Aida, una regia di consolazione, all’interno del teatro, dopo che la pioggia, ieri sera, costrinse a rinunciare all’esterno

COMO, venerdì 30 giugno ► (di Carla Maria Casanova)Le fatal gocce sono cadute prima ancora che Radames cantasse “Se quel guerriero io fossi”. Gli orchestrali si alzano in piedi. Brutto segno. Inizio di modesto fuggi fuggi non ancora convinto. Infatti le gocce cessano e si incolpa la solita nuvola leggera. Si siedono gli orchestrali. Si risiede il pubblico. Si ricomincia ma, tempo 5 minuti, gli orchestrali si alzano di nuovo e questa volta se ne vanno. Viene annunciato che lo spettacolo verrà ripreso, cioè ricominciato, all‘interno del teatro.
È stato uno scherzaccio per tutti, ma in modo speciale per il regista – Alessio Pizzech – che aveva progettato questa Aida di apertura della IX edizione del Festival Como città della Musica, all’aperto, nello spazio da qualche anno allestito dietro al teatro. Pizzech è uomo di spettacolo a tutto tondo, dalla multiforme attività nella prosa come nel teatro musicale e come direttore artistico di istituzioni culturali. Non è mai banale. Qui il progetto si articolava in una piattaforma quadrata al centro dello spazio, con il pubblico tutto intorno. Sul palcoscenico una grande piramide trasparente (come all’Arena: che si siano passati la voce?) e due piccole strutture in legno grezzo, tipo cabine telefoniche, con scritto Amneris e Aida, di modo che fosse chiaro che lì le due protagoniste femminili avevano i loro punti di appoggio. Questo per facilitare nel pubblico l’identificazione delle medesime poiché, per accontentare le quattro porzioni di spettatori intorno al palcoscenico, i personaggi dovevano in continuità spostarsi, e cantare, ai quattro angoli del quadrilatero.
Tanto basti per capire che, piaccia o no, una simile regìa aveva un senso sulla piattaforma centrale all’aperto ma portata all’interno – per dove era stato pensato un abbozzo di regìa di consolazione — presentava notevoli complicazioni. E incongruenze. Per esempio il coro sterminato, che diviso in 4 avrebbe dovuto girare attorno alla piattaforma, portato in teatro e pigiato nei due corridoi laterali della platea, creava fastidioso disagio. Senza contare la cavalcata dei coristi lungo i corridoi, con effetto carica di bisonti. Visivamente, il coro, tutto bianco, e come si diceva sterminato, è quanto più rimane negli occhi di questo allestimento, Munito or di lance or di lanterne, la massa corale funge da fondale, quinte, sipario. Impersona la scena (scene e costumi Davide Amadei).
Invece, ci sono un due o tre invenzioni che, in qualsiasi campo le si metta in pratica, all’aperto o al chiuso, non hanno un gran senso. Vedi la rivoltella con cui Aida/Radames/ Amonasro/ Amneris si minacciano a turno nell’atto del Nilo. Una pistola qui non ci sta proprio. Oppure il gran passo di danza eseguito dall’atletico bellissimo bravissimo ballerino nero per sostituire la marcia trionfale che non c’è. Il gigantesco ballerino (si chiama Mmamdi Nwagwu, grave non aver messo il suo nome in cartellone) essendo nero si immagina debba rappresentare gli etiopi, lì trascinati in ceppi. (I quali etiopi come ben si sa non sono camiti – da Cam, il nero figlio di Noè – ma semiti, – dal figlio Sem – quindi assolutamente non di fattezze negroidi seppur di pelle nera. Ma glissons). Comunque sia, l’aitante ballerino camita, perché danza felice?  esulta per la sconfitta? O ringrazia i vincitori? Quelle idee registiche che vengono in più, ma anche se non vengono meglio.
Arrivando al dunque, trasportare al chiuso uno spettacolo di questo genere è stato un lavoro d’inferno e molto frustrante per il regista. Frustrante anche per i cantanti, che tutte le prove hanno fatto all’aperto. Hanno tutti affrontato la situazione con onore ma sicura insoddisfazione. Onore grande per come è stata organizzata, e relativamente veloce, la corretta assegnazione dei posti dalla platea esterna all’interno del teatro.
Il versante musicale. Se il direttore Enrico Lombardi ha strascicato qua e là i tempi nel gestire l’Orchestra 1813 del Teatro Sociale (d’altra parte, non sono i Berliner), e la compagine canora maschile meglio lasciarla perdere, sul fronte femminile si va alla grande.
Clarissa Costanzo, Aida, (Capua 1991) diplomata a San Pietro a Majella con massimo di voti e menzione d’onore, licenziata dall’Accademia della Scala lo scorso anno, ha un materiale vocale importante e bellissimo timbro (così difficile da trovarsi). Ottima tecnica che le ha fatto imbroccare una serie di filati da antologia. Anche Sofia Janelidze, Amneris, mezzosoprano giorgiano arrivata al Conservatorio di Milano con una borsa di studio su invito dell’Ambasciata italiana, vincitrice di molti concorsi, esibisce un canto sicuro, già collaudato in un giro internazionale. Poi c’è la sorpresa della giovane Aoxue Zhu, mezzo soprano tra l’altro assai graziosa (particolare di cui è molto consapevole). In Italia dal 2018, ha studiato a Bologna e a Parma. Canta nella piccola parte della Sacerdotessa, quasi sempre defilata negli antri del tempio, ma qui riesce a emergere al solo aprir bocca. Degli uomini si è detto. Il tenore Demo di Vietri (Radames) studi al Conservatorio di Milano e a Bologna, esibisce nomi di grandi con i quali si sarebbe formato. Peccato non gli abbiano lasciato niente. Lui però ha cantato ovunque. Nei due anni di Covid non ha smesso un momento, all’estero, ovviamente (San Pietroburgo, Colombia, Polonia, Cairo…) Buona, la volontà, ma… Magari resta da citare Amonasro, il baritono Luca Galli.

L’Aida del Teatro Sociale-Aslico di Como si replica il 1° e il 3 luglio, con la speranza che almeno una volta si riesca a vederla nel suo quadro originale.

Stagione 2023/24 del Teatro Franco Parenti, presentata da Andrée Ruth Shammah: la cultura? ma è già tutta nel teatro

MILANO, sabato 24 giugno ► (di Paolo A. Paganini) Andrée Ruth Shammah, fondatrice e direttrice del Salone Pier Lombardo. Era il 1973, quando, in Via Pier Lombardo, con Franco Parenti, in un ambiente che, quando pioveva, faceva acqua da tutte le parti, presentò il progetto del prestigioso teatro che sarebbe diventato dopo qualche anno, un po’ alla volta e sempre in crescendo. Compresa, ora, una Nuova Sala. Dove, forse, la Shammah farà la sua ultima regia. Continua, per l’indomabile regista, l’amore per il teatro e per i sogni, che fa sempre diventare realtà. Nei suoi sogni ci sono sempre state le premesse della felicità. I sogni dei futuri successi c’erano tutti. E con lei un pubblico anche di giovani che l’hanno sempre seguita.
Lei, Andrée, cinquant’anni fa era già una giovane e appassionata regista di talento. Oggi, il tempo è passato per tutti, ma il talento e la passione sono rimasti sempre verdi di giovinezza. Anche adesso, che in sede ha presentato la stagione 2023/2024 del Salone Pier Lombardo, ormai diventato per tutti Teatro Franco Parenti, dopo la scomparsa dell’indimenticato attore (nel 1989), che, nel 1972, era stato co-fondatore del teatro, con Testori e Gian Maurizio Fercioni.
Ma la sua presentazione non è stata solo un elenco di strepitosi spettacoli.
La Shammah, per indole preparazione ed esperienze, guarda sempre dentro e al di là delle cose. E così, la sua presentazione, è diventata una appassionata lezione di teatro, e di filosofia del teatro. Specificando la differenza tra “Cultura” e “Teatro”. Lei, e i suoi collaboratori, tutti abituati a rimboccarsi le maniche, tutto sommato respingono la consunta e abusata parola “cultura” di tanti parruccai.
“Io sono solo un’abile artigiana di teatro. Perché il termine teatro contiene tutto, anche la cultura, ma con dei caratteri in più, come la comunicazione…” Che vuol dire partecipazione sociale, condivisione di passioni e di incontenibili esplosioni di gioia e di amore, contro l’indifferenza di politici e intellettuali, in comunione, tutti insieme, con i testi rappresentati, condivisi, ragionati, discussi. Che forse è il solo e unico modo di fare cultura. Come una lezione di scuola attiva, che avrebbe entusiasmato Don Milani, il prete di Barbiana.
E il pubblico del Franco Parenti c’è subito stato, da sempre, come sempre. Tuttora. Crisi o non crisi, il Teatro Franco Parenti guarda in avanti con la certezza di chi si sente nel giusto. Il pubblico condivide. E le sale del Franco Parenti sono sempre piene.

 

IL CALENDARIO DELLA SALA GRANDE

10 ottobre – 4 novembre. Sala Grande: LA VITA DAVANTI A SÉ, tratto dal romanzo La vie devant soi, di Romain Gary Émile Ajar – riduzione e regia Silvio Orlando – con Silvio Orlando

8 novembre – 3 dicembre. Sala Grande: IL MISANTROPO, di Molière – regia Andrée Ruth Shammah – con Luca Micheletti e la partecipazione di Corrado D’Elia

16 novembre – 6 dicembre. Sala A: LA LEGGENDA DEL SANTO BEVITORE, di Joseph Roth -regia Andrée Ruth Shammah – con Carlo Cecchi

7 – 13 dicembre. Sala Grande: COSÌ È (SE VI PARE), di Luigi Pirandello, regia Geppy Gleijeses, con Milena Vukotic, Pino Micol, Gianluca Ferrato

27 dicembre – 7 gennaio. Sala Grande: DA STASERA SI RECITA A SOGGETTO – Il metodo Pirandello, liberamente ispirato all’opera di Luigi Pirandello- regia Paolo Rossi con Paolo Rossi

16 – 21 gennaio. Sala Grande: AGOSTO A OSAGE COUNTY, di Tracy Letts, traduzione Monica Capuani, regia Filippo Dini – con Anna Bonaiuto, Manuela Mandracchia, Filippo Dini

30 gennaio – 4 febbraio. Sala Grande: BOSTON MARRIAGE, di David Mamet, traduzione Masolino D’Amico – regia Giorgio Sangati, con Maria Paiato, Mariangela Granelli, Ludovica D’Auria

31 gennaio – 25 febbraio – Sala Nuova: CHI COME ME, di Roy Chen, con Fausto Cabra e cast in via di definizione – regia di Andrée Ruth Shammah

7 – 18 febbraio. Sala Grande: LA SIGNORA DEL MARTEDÌ, di Massimo Carlotto, regia Pierpaolo Sepe, con Giuliana De Sio, Alessandro Haber

21 febbraio – 3 marzo. Sala Grande: IL FIGLIO, di Florian Zeller, traduzione e regia Piero Maccarinelli – con Cesare Bocci, Galatea Ranzi,Giulio Pranno, Marta Gastini

5 – 10 marzo. Sala Grande: COME TU MI VUOI, di Luigi Pirandello, adattamento Gianni Garrera, Luca De Fusco, regia Luca De Fusco – con Lucia Lavia

12 – 24 marzo. Sala Grande: SCENE DA UN MATRIMONIO, di Ingmar Bergman, traduzione Chiara De Marchi, regia Raphael Tobia Vogel – con Fausto Cabra e attrice da definire

30 aprile – 5 maggio. Sala Grande: LA MADRE DI EVA, dal romanzo di Silvia Ferreri – adattamento e regia Stefania Rocca – con Stefania Rocca

7 – 19 maggio. Sala Grande: LA MARIA BRASCA, di Giovanni Testori, uno spettacolo di Andrée Ruth Shammah, con Marina Rocco

Per tutte le altre informazioni: prezzi, orari, calendari delle altre Sale del Franco Parenti, e altre iniziative, come per i Bagni Misteriosi, gli allestimenti I Grandi Classici, e gli spettacoli per il Centenario di Giovanni Testori eccetera, consultare: http://www.teatrofrancoparenti.it

Per celebrare i cento anni della lirica in Arena, “un’Aida non Aida”, con fantasmiche scene virtuali in proiezioni digitali

(di Carla Maria Casanova) Quando l”’Aida del centenario dell’Arena” è stata annunciata come “Aida di vetro e specchi” ho tremato. E tremo anche di più dopo averla vista. Siamo alle solite. Intendiamoci una volta per tutte. Tutto si può fare a teatro. Anche una Madama Butterfly ambientata nel deserto del Sahara. Non so però con quale senso.
Aida è opera di pietra per eccellenza, pur senza citare la “fatal pietra” con cui si conclude. È opera di sole, sabbia, pietre, piramidi. Siamo in Egitto. Poi c’è lo sciabordìo di un Nilo notturno che accetta la luna, il buio, il cielo con le stelle.
Questa Aida andata in scena ieri sera all’Arena in mondovisione con esito quasi trionfale è la non-Aida per eccellenza. Con l’Aida, opera di Giuseppe Verdi commissionata dal viceré egiziano Ismail Pascià per celebrare l’apertura del canale di Suez e andata in scena al Cairo, teatro dell’Opera, il 24 dicembre 1871, questo allestimento non ha nulla da spartire, se non, nell’ultimo atto, quella parodia di piramide che riprende pari pari la struttura del Louvre dell’architetto cinese Ieon Ming Pei morto pluricentenario negli Usa nel 2019. Qui la piramide di vetro è la tomba dove Radames e Aida vanno a morire tenendosi per mano mentre la povera Amneris, ignara della sorte dei due amanti, si dispera con dignità in cima alla piramide. Non si tratta di dimensioni. La più grandiosa e la più piccola mai realizzate in teatro portano la firma di Franco Zeffirelli: l’Aida nel teatrino di Busseto – palcoscenico largo 10 metri, profondo 12, alto 9 – e quella storica del 1963 della Scala, scene e costumi di Lila de Nobili, atmosfera dorata stile Delacroix. Esagerata, troppi personaggi, cori, colori, costumi, stendardi, carri, troni, pennacchi. Troppo tutto, Eppure una Aida assolutamente doc e bellissima da vedersi”
Si torni a Verona. Stefano Poda, trentino cinquantenne, regista, scenografo, costumista, coreografo, light designer (credo non altro), autore di oltre 100 spettacoli di cui parecchie opere di Verdi in tutti i teatri del mondo, dopo un esordio con Traviata nel 1994 (il curriculum non dice dove), ha debuttato ora all’Arena di Verona affrontando la prima volta Aida.
Cioè la non-Aida. Siamo vagamente sulla linea delle follie demenziali da Stargate de la Fura dels Baus ma qui c’è un progetto ben preciso, seguito con meticolosità grandiosa. Niente scene. Solo un traliccio centrale, a fondo scena, che poi si rivela essere una mano: 5 dita piegate che si aprono e si chiudono con significato non chiarissimo (pare si rifacciano a delle mani recentemente intravviste sul trono di un faraone e che vorrebbero segnalare potere). È l’unico rimando a qualcosa di egiziano. Le mani tornano spesso in gioco, per esempio infilate su pali tenuti dal coro (immagine che conosciamo dalle esibizioni del noto Coro Mani Bianche Roma, progetto psico-affettivo inventato per ragazzi non udenti che si rifà al famoso metodo Abreu). Qui, voglio dire in questa non-Aida, vengono spesso proposti lunghissimi pali bianchi affilati, messi in azione con giochi aggrovigliati, come va in uso nel gioco cinese Shanghai. Le immagini hanno valenza coreografica.
Tutta la regìa è intesa come una grande coreografia. A partire dai costumi bianchi o neri (con guanti e scarpe rossi) oppure coperti di rutilanti scaglie argentee o di paillettes con frange luminose che, data la imponente massa del coro (circa 400 persone) occupano tutto lo spazio del palcoscenico dell’Arena (non ricordo quanti metri siano ma sono tanti) in forsennato movimento. Direi che i costumi si ispirano a Paco Rabane e a Capucci, mentre i poderosi elmi fanno pensare alle irte sculture di Damien Hirst. Radames veste una sorta di soprabito bianco e così Aida la quale, non essendo nera come vorrebbe l’opera, ha la parte alta del viso dipinta in rosso, tanto per far capire che è di etnia diversa dagli altri. Delicatezza non usata per suo padre Amonasro vestito di nero, un po’ da rochettaro. La marcia trionfale non c’è. In suo luogo la scena si riempie all’inverosimile di un popolo gesticolante, in una poderosa coreografia. È indubbiamente uno spettacolo di grande effetto. Qualcuno ha commentato “Una lettura di Aida diversa” Ma davvero??
Dato che nella fattispecie è un’opera lirica, anzi, l’opera delle opere, persino la più popolare di Verdi (sì, anche la Traviata, ma Aida di più), gli attori cantano. Celebri le arie, i duetti, gli assieme, i do (il temutissimo “trono vicino al sol” del tenore), la marcia trionfale, le frasi storiche (Radames discolpati!), la fatal pietra. E anche l’intimità degli appartamenti di Amneris o del lunare atto del fiume. Perché, checché si creda, Aida, tolto il trionfo, è opera intimista. E anche a lieto fine, secondo me: cosa c’è di più travolgente di morire con l’amato/o, prima di veder cadere al suolo gli aquiloni?
Dunque si canta. Il cast della sera inaugurale di Aida è di tutto rispetto. Se l’orchestra dell’Arena diretta da Marco Armiliato, all’inizio ha segnato il passo – forse per agevolare la temuta aria di uscita del tenore “se quel guerriero io fossi”, ma non l’ha agevolato per niente – poi il ritmo ha ripreso sostenuto, con trasporto. Importante il contributo del coro, diretto da Roberto Gabbiani. Aida è la russa Anna Netrebko, in procinto di riprendere le repliche di Macbeth alla Scala. Soprano di prestigio senza più essere quella di dieci (venti?) anni fa, canta con tecnica raffinata ed ha centrato bellissimi filati. Sempre un po’ torbida la dizione, qualità in cui invece eccelle suo marito, Yusif Eyvazov (Radames) tenore che ora lei può imporre ai teatri senza esitazione. La voce di Yusif non è particolarmente bella, anzi direi bruttina, con forti disuguaglianze, però canta con proprietà ed ha un volume notevole, magari un po’ tendente all’urlo nell’acuto. Forse su indicazione del regista, Eyvazov interpreta Radames con una controscena e una mimica di persona spaventata che non si addice a un glorioso guerriero del par suo.
Amonasro, re degli Etiopi (il personaggio più imbecille di tutto il melodramma, anche se Otello non scherza e non c’è da stupirsi della fine che fanno) è il siberiano Roman Burdenko, baritono quarantenne vincitore di concorsi prestigiosi e attivo in campo internazionale.
Nei panni della povera principessa perdente Amneris, per la quale ho sempre nutrito grande simpatia, è la splendida Olesya Petrova, mezzosoprano moscovita (da non confondere con la omonima ginnasta di 24 anni), Voce calda, colore chiaro ma possente, sicura nel registro acuto. Notevole nel “suo” ultimo atto.
Ottimi i due bassi: il nostro celebre Michele Pertusi (Ramfis) e il quasi celebre coreano Simon Lim (il re). Assai bene nella anonima parte di una sacerdotessa il soprano Francesca Majonchi.
In seguito, nelle 13 repliche in cartellone fino all’8 settembre, si alterneranno altri interpreti.
Fervorino. È chiaro che per la centesima rappresentazione di Aida in Arena bisognava proporre qualcosa di nuovo e straordinario. Addirittura una non-Aida è magari esagerato. Apparirà strano che l’allestimento più bello e funzionale resti ancora il primo delle cento Aide, quello del 10 agosto 1913, con le scene incantevoli di Ettore Fagiuoli. Aida era Ester Mazzoleni, Radames Giovanni Zenatello. Dirigeva Tullio Serafiin. Fu ripreso, negli anni, una ventina di volte, sempre con grande successo. Anche la platea della storica prima non scherzava. A parte gli anonimi spettatori arrivati da tutto il mondo, vi figuravano Massimo Gorki, Roberto Bracco e un giovane arrivato da Praga: Franz Kafka. C’erano i musicisti Arrigo Boito, Giacomo Puccini, Pietro Mascagni, Ildebrando Pizzetti, Riccardo Zandonai e Italo.Montemezzi con i loro Editori Ricordi e Sanzogno. Il librettista Luigi Illica. Della aristocrazia italiana erano presenti i principi Borghese, Colonna, Potenziali, Torlonia, Ruspoli e Giovannelli.
Quest’anno, affaticata, priva di trucco e sorretta da due amici era presente la diva nazionale Sofia Loren (classe 1934). Nel 1953 la diciannovenne Loren ebbe il suo primo ruolo importante proprio come Aida nella versione cinematografica dell’opera, regìa Clemente Fracassi. La voce era quella di Renata Tebaldi.
Ieri In platea, di celebre, salutata da standing ovation, c’era la Loren. A ogni tempo i suoi idoli.

“Rusalka” di Dvořák, tenera fiaba del folklore boemo, tra spiriti e ondine. Emma Dante ha ecceduto e addio magia

MILANO, mercoledì 7 giugno ► (di Carla Maria Casanova) – Rusalka, ultima delle undici opere del prolifico compositore ceco Antonín Dvořák, trionfalmente accolta al Teatro Nazionale di Praga il 31 marzo 1901, cui segui un successo internazionale, è approdata per la prima volta alla Scala ieri sera. Anche qui, successo. Sia pur non trionfale.
Rusalka, libretto di Jaroslav Kvapil, è una fiaba. In particolare, una fiaba d’acqua. Nasce e muore nelle profondità di un lago governato dallo spirito del vecchio Ondin e popolato da ninfe. Una di loro, Rusalka, si innamora di un principe appena scorto in una caccia. Ma l’amore tra una ninfa e un umano non funziona. A meno che uno dei due (in questo caso lei) non voglia scambiare la sua natura con quella dell’altro. Rusalka vuole provarci e, a costo di enormi difficoltà e sofferenze, ci riuscirà. Cioè, attraverso un incantesimo (e al prezzo di perdere la voce) riesce a diventare umana e a far innamorare di sé il principe tanto da farsi chiedere in sposa. Poi arriva la solita guastafeste. Una seduttrice umana dotata di voce e di promettenti attributi e si porta via il principe. Rusalka allora chiede a Ondin di tornare ninfa nelle sue acque, ma il trapasso non è più possibile. Finisce che il principe, redento, ci ripensa e la torna a cercare a costo della sua vita e i due muoiono insieme.
La storia non è nuova: diciamo pari pari il balletto Giselle e mille altre situazioni analoghe (finale, secondo me lieto, tipo Norma, scambiando il rogo con il lago). Qui la condizione irrinunciabile, almeno dal punto visivo, è che siamo nell’acqua. Si può fare. Tutto si può fare, in teatro. Non si è fatto. E ci è ancora andata bene, visto che la regìa è stata affidata a Emma Dante, la quale, estrosa finché si vuole, è tutto fuorché dotata di magìa. Se il primo impatto ci era parso insperabilmente fiabesco (un impianto diroccato di architettura gotica, tipica degli ambienti di fiabe, fai pure un po’ sinistre) subito qualcosa non ha quagliato. I colori. Domina il rosso. Costumi, passatoie, teli di aggressivo rosso acceso. E Rusalka vestita con ampie gonne rosa bonbon, allorché per una naiade ci si aspetterebbe una tunichetta o veli trasparenti o bianchi, azzurri, argento, magari verde tenue.
Rusalka arriva in scena su una carrozzella spinta da una sorta di elfo silvestre (bene), ma anziché la ipotetica coda di pesce (vedi la Sirenetta di Andersen) qui al posto delle gambe compaiono degli schifosi tentacoli da piovra che poi verranno staccati per dare a Rusalka corpo umano ma, peggio, serviranno da ripugnante pasto ad alcuni esseri diabolici (vedi La pelle di Malaparte). D’altronde, se prendi per regista Emma Dante, non ti puoi aspettare poi che trasporti in scena la struggente immagine galleggiante dell’Ofelia di Millais. Qui c’è pure una folla di mimi e danzatori che appesantiscono e confondono. È tutto tanto, troppo. Travisato. Il Principe è sulle tracce di una cerva bianca? e il palcoscenico si popola di cervi dai palchi giganteschi (rossi beninteso). Odino è spirito dell’acqua? Compare un truculento signore dalle unghie smisurate con cappellaccio e abito da cacciatore. Le Ondine hanno costumini da bagno, rossi beninteso, e improvvisano in una pozza d’acqua un mini balletto di sole gambe da show hollywoodiano alla Ester Williams.
Più riuscito il secondo atto, terreno, l’impressionante sipario rigurgitante di foglie (ha suscitato persino un abbozzo di applauso a scena aperta) e il salone da ballo molto Guerra e Pace.
Per la realizzazione del tutto si deve riconoscere la bravura del team Carmine Maringola scenografo, Vanessa Sannino costumista e Sandro Maria Campagna coreografo, i quali agiscono sulle indicazioni del regista. Quanto alle luci (Cristian Zucaro) ecco, con due proiezioni si sarebbe potuto creare lo sciabordio dell’acqua che non c’è stato. Domanda: a nessuno è venuta l’idea di affidare Rusalka a Robert Carsen?
Ma finito il vedere, anzi, anche prima, c’è il sentire. Rusalka è opera nazionale popolare, con l’onnipresente folklore boemo, le danze, i canti popolari. Dvořák era giunto al termine della sua fortunata attività artistica e anche (ma non lo poteva immaginare) della sua vita. Nato in Moldavia nel 1841, figlio di un macellaio, oste e suonatore di zither, il ragazzo Dvořák, frequenta la Scuola d’Organo di Praga dove studia armonia, fuga e contrappunto. Conosce musicisti del suo tempo: Liszt, Bülow, Clara Schumann, Smetana. Compone. Nel 1873 sposa la sua allieva Anna Cermáková che gli darà nove figli e con la quale festeggerà le nozze d’argento. Dopo lo struggente dolore della morte dei primi 3 figli, avrà una vita felice ottenendo riconoscimenti e successi internazionali. Passa anni negli Stati Uniti, nominato direttore del National Conservatory di New York. Torna in patria, è direttore del Conservatorio di Praga. Muore nel 1903, forse per trombosi cerebrale I suoi funerali sono seguiti da una folla immensa.
Questo, l’autore.
Rusalka è opera felice, tre ore di musica senza perdere un attimo di tensione, un susseguirsi di pagine brillanti, vorticose, di ballate popolari che esprimono anche l’attaccamento alla terra e alle antiche tradizioni nazionali, particolare che accese subito nel pubblico l’orgoglio nazionalistico che si stava risvegliando in quegli anni in terra boema. E c’è anche quel messaggio positivo dell’amore che può tutto (o quasi). Se nell’opera il canto ha una forte connotazione, il flusso della musica sinfonica continua interrompendosi raramente per brani che possono essere considerati pezzi chiusi (vedi l’aria del soprano “Piccola luna, così alta nel cielo”). Wagner? Sì, inevitabilmente è presente, ma lo spirito è diverso. Se l’ondina Rusalka assomiglia alla Valkiria Brunilde, è solo per il rifiuto di appartenenza alla natura di semidea.
Rusalka alla Scala ha un cast rigorosamente di esperti. Il giovane maestro ceco Tomáš Hanus ha diretto l’Orchestra e il Coro del Teatro alla Scala con fervore, pur senza eccessiva magìa. Diciamo “alla Dante”.
Non conosciamo (almeno, non li conosco io) gli interpreti vocali, che sono notevoli, dalla protagonista, soprano Olga Bezsmertna (ucraina apparsa alla ribalta avvolta dalla bandiera giallo/blu); al principe, tenore russo Dmitry Korchak (niente bandiera per carità!); alla seduttrice soprano Elena Guseva; allo spirito delle acque, favoloso basso coreano Jongmin Park (applauditissimo); alla strega Jezibaba, mezzosoprano Okka von der Damerau. Un cast adeguato e giustamente salutato da totale consenso.

Rusalka, due intervalli, finisce alle ore 23,30. Repliche il 9, 13, 16, 19, 22 giugno.