamoratosi di Šostakovič  fin dal primo incontro con la musica del Maestro (Chailly aveva 19 anni) elaborò un amore profondo  per questa orchestrazione “dove – dice Chailly-.non si corregge niente, non si taglia niente, e che mostra nella scrittura un sapiente e innovativo uso della politonalità”. La vorticosa densità strumentale si alterna alla squallida inerzia di una vita senza senso, in un fluire affascinante e implacabile non privo di melodie struggenti. Chailly e l’Orchestra della Scala sono usciti vincenti dallo sforzo immane della esecuzione della Lady anche se rimane l’abissale pessimismo di questa storia, pessimismo che non ha eguale nel mondo dell’opera.                                                                                                                               Gli interpreti sono in numero sterminato. Ne cito cinque:

Katerina (Sara Jakubiak), soprano americano di origini polacche è interprete sovrana di Wagner e Strauss. La sua voce di bel colore si mantiene bella nonostante lo sforzo del ruolo belluino che sarebbe facile tradurre in un “tutto gridato” senza un vigilissimo controllo sulle emissioni. Oltre alle straordinarie doti di interprete, l’artista sostiene l’ardua tessitura senza accusare il minimo sforzo. “E’ il ruolo più difficile della mia carriera” ha ammesso. Ciò nonostante lo canta abitualmente.

Najmiddin Mavlyanov (Sergej) tenore lirico di bello slancio ha una parte assai ingrata per cattivarsi il pubblico. Se Pollione e Giasone e Turiddu sono personaggi francamente odiosi, questo li batte tutti e non si capisce perché mai Katerina, anziché vendicarsi sulla sgualdrinella concupita da Sergej non butta nel lago lui. Ma Mavlyanov assolve il suo compito con grande dignità.

Yevgeny Akimov (marito) tenore, rimane personaggio imbelle. Voce un po’ aspra ma corretto.

Alexander Roslavet, basso-baritono con carriera internazionale, è un suocero di tetra corposità vocale, aiutata da un fisico imponente. Grande carisma.

Ekaterina Sannikova (la cuoca) reagisce vistosamente al tentato stupro dei camerieri ma poi finisce per subire con remissività. Il teatro è teatro, si sa.

Il Coro della Scala diretto da Alberto Malazzi, immerso in questa operazione ad alto rischio, agisce alla grande. Davvero superbo.

Sorprendentemente deludente, invece, il pubblico. Il più malconcio mai apparso alla Scala, dove nel Foyer, l’intervistatore incapace si blocca davanti a due anonime signorine di cui una sa solo annunciare che sta ancora aspettando il “principe Azzurro” mentre Mara Venier, collegata da Domenica In implora a gran voce “Dimmi chi c’è! Chi c’è? Chi c’è?” richiesta miseramente andata a vuoto per mancanza di argomenti. C’è invece una spettatrice non di primo pelo infagottata in uno sgargiante abito rosa shocking alla Via col vento e malriuscito trucco da Pulcinella, la quale ha pateticamente sgomitato a lungo per mettersi nella luce della telecamera, purtroppo riuscendoci.

Nel palco reale, a rappresentare l’assente Presidente della Repubblica, vegliava l’onnipresente senatrice Liliana Segre, statua immobile come si deve all’Inno nazionale, che pur non dovrebbe esser suonato quando il Capo dello Stato non c’è.  La serata ha comunque un favoloso record: gli incassi.  “Abbiamo aumentato il prezzo dei biglietti, tutti venduti, e decurtato gli omaggi” dichiara il soddisfatto neo-sovrintendente Fortunato Ortombina. Più Fortunato di così!

L’opera di tre atti eseguita nell’originale lingua russa, dura tre ore.50, intervalli compresi. Inizia alle ore 20.

 

 

(di Carla Maria Casanova) – Così fan tutte alla Scala. Regìa Robert Carsen. Basta la parola. Infatti è un successo. Anche se non è il capolavoro di Carsen. È la prima volta che il regista canadese affronta quest’opera, ed ha scelto la chiave del trasferimento ai tempi nostri. Con Mozart si può. Lui (Carsen) poi ci sa fare e punta sul lato interpretativo: una vicenda odierna da reality show, sostenuta da un super libretto (Da Ponte, quello del Don Giovanni).
Dramma giocoso?
Non tanto.
È una faccenda sentimentale, se presa sul serio. Anzi, il soggetto futile un po’ cretino (si tratta di uno scherzo ordito da un buontempone per convincere il pubblico della costituzionale infedeltà delle donne: la donna è mobile.) non convinse il pubblico del secolo scorso, che relegò l’opera in secondo piano. I due o tre risvolti comici, di cui il gran finale, non bastarono per “riabilitarla”.
È in effetti un’opera strana, difficilmente collocabile. Ma con una bellezza musicale irresistibile, straordinaria persino nel repertorio mozartiano.
Solo 6 gli interpreti, praticamente tutti protagonisti, più il coro.
Il cast di questa nuova produzione scaligera presenta Alexander Soddy direttore, Elsa Dreisig (Fiordiligi), Nina van Essen (Dorabella), Sandrine Piau (Despina), Luca Micheletti (Guglielmo), Giovanni Sala (Ferrando), Gerald Finley (Don Alfonso).
E sono tutti ineccepibili, magari un po’ sopra le righe la Despina della Piau.
Un punto in più per Elsa Dreisig che è stata fatta segno anche da un applauso particolare.
Ciascuno ha la sua aria, senza parzialità, alcune (arie) entrate persino nel repertorio popolare (I atto: “Come scoglio”).
Il coro è un supporto importante.
L’orchestra guidata da Soddy ha fornito una esecuzione esemplare.
Si diceva, qui con riprovevole parzialità, dell’allestimento (regìa, scene e costumi: spartiti tra Carsen e Luis F. Carvalho).
Direi che la nota principale sia l’aver bilanciato con assoluta maestrìa il giocoso al drammatico.
Ricordo una produzione del “Così fan tutte” alla Fenice, firmata da Michieletto dove veramente c’era da spanciarsi. Difficile far ridere a teatro!
Qui le trasgressioni sono più miti e le “trovate” già viste, come l’intermezzo balneare a bordo della piscina, molto sfruttato quando si può giocare su interpreti dal fisico adatto, come in questo caso. Bellissimi l’effetto-notte da crociera esotica e l’allestimento del matrimonio in giardino, come va molto in uso.
Insomma, tutto ok per questo ultimo spettacolo della stagione 2024/25.
E adesso prepariamoci alla Lady di Šostakovič. Lì c’è poco da ridere.

Repliche 8, 12, 15,18, 21, 23, 26 novembre.

(di Andrea Bisicchia) – Quante volte le prefiche hanno annunziato la morte del teatro, quante volte è stato risposto che il teatro non muore mai, proprio per il suo potere di rigenerarsi e di riprodursi, Il che non vuol dire che, per qualche tempo, il teatro non possa eclissarsi, per riapparire, successivamente, con la sua potente creatività.
È come giocare all’essere o non essere, un gioco che si è perpetuato nel tempo, fino a quando Heidegger non ha dimostrato che quel gioco è finito perché l’essere c’è sempre.
Per il teatro, “esserci sempre” vuol dire che la sua storia infinita non si arresta mai, benché, in alcuni momenti, possa assoggettarsi alla legge della ripetitività. Questo accade quando assistiamo ad una specie di svuotamento del suo “essere stato”, a vantaggio del suo “essere come sarà”.
Quando, per paradosso, si parla della morte del teatro, andrebbe segnalato il modo con cui avviene o con cui si è cercato di “suicidarlo”, ammettendo, nello stesso tempo, che per eliminarlo si è ricorso al modo più semplice, che consiste nello svuotarlo di contenuti, di trame, insomma nel disumanizzarlo.
Tutto ciò ha favorito l’uso di un tempo che controlla la sua stessa durata, col quale cerca di contrapporsi al tempo della ripetitività.
In teatro, la ripetizione ha aspetti diversi, c’è quella delle prove, durante le quali i gesti, i movimenti si ripetono all’infinito, fino a quando non si fissano in una azione.
C’è, poi, la ripetizione delle forme che, in casi simili, lo rende poco originale, perché la ripetitività è dovuta anche alla assenza di novità formali, tanto che, in certi momenti, si preferisce utilizzare l’usato sicuro.
C’è da dire che, in fondo, un grande artista ripete sempre se stesso, solo che tale ripetitività è generata dalla sua smania creativa e di perfezionamento, proprio come avviene durante le prove di uno spettacolo, quando si cerca di creare qualcosa, magari ricorrendo alla prassi sperimentale.
C’è da dire che anche la sperimentazione vive di ripetitività, del resto la vita stessa è ripetitiva.
L’invenzione artistica fa di tutto per evitare la ripetitività, quella che Kundera assimilava alla pesantezza e non certo alla “leggerezza dell’essere”.
Sperimentare in teatro vuol dire legare le proprie scelte a una pesantezza intellettuale, che è pura responsabilità. In questo senso la ripetitività vuol dire anche riprodurre la stessa cosa, tanto che diventa persino una caratteristica della sperimentazione, specie quando questa ha esaurito la sua forza vitale, ovvero quando sul palcoscenico finiamo per trovare gli stessi ingredienti: piccole telecamere, schermi grandi e piccoli sui quali proiettare delle immagini dal vivo o registrate, ricorrere a colonne sonore particolari che magari con lo spettacolo non hanno nulla a che fare, invadere la scena con luci coloratissime senza giustificazione logica, al contrario della logica della rappresentazione, che richiede ben altro.
In casi simili, sia l’innovazione, tanto decantata, sia la riproduzione rendono sterile la sperimentazione, facendola diventare qualcosa di già visto.
Insomma, siamo diventati dei replicanti, col rischio dell’omologazione. Sono i momenti in cui il teatro perde la sua specificità.