Per celebrare i cento anni della lirica in Arena, “un’Aida non Aida”, con fantasmiche scene virtuali in proiezioni digitali

(di Carla Maria Casanova) Quando l”’Aida del centenario dell’Arena” è stata annunciata come “Aida di vetro e specchi” ho tremato. E tremo anche di più dopo averla vista. Siamo alle solite. Intendiamoci una volta per tutte. Tutto si può fare a teatro. Anche una Madama Butterfly ambientata nel deserto del Sahara. Non so però con quale senso.
Aida è opera di pietra per eccellenza, pur senza citare la “fatal pietra” con cui si conclude. È opera di sole, sabbia, pietre, piramidi. Siamo in Egitto. Poi c’è lo sciabordìo di un Nilo notturno che accetta la luna, il buio, il cielo con le stelle.
Questa Aida andata in scena ieri sera all’Arena in mondovisione con esito quasi trionfale è la non-Aida per eccellenza. Con l’Aida, opera di Giuseppe Verdi commissionata dal viceré egiziano Ismail Pascià per celebrare l’apertura del canale di Suez e andata in scena al Cairo, teatro dell’Opera, il 24 dicembre 1871, questo allestimento non ha nulla da spartire, se non, nell’ultimo atto, quella parodia di piramide che riprende pari pari la struttura del Louvre dell’architetto cinese Ieon Ming Pei morto pluricentenario negli Usa nel 2019. Qui la piramide di vetro è la tomba dove Radames e Aida vanno a morire tenendosi per mano mentre la povera Amneris, ignara della sorte dei due amanti, si dispera con dignità in cima alla piramide. Non si tratta di dimensioni. La più grandiosa e la più piccola mai realizzate in teatro portano la firma di Franco Zeffirelli: l’Aida nel teatrino di Busseto – palcoscenico largo 10 metri, profondo 12, alto 9 – e quella storica del 1963 della Scala, scene e costumi di Lila de Nobili, atmosfera dorata stile Delacroix. Esagerata, troppi personaggi, cori, colori, costumi, stendardi, carri, troni, pennacchi. Troppo tutto, Eppure una Aida assolutamente doc e bellissima da vedersi”
Si torni a Verona. Stefano Poda, trentino cinquantenne, regista, scenografo, costumista, coreografo, light designer (credo non altro), autore di oltre 100 spettacoli di cui parecchie opere di Verdi in tutti i teatri del mondo, dopo un esordio con Traviata nel 1994 (il curriculum non dice dove), ha debuttato ora all’Arena di Verona affrontando la prima volta Aida.
Cioè la non-Aida. Siamo vagamente sulla linea delle follie demenziali da Stargate de la Fura dels Baus ma qui c’è un progetto ben preciso, seguito con meticolosità grandiosa. Niente scene. Solo un traliccio centrale, a fondo scena, che poi si rivela essere una mano: 5 dita piegate che si aprono e si chiudono con significato non chiarissimo (pare si rifacciano a delle mani recentemente intravviste sul trono di un faraone e che vorrebbero segnalare potere). È l’unico rimando a qualcosa di egiziano. Le mani tornano spesso in gioco, per esempio infilate su pali tenuti dal coro (immagine che conosciamo dalle esibizioni del noto Coro Mani Bianche Roma, progetto psico-affettivo inventato per ragazzi non udenti che si rifà al famoso metodo Abreu). Qui, voglio dire in questa non-Aida, vengono spesso proposti lunghissimi pali bianchi affilati, messi in azione con giochi aggrovigliati, come va in uso nel gioco cinese Shanghai. Le immagini hanno valenza coreografica.
Tutta la regìa è intesa come una grande coreografia. A partire dai costumi bianchi o neri (con guanti e scarpe rossi) oppure coperti di rutilanti scaglie argentee o di paillettes con frange luminose che, data la imponente massa del coro (circa 400 persone) occupano tutto lo spazio del palcoscenico dell’Arena (non ricordo quanti metri siano ma sono tanti) in forsennato movimento. Direi che i costumi si ispirano a Paco Rabane e a Capucci, mentre i poderosi elmi fanno pensare alle irte sculture di Damien Hirst. Radames veste una sorta di soprabito bianco e così Aida la quale, non essendo nera come vorrebbe l’opera, ha la parte alta del viso dipinta in rosso, tanto per far capire che è di etnia diversa dagli altri. Delicatezza non usata per suo padre Amonasro vestito di nero, un po’ da rochettaro. La marcia trionfale non c’è. In suo luogo la scena si riempie all’inverosimile di un popolo gesticolante, in una poderosa coreografia. È indubbiamente uno spettacolo di grande effetto. Qualcuno ha commentato “Una lettura di Aida diversa” Ma davvero??
Dato che nella fattispecie è un’opera lirica, anzi, l’opera delle opere, persino la più popolare di Verdi (sì, anche la Traviata, ma Aida di più), gli attori cantano. Celebri le arie, i duetti, gli assieme, i do (il temutissimo “trono vicino al sol” del tenore), la marcia trionfale, le frasi storiche (Radames discolpati!), la fatal pietra. E anche l’intimità degli appartamenti di Amneris o del lunare atto del fiume. Perché, checché si creda, Aida, tolto il trionfo, è opera intimista. E anche a lieto fine, secondo me: cosa c’è di più travolgente di morire con l’amato/o, prima di veder cadere al suolo gli aquiloni?
Dunque si canta. Il cast della sera inaugurale di Aida è di tutto rispetto. Se l’orchestra dell’Arena diretta da Marco Armiliato, all’inizio ha segnato il passo – forse per agevolare la temuta aria di uscita del tenore “se quel guerriero io fossi”, ma non l’ha agevolato per niente – poi il ritmo ha ripreso sostenuto, con trasporto. Importante il contributo del coro, diretto da Roberto Gabbiani. Aida è la russa Anna Netrebko, in procinto di riprendere le repliche di Macbeth alla Scala. Soprano di prestigio senza più essere quella di dieci (venti?) anni fa, canta con tecnica raffinata ed ha centrato bellissimi filati. Sempre un po’ torbida la dizione, qualità in cui invece eccelle suo marito, Yusif Eyvazov (Radames) tenore che ora lei può imporre ai teatri senza esitazione. La voce di Yusif non è particolarmente bella, anzi direi bruttina, con forti disuguaglianze, però canta con proprietà ed ha un volume notevole, magari un po’ tendente all’urlo nell’acuto. Forse su indicazione del regista, Eyvazov interpreta Radames con una controscena e una mimica di persona spaventata che non si addice a un glorioso guerriero del par suo.
Amonasro, re degli Etiopi (il personaggio più imbecille di tutto il melodramma, anche se Otello non scherza e non c’è da stupirsi della fine che fanno) è il siberiano Roman Burdenko, baritono quarantenne vincitore di concorsi prestigiosi e attivo in campo internazionale.
Nei panni della povera principessa perdente Amneris, per la quale ho sempre nutrito grande simpatia, è la splendida Olesya Petrova, mezzosoprano moscovita (da non confondere con la omonima ginnasta di 24 anni), Voce calda, colore chiaro ma possente, sicura nel registro acuto. Notevole nel “suo” ultimo atto.
Ottimi i due bassi: il nostro celebre Michele Pertusi (Ramfis) e il quasi celebre coreano Simon Lim (il re). Assai bene nella anonima parte di una sacerdotessa il soprano Francesca Majonchi.
In seguito, nelle 13 repliche in cartellone fino all’8 settembre, si alterneranno altri interpreti.
Fervorino. È chiaro che per la centesima rappresentazione di Aida in Arena bisognava proporre qualcosa di nuovo e straordinario. Addirittura una non-Aida è magari esagerato. Apparirà strano che l’allestimento più bello e funzionale resti ancora il primo delle cento Aide, quello del 10 agosto 1913, con le scene incantevoli di Ettore Fagiuoli. Aida era Ester Mazzoleni, Radames Giovanni Zenatello. Dirigeva Tullio Serafiin. Fu ripreso, negli anni, una ventina di volte, sempre con grande successo. Anche la platea della storica prima non scherzava. A parte gli anonimi spettatori arrivati da tutto il mondo, vi figuravano Massimo Gorki, Roberto Bracco e un giovane arrivato da Praga: Franz Kafka. C’erano i musicisti Arrigo Boito, Giacomo Puccini, Pietro Mascagni, Ildebrando Pizzetti, Riccardo Zandonai e Italo.Montemezzi con i loro Editori Ricordi e Sanzogno. Il librettista Luigi Illica. Della aristocrazia italiana erano presenti i principi Borghese, Colonna, Potenziali, Torlonia, Ruspoli e Giovannelli.
Quest’anno, affaticata, priva di trucco e sorretta da due amici era presente la diva nazionale Sofia Loren (classe 1934). Nel 1953 la diciannovenne Loren ebbe il suo primo ruolo importante proprio come Aida nella versione cinematografica dell’opera, regìa Clemente Fracassi. La voce era quella di Renata Tebaldi.
Ieri In platea, di celebre, salutata da standing ovation, c’era la Loren. A ogni tempo i suoi idoli.

“Rusalka” di Dvořák, tenera fiaba del folklore boemo, tra spiriti e ondine. Emma Dante ha ecceduto e addio magia

MILANO, mercoledì 7 giugno ► (di Carla Maria Casanova) – Rusalka, ultima delle undici opere del prolifico compositore ceco Antonín Dvořák, trionfalmente accolta al Teatro Nazionale di Praga il 31 marzo 1901, cui segui un successo internazionale, è approdata per la prima volta alla Scala ieri sera. Anche qui, successo. Sia pur non trionfale.
Rusalka, libretto di Jaroslav Kvapil, è una fiaba. In particolare, una fiaba d’acqua. Nasce e muore nelle profondità di un lago governato dallo spirito del vecchio Ondin e popolato da ninfe. Una di loro, Rusalka, si innamora di un principe appena scorto in una caccia. Ma l’amore tra una ninfa e un umano non funziona. A meno che uno dei due (in questo caso lei) non voglia scambiare la sua natura con quella dell’altro. Rusalka vuole provarci e, a costo di enormi difficoltà e sofferenze, ci riuscirà. Cioè, attraverso un incantesimo (e al prezzo di perdere la voce) riesce a diventare umana e a far innamorare di sé il principe tanto da farsi chiedere in sposa. Poi arriva la solita guastafeste. Una seduttrice umana dotata di voce e di promettenti attributi e si porta via il principe. Rusalka allora chiede a Ondin di tornare ninfa nelle sue acque, ma il trapasso non è più possibile. Finisce che il principe, redento, ci ripensa e la torna a cercare a costo della sua vita e i due muoiono insieme.
La storia non è nuova: diciamo pari pari il balletto Giselle e mille altre situazioni analoghe (finale, secondo me lieto, tipo Norma, scambiando il rogo con il lago). Qui la condizione irrinunciabile, almeno dal punto visivo, è che siamo nell’acqua. Si può fare. Tutto si può fare, in teatro. Non si è fatto. E ci è ancora andata bene, visto che la regìa è stata affidata a Emma Dante, la quale, estrosa finché si vuole, è tutto fuorché dotata di magìa. Se il primo impatto ci era parso insperabilmente fiabesco (un impianto diroccato di architettura gotica, tipica degli ambienti di fiabe, fai pure un po’ sinistre) subito qualcosa non ha quagliato. I colori. Domina il rosso. Costumi, passatoie, teli di aggressivo rosso acceso. E Rusalka vestita con ampie gonne rosa bonbon, allorché per una naiade ci si aspetterebbe una tunichetta o veli trasparenti o bianchi, azzurri, argento, magari verde tenue.
Rusalka arriva in scena su una carrozzella spinta da una sorta di elfo silvestre (bene), ma anziché la ipotetica coda di pesce (vedi la Sirenetta di Andersen) qui al posto delle gambe compaiono degli schifosi tentacoli da piovra che poi verranno staccati per dare a Rusalka corpo umano ma, peggio, serviranno da ripugnante pasto ad alcuni esseri diabolici (vedi La pelle di Malaparte). D’altronde, se prendi per regista Emma Dante, non ti puoi aspettare poi che trasporti in scena la struggente immagine galleggiante dell’Ofelia di Millais. Qui c’è pure una folla di mimi e danzatori che appesantiscono e confondono. È tutto tanto, troppo. Travisato. Il Principe è sulle tracce di una cerva bianca? e il palcoscenico si popola di cervi dai palchi giganteschi (rossi beninteso). Odino è spirito dell’acqua? Compare un truculento signore dalle unghie smisurate con cappellaccio e abito da cacciatore. Le Ondine hanno costumini da bagno, rossi beninteso, e improvvisano in una pozza d’acqua un mini balletto di sole gambe da show hollywoodiano alla Ester Williams.
Più riuscito il secondo atto, terreno, l’impressionante sipario rigurgitante di foglie (ha suscitato persino un abbozzo di applauso a scena aperta) e il salone da ballo molto Guerra e Pace.
Per la realizzazione del tutto si deve riconoscere la bravura del team Carmine Maringola scenografo, Vanessa Sannino costumista e Sandro Maria Campagna coreografo, i quali agiscono sulle indicazioni del regista. Quanto alle luci (Cristian Zucaro) ecco, con due proiezioni si sarebbe potuto creare lo sciabordio dell’acqua che non c’è stato. Domanda: a nessuno è venuta l’idea di affidare Rusalka a Robert Carsen?
Ma finito il vedere, anzi, anche prima, c’è il sentire. Rusalka è opera nazionale popolare, con l’onnipresente folklore boemo, le danze, i canti popolari. Dvořák era giunto al termine della sua fortunata attività artistica e anche (ma non lo poteva immaginare) della sua vita. Nato in Moldavia nel 1841, figlio di un macellaio, oste e suonatore di zither, il ragazzo Dvořák, frequenta la Scuola d’Organo di Praga dove studia armonia, fuga e contrappunto. Conosce musicisti del suo tempo: Liszt, Bülow, Clara Schumann, Smetana. Compone. Nel 1873 sposa la sua allieva Anna Cermáková che gli darà nove figli e con la quale festeggerà le nozze d’argento. Dopo lo struggente dolore della morte dei primi 3 figli, avrà una vita felice ottenendo riconoscimenti e successi internazionali. Passa anni negli Stati Uniti, nominato direttore del National Conservatory di New York. Torna in patria, è direttore del Conservatorio di Praga. Muore nel 1903, forse per trombosi cerebrale I suoi funerali sono seguiti da una folla immensa.
Questo, l’autore.
Rusalka è opera felice, tre ore di musica senza perdere un attimo di tensione, un susseguirsi di pagine brillanti, vorticose, di ballate popolari che esprimono anche l’attaccamento alla terra e alle antiche tradizioni nazionali, particolare che accese subito nel pubblico l’orgoglio nazionalistico che si stava risvegliando in quegli anni in terra boema. E c’è anche quel messaggio positivo dell’amore che può tutto (o quasi). Se nell’opera il canto ha una forte connotazione, il flusso della musica sinfonica continua interrompendosi raramente per brani che possono essere considerati pezzi chiusi (vedi l’aria del soprano “Piccola luna, così alta nel cielo”). Wagner? Sì, inevitabilmente è presente, ma lo spirito è diverso. Se l’ondina Rusalka assomiglia alla Valkiria Brunilde, è solo per il rifiuto di appartenenza alla natura di semidea.
Rusalka alla Scala ha un cast rigorosamente di esperti. Il giovane maestro ceco Tomáš Hanus ha diretto l’Orchestra e il Coro del Teatro alla Scala con fervore, pur senza eccessiva magìa. Diciamo “alla Dante”.
Non conosciamo (almeno, non li conosco io) gli interpreti vocali, che sono notevoli, dalla protagonista, soprano Olga Bezsmertna (ucraina apparsa alla ribalta avvolta dalla bandiera giallo/blu); al principe, tenore russo Dmitry Korchak (niente bandiera per carità!); alla seduttrice soprano Elena Guseva; allo spirito delle acque, favoloso basso coreano Jongmin Park (applauditissimo); alla strega Jezibaba, mezzosoprano Okka von der Damerau. Un cast adeguato e giustamente salutato da totale consenso.

Rusalka, due intervalli, finisce alle ore 23,30. Repliche il 9, 13, 16, 19, 22 giugno.

Scala 2023/’24. Aprirà “Don Carlo” (direzione Chailly). Seguirà “Medea” (regia di Michieletto). 9 nuove produzioni

MILANO, lunedì 25 maggio ► (di Carla Maria Casanova)Presenti il Sindaco Giuseppe Sala, il sovrintendente e direttore artistico Dominique Meyer, il direttore musicale Riccardo Chailly, il direttore del Corpo di Ballo Manuel Legris, è stato presentato oggi, nel foyer della Scala Arturo Toscanini, il cartellone 2023-24 (programma di opere, concerti, recital, balletti, serate straordinarie).
Come sempre, mi occupo qui solo di lirica.
Il cartellone è denso e promettente, poi si vedrà cosa succede alla realizzazione. Essendo in fieri un decreto che prevede cambiamenti normativi, è stato chiesto se il programma presentato è attendibile o passibile di modificazioni quando non di azzeramenti. Risposta di Sala: “Non si sa. Per quello che ci riguarda, tutto procede come stabilito, con piena legittimazione del sovrintendente Meyer, interamente coperto dal Consiglio di Amministrazione.”
Meyer ha annunciato alcune novità tecniche: ridotti i consumi di riscaldamento con risparmio sulle bollette; risparmio del 50% di emissioni CO2; nuova biglietteria; accordo con la Rai per la visione di spettacoli storici (vedi Macbeth e Simon Boccanegra diretti da Abbado). E, innovazione fondamentale anche se a qualcuno potrebbe non sembrare, recupero degli infissi su modello di quelli del Piermarini, che significa, se non ho capito male, sistemazione delle porte di entrata nel ridotto inferiore. Queste, per ora, si aprono con micidiali folate di vento ad ogni entrata di persona. Con la bella stagione passi, ma d’inverno è davvero un handicap fastidiosissimo, oltre che pernicioso per la salute. I prezzi dei biglietti non sono cambiati, e verranno emessi compresi di prenotazione.
Il cartellone operistico comprende 15 titoli di cui 9 nuove produzioni. Nomi celebri e non. A consultarlo per bene, al di là degli artisti ovvi e inattaccabili, ci sono nomi che fanno arricciare i diti dei piedi. Figli, congiunti, cognati o personaggi forti di insospettabili santi in paradiso lasciano fieri dubbi sul loro rendimento. Ma andiamo per ordine. Per l’inaugurale Don Carlo di Verdi (8 recite più anteprima giovani) faccio lo sforzo di citare tutto il cast: direttore Riccardo Chailly, regìa Lluis Pasqual, scene Daniel Bianco, costumi Franca Squarciapino. Interpreti: Filippo II (René Pape), Don Carlo (Francesco Meli), Posa (Luca Salsi), Grande Inquisitore (Ain Anger), Elisabetta (Anna Netrebko), Eboli (Elina Garança). Fin qui niente da eccepire.
Ma ecco come secondo spettacolo Medea, con regìa di Damiano Michieletto (speriamo bene) e protagonista Sonya Yoncheva, la quale, ben più ardimentosa di coloro che osarono riprendere la Traviata tabù della Callas, qui si cimenta nel sacro ruolo della Divina. Ci ha già provato, la Yoncheva, con la Fedora, non eccelsa, mi pare. E Medea è ben altro ruolo!
Andiamo avanti giostrandoci nei meandri infidi del melodramma.
Dopo l’oramai stabile, di residenza scaligera, Luca Salsi, in Simon Boccanegra, aspettiamo Eleonora Buratto (Amelia) che molto lascia sperare. Ci sarà il Ratto dal Serraglio, vecchia buona produzione di Luciano Damiani, dove mi aspetto buone cose dalla Konstanze di Jessica Pratt. Guglielmo Tell diretto da Mariotti si trova a combattere con la regìa di Chiara Muti, debuttante scaligera in questo non facile compito. Protagonista l’ottimissimo (spero tuttora) Michele Pertusi e Marina Rebeka come Mathilde.
Chailly torna sul podio per il suo adorato Puccini, qui con una Rondine ante litteram (partitura precedente alla edizione di Montecarlo). Nei panni di Magda la giovane Mariangela Sicilia sarà Magda. Credo debutti alla Scala. Ricordo di averla sentita da qualche parte, benissimo. Cavalleria e Pagliacci tornano con la regìa di Martone. Nomi di riferimento: Elina Garança (Santuzza), Fabio Sartori (Canio). Mamma Lucia: Elena Zilio (casse 1941). Va bene che Mamma Lucia non deve essere una giovinetta ma tutto ha un limite. E perché non dare una possibilità a un giovane mezzosoprano?
Segue Don Pasquale diretto da Pidò, regìa Livermore, protagonista Ambrogio Maestri. Poi Werther diretto da tale Alain Altinoglu molto apprezzato da Meyer. L’infelice amante dell’opera di Massenet è Benjamin Bernheim pare che sia bravissimo in questo ruolo.
Ed eccoci a una pucciniana Turandot (finale di Alfano) diretta da Harding con regìa Livermore. Lei (principessa di gelo) è la Netrebko, lui (Calaf) il di lei consorte Yusif Eyvazov. Il quale, si sa, ha voce proprio brutta ma canta con proprietà e grande partecipazione per cui molto gli si perdona. Però Calaf dovrebbe avere una certa voce, per “vincere all’alba”… Si segnala Rosa Feola come Liù.
Il Cappello di paglia di Firenze di Nino Rota diretto da Renzetti, con gli Allievi dell’Accademia di canto, sarà certo uno spettacolo godibile.
Orontea di Cesti (programmata in settembre 2024) suscita grande interesse. La dirige lo specialista del barocco Giovanni Antonini e ne cura la rega il geniale Robert Carsen.
Rimangono (ma che titoli!) lo straussiano Der RosenKavalier diretto da Kirill Petrenko e con Krasimira Stoyanova come Marescialla, Kate Lindsey Cavaliere e Sabine Devieilhe Sophie. Segnalo Piero Pretti nei panni del “tenore italiano”. Dovrebbe far bene.
Si chiude (ottobre e novembre 2024) con un portentoso Das Rheingold (L’anello del Nibelungo) diretto da Christian Thielemann. Wotan sarà Michael Volle.
Nel calendario dei concerti di canto, per il centenario della morte di Puccini – 29 novembre 2024 – vedo in programma, diretti da Chailly, Anna Netrebko e Jonas Kaufmann. Ecco, non per cattiveria ma: Kaufmann è stato un tenore grande, affascinante, di bella voce. Non lo è più. Non c’è niente di male o di vergognoso. Basta che la smetta di cantare. Qui poi intravvedo la fatale tentazione del Nessun dorma. Ce lo risparmi. Ci lasci con il suo smagliante ricordo!

Otello al “Maggio”. Sul podio un imperioso Zubin Mehta, in un allestimento alla bell’e meglio. E un pubblico sbracato

FIRENZE, domenica 21 maggio ► (di Carla Maria Casanova) – Mentre è in atto il convegno internazionale Callas “La fiamma possente”, magistralmente condotto da Giancarlo Landini e Giovanni Vitali (3 giorni, 15 super interventi e la prima assoluta di un film-documentario), il cartellone del Maggio Musicale Fiorentino segnala un Otello verdiano diretto da Zubin Mehta, seconda opera della breve stagione sopravvissuta al declino del sovrintendente Alexander Pereira e mantenuta con coraggiosa correttezza dal subentrato commissario Onofrio Cutaia.
Allora, naturalmente, si va anche all’Otello. Personalmente, dato uno sguardo al cast, il nome che mi sollecitava interesse era uno solo: Anastasia Bartoli, a me totalmente sconosciuta finché non mi era stato precisato: si tratta della figlia di Cecilia Gasdìa.
Ohibò, questa la devo sentire. Sapevo di una grande voce. Ricordavo, alcuni anni fa, quando Cecilia disse alla figlia: “Sì, la voce c’è, ma per adesso devi solo studiare. E molto.” Ora deve aver studiato. È tra l’altro reduce dalla donna Elvira del Don Giovanni di cui sono appena terminate le recite, sempre al Maggio. Mi dicono bene. Ma Desdemona non è uno scherzo.
Poi vengo avvertita: «Niente Bartoli. Era stata “presa” da Pereira, ma ha rinunciato. La sostituisce una russa, molto brava: Zarina Abaeva». Mai sentita. Dalle note biografiche del programma risulta che ha cantato solo in Russia. Il curriculum dice che nel 2019 è stata invitata, non si precisa dove, come solista della New Opera di Mosca. Quindi mi pare debutto assoluto fuori patria. Data di nascita assente. Nonostante la giovanile bella foto, oso dire sulla quarantina. Speriamo bene.
Entrando in teatro, avevo sentito uno spettatore dire con orgoglio “Per preparami, mi sono risentito il disco di Del Monaco e Tebaldi.” Ho osato dirgli “No! Questo non lo deve fare assolutamente. I mostri sacri sono estinti. Per ben che vada, sentirà un’altra opera.”
E un’altra opera è stata.
Per esempio, è mancato Otello. Arsen Soghomonyan (Yerevan 1983), debutto di tenore dopo una esperienza come baritono, ha voce scura con alcune incursioni nel registro tenorile ma il canto non svetta e il suono corre poco. “Esultate!” (E chi esulta?). Manca poi il carisma del grande condottiero, vedi Domingo, voce dal colore baritonale ma grande condottiero certamente sì.
Zarina Abaeva canta con grande proprietà, anche linguistica. Perfetto italiano. Bei filati. Però totale assenza di presenza fisica e un gestire approssimativo, vedi titubante. Inoltre, i costumi nei quali è stata infagottata, e che lei non riesce a portare con la dovuta noncuranza, rasentano il travestimento burlesco.
Il nostro Luca Salsi, oramai onnipresente, ha cantato per l’ennesima volta il suo Jago, scandendo con diligenza il maligno personaggio, al quale ha impresso anche una controscena molto precisa (un po’ calcata). La voce è tanta e bella. Verdi gli sta bene in questo tipo di personaggio.
Cassio, Joseph Dahdah, tenore libanese classe 1992, ha soprattutto il pregio (sempre utile) di parlare 5 lingue e cantare in otto. Ha partecipato a molte masterclass e fa parte ora dell’Accademia del Maggio. L’età gli permetterà di approfondire il suo repertorio.
Sul podio il venerando Zubin Mehta, un po’ affaticato. Non abbastanza però per mitigare una imperiosa sonorità orchestrale, trasmessa con veemenza anche al Coro del Maggio Musicale.
Lo spettacolo era nato nel 2020, in pieno Covid, quindi non si può pretendere. Scene (di Guido Fiorato) a tralicci, per consentire le insopportabili necessarie distanze. Scarsi riferimenti a luogo ed epoca in cui l’azione si svolge (qui isola di Cipro, fine secolo XV) indicazioni oggi sempre più spesso disattese. I costumi di Gianluca Falaschi potrebbero rapportarsi a qualsiasi tempo: i protagonisti vestono anni ’50, il coro indossa costumi vagamente ciprioti, certi armigeri calzano l’elmo, l’ambasciatore della Repubblica veneta è in smoking.
Ho sentito dire: “Operazione inutile” (questo Otello). D’accordo, ma allora che si fa? Si chiudono i teatri? Dopo tutto, si può sempre sperare che qualcosa succeda, prima o poi.
L’opera, che ha avuto successo, è data in due atti con un intervallo. Durata complessiva tre ore. Sopratitoli italiani e inglesi. Repliche 23, 26, 31 maggio, ore 20.
Una nota: possibile che il pubblico fiorentino venga all’opera come se andasse allo stadio? Voglio dire sbracato, con borsoni, felpe, impermeabili e la bottiglietta dell’acqua?
Speriamo che l’estate non ci porti in sala la canottiera.